موريس بلانشو (۲۰۰۳ـ۱۹۰۷)، از بزرگترين و مشهورترين انديشمندان جهان در ادبيات و فلسفه بود.او در تمام عمر آدمى منزوى بود و در انزواى راستين خود كه آگاهانه برگزيده بود، به تحقيق و پژوهش و نوشتن كتاب هاى اش پرداخت.
مقالات ادبى و فلسفى و سياهى بلانشو در دهه ،۱۹۳۰ براى اولين بار به چاپ رسيد. در زمان اشغال، به چپ گرايش پيداكرد و بعد از جنگ نيز، به مبارزه عليه مداخله فرانسه در الجزاير پرداخت.
بلانشو، در دهه بعد به انتشار مقالاتى ادبى ـ فلسفى پرداخت كه در نشريات معروفى مثل La Nouvelle Revueو Critique به چاپ رساند.
موريس بلانشو در كتاب بسيار معروف خود به نام Le Livre a`veNir به كنكاش و پژوهشى بسيار انديشمندانه و فوق العاده درباره نويسندگان و شاعرانى مثل هومر، بروخ، موزيل، هسه، جويس و وولف و بسيارى ديگر پرداخته است. بلانشو در اين كتاب، با موشكافى و تيزبينى هنرمندانه اى به نقد تفكر ديالكتيكى و اگزيستانسياليستى و بسيارى از نحله هاى فكرى حاكم برادبيات پرداخته و با نثرى ساده و عميق مسير ادبيات جهان را تحليل و بررسى كرده است.
موريس بلانشو در كتاب Leتliver a`veNir ، نحوه نقد و تفكر فرماليسم آكادميك زمانه اش، دورى مى گيرد و كاملاً عليه آن به مبارزه پويا مى پردازد. زيرا، او ادبيات و زيبايى شناسى هنرى را با ابعادى هستى شناسانه، به تحليل مى كشاند و در اين فرايند خلاقانه، گامهاى بسيار مؤثرى برداشت. آنچنانكه بسيارى از انديشمندان و فرهيختگان ادبى ـ فلسفى را بشدت تحت تأثير قرارداد. به هر حال، وجود بلانشو و نوشته هاى ژرف و هنرمندانه اش، باعث باليدن كسانى مثل دريدا و فوكو و بارت و… مى شود.
مقاله اى كه در زير آمده، بخشى از كتاب Le liver a`veNir است.
آيا هنر، سرانجام احساس و درك مى شود؟ آيا به شعر پرداختن، به خاطرنگاه كردن از روبه رو است تا مرگ خدا نيز ديده شود؟ نقدى كه قابل توجه زمانه ماست، در مقايسه با گذشته نمى تواند توضيح دهنده شك و سوژه هنرمندانى باشد كه هنوز با تحسين نوميدانه اى به همه چيز مى پردازند. اما وقتى كسى مثل ولاديمير ويدله، در كتاب فرهنگى ثابت كرد هنرمدرن بنابرخود و تأسف ممكن نمى شود ـ شايد، اين انگيزه قانع كننده و فريبنده اى باشد ـ، چون هرگز به ارزش ضرورى راز هنر كه [درآن] كمال هنرمند و موضوع شگفت انگيز آن مطرح است نمى پردازد. آيا فقدان امكان هنر، بايد كاملاً از انتها شروع شود و اثرى درباره پايان دنيا باشد و يا از جايى شروع شود كه [داراى] اثرى چندان هنرى نيست و به دليل اينكه فقدان رهنمودهايش مطرح است؟ اين فرآيند، خيلى به دور از شك و ترديد است. دست كم اين موضوع، خيلى به دور از مسأله قطعى شگفت انگيزى است.
آقاى ويدله نوشت: «سرگشتگى مالارمه»، و گابريل مارسل نوشت: «سرگردانى مالارمه…» كه سرگردانى شفافى است. آيا براى ما واضح نيست كه اين سرگردانى نيز، بايد از آن ملازمه باشد؟ در كل هنرمند، با سرگردانى و سرگشتگى ارتباط دارد و با آن به گونه  خاصى، صميمانه است. اين سرگردانى و سرگشتگى هومرى و شكسپيرى است كه شايد، براى يكى مهم باشد و براى ديگرى نه. اساس كل هنر، برمبناى فقدان امر استثنايى است و اثر هنرى به فقدان چيزى مى پردازد كه ما به آن، با تهديد و بسيار و روشنايى تازه اى نزديك مى شويم. آيا اين درك نابى از زمانه ماست؟ زمانه اى كه هنر در حال قطع رابطه با تأييد همگانى و اضطراب شگفت انگيز جمعى و بسيارى از مهمترين مسائل دور از ذهن است؟ شايد. اما، گاهى چه مسأله اى وجود دارد؟ گاهى اين چه موجى است كه آشكارا براى همه ما، خشنودكننده است؟ دست كم، ما امروزه كه [به مسأله هنر] نگاه مى كنيم، قاطعانه مى تواند مورد تأييد قرار گيرد. هنرمند، آدمى نيست كه خيلى فريب خورده باشد و خيلى هم با [مسأله] سرگردانى اش، ارتباط و برخورد سنگين و منزوى و مخاطره آميزى داشته باشد كه جايگزينى نداشته باشد. او در جايى با وحشت و لذت با [هر] جريانى برخورد مى كند كه شايد رهنمودى بيرون از خود و بيرون از همه نيز باشد.
(پيروان برخى از اصول، مثل منتقدينى هستند كه در يك خودسرگردان و تثبيت شده، به سرمى برند. اگرچه، اين فرآيندى آرام و خواستنى است و به راحتى به منتقدين نشان مى دهد سرگردانى چيست و به چه بن بستى منتهى مى شود و با چه ناكامى موفقيت آميزى، به همان ناكامى مى پردازد كه موفقيت آميز است!)
پيوند هنرمند با سرگردانى، دستيابى به ارتباطى مشكل است كه حفظ و نگهدارى آن، مشكل تر است. زيرا برخورد هنرمند با اين [مسأله] سرگردانى نيز، تحت جذابيتى با شك و ترديد و انكار است و تأثيرش [به مثابه] اقدامى ناسازه در رمان هم كه خوش ترين ژانرهاى [ادبى] است، متمركز مى باشد. اگرچه ما هميشه در مرحله اى، گفته اى را مدنظر داريم كه قابل حدس است. اين موضوع همچنين مورد تأييد نيست كه هنرمند نبايد اثر بزرگترى را خلق كند. چون هربار كه نويسندگان بزرگ، رمانهاى بزرگى نوشته اند، همه آنها را به عنوان كتابهاى ادبى بسيار قابل توجهى بازشناخته اند. از اين رو، انگار هربار با اين مؤلفين چيزهايى را از بين برده اند: زيرا نمى توانستند به ژانرى به سبك و سياق حماسه هومرى بپردازد و چون به قدرت و توانايى دشوارى كه اين كار داشت، به خوبى آگاه بودند. اگرچه گاهى امرى دشوار، شكل ممكن ترى از ارجاع به شكل سنتى را آشكار نمى كند و اين جريان، از خيلى دور پرداختن به مقوله اى با كاربرد شكل غيرمتعارفى نيست و نه حتا تكرار آن. اين موضوع در انگلستان و درباره ويرجينياوولف و جيمزجويس، يا درآلمان درباره بدوخ وموزيل و درباره رمان كوه جادواثر توماس مان نيز گفته و مطرح شده است. اما در فرانسه، وضعيت اندكى دشوار است. تكانه هاى تحريك آميزى كه توسط مارسل پروست، بزودى و دوباره با موج قابل تحسين عالم گيرى نيز كشف شد و در ضمن اين پديده كه، از اولين مسائلى بود كه فقط به دليل استعداد پروست آشكار مى كرد كه چگونه و كاملاً از رمان سنتى رها شده و به افق سالمى از آن رسيده است. بارى، رمان سكه سازان، استعداد رومانسكى آندره ژيد را به ترديد كشاند كه در رويارويى با مقوله رمان بود. بعدها، رمان تهوع، نشان دهنده ذوق  و الهام ژان پل سارتر شد. بى آنكه دقيقاً، به شاخصه هاى رمان پرداخته باشد و كتاب اش (به ناحق)، دربرگيرنده اشكال روايتى ايدئولوژيكى و ناتوراليستى پنداشته شد. البته در دوره سارتر ، اين ديدگاه بدى بود. رمانى كه به طرح مسأله [بدى] جذب شده و تقريباً كل نيروى نويسنده ها را به خود معطوف كرده، از اين به بعد آشكاركننده هنر بدون آينده نيز بود.
استثنا و قاعده
با نظرى شتابزده درباره برخى مسائل بيرونى، بايد چند واقعيت را در نظر گرفت. البته انوره دوبالزاك نيز اثر اعجاب انگيزى را خلق كرده و توانايى ژانر ادبى را از شكل انداخته كه در ضمن، مقدمه ادبيات است، اما بالزاك [در اثر خود]، يك دودمان را (در نظر) داشته است. اين موضوع، در رمان بالزاكى وجود دارد. همه اين نويسندگانى كه ما از آنها نام برده ايم، آثار ادبى را خلق كرده اند. مى شود گفت نه مارسل پروست و نه جيمز جويس، كتابهاى ديگرى كه شبيه به يكديگر باشند، ننوشته اند. آنها به گونه آشكارى هم ديگر اين توانايى را نداشتند كه مانع پيروان شان شوند و اين جريان، شبيه به هيجان هاى نوميدانه اى بود كه راه [هرگونه] نتيجه گيرى را مى بستند.
اما نتيجه گيرى از اين فرآيند، فقط منفى نيست. واقعيت اين است كه جيمز جويس، وقتى دوباره به مقوله رومانسك پرداخت، به شكل غير متعارفى [ساختار] آن را دگرگون كرد و شايد نيز آن را چنان تحت فشار قرار دارد تا نپندارند كه تحريف شده است. جيمز جويس، رمان را به گونه اى توسعه داد كه اصلاً عجيب نيست. چون آثار ادبى بى شكل و بى قانون و سهل انگارانه اى هستند و انگيزه ا ى كه استثناهاى خاص خودشان را دارند و شكل قانونى آنها در همان زمان خود، حذف شده است.
بارى، وضعيت بسيار دشوار تشخيص رمان نيز به طرز گسترده اى تأييد پايدار و آرامى در پديدار شدن كتابهاى عظيم نوشته شده مستعدانه اى شده كه سخاوتمندانه و ناسخاوتمندانه در هر خوانشى، يادآور بازشناسى حياتى ژانر پايدار رمان است. حالا چگونه اين همه كتابهاى خوب كه پذيرفته نشده اند و گاهى به عنوان آثار درخشانى ظاهر مى شوند، به نظر ديگران بازنمايى قاعده اى است كه به مثابه جريان اصيلى پيگيرى نشده اند؟ در اين چشم انداز، هم قانون ژول دومن هست و هم استثناى جيمز جويس. اگرچه به نظر مى رسد جيمز جويس در جناح ديگر فرآيند ادبى قرار گرفته است. گاهى به نظر مى رسد كه هر بار در اين آثار استثنايى، حد و مرزى وجود دارد و اين استثنا بودن، ما را فقط به سوى «قانونى» تحريك مى كند كه انحرافى ضرورى و به شكل غير متعارفى آفريده شده است. انگار در كل جريانى كه در فرآيند ادبيات رومانسك و شايد در كل ادبيات رخ داده، نمى توانيم هرگز قاعده اى را بشناسيم كه با استثنايى لغو نشده باشد. قاعده يا به شكل دقيق تر مركز اثر كه با تعيينى به شكل نامشخص تأييد شده، اينك [به مثابه] بيانيه اى است كه حضورى موقتى آن را سريع ويران و نفى كرده است.
اين فرايند جديد كه كاملاً داراى ارزش تكنيكى و شكلى و عامل ديدارى نويى نيست، جريانى است كه هميشه واجد بار چندانى درباره آثار جالب توجه و موفق نيست، زيرا عده زيادى از مردم، انگيزه اى دارند كه نام بالزاك و نام دوست داشتنى استاندال را تحسين كنند و ما را به سوى بازگشت به آنها متمايل كنند. البته، طبيعى است كه استعدادى بسيار شگرف و مهم و خلاقيتى توانا در عرصه ادبيات داشته، كه گاهى نيز آزار دهنده هستند. زيرا همين مقوله استعداد، باعث ناديده گرفتن و گذشتن از آنها مى شود. اما، اين بازى كس ديگرى است كه بى اندازه ضرورى و به شدت تأييد شده و به شكل انحصارى با حس و حالى فقط رهبرى شده و توأم با تأثيرگذارى است كه بنابر ضرورت، اقدام به امر غير ممكنى مى كند.
ناتالى ساروت هم مثل ويرجينيا وولف، از «واقعيت» حرف مى زند و در اين باره گفته كه رمان نويس «در طى روز تلاش مى كند به تكه اى از واقعيتى بپردازد كه از آن خودش است». بارى، ما هم از واقعيت حرف مى زنيم، اما نگار اين واقعيت، پيشتر نه در كتابهاى ديگران آمده و نه همان طور در شاهكارهاى بزرگ ادبى و نه در دنياى باز روزمره مان، ارائه شده است، زيرا اين واقعيت، ما را بى درنگ ناگزير مى كند كه بدان به شكل امر نامحسوسى بپردازيم و انگار كس ديگرى، به شكلى عريان آن را بيان مى كند. اين واقعيت همچنين ساده اى است كه در كتاب به شكل استثنايى نيز براى لحظه اى در برابر چشمان مان مى درخشد.
بارى، ما فكر مى كنيم تلاش رومانسك [درباره ارائه مقوله واقعيت]، به بن بست رسيده است. شايد هم دريافته ايم كه كافى نيست هر بار در كتاب تازه اى، به ارزشگزارى آن پرداخته تا به راحتى، باعث شود مقوله رمان به شكل گسترده و پايدارى مورد تأييد قرار گيرد. اين فرآيند، به مثابه همان جريان استثنايى بدى از قانونى است كه بى درنگ، سازش كارانه از آب در مى آيد و اين موضوع منجر به از بين رفتن يكى از بزرگترين حركات قابل پيش بينى شود، زيرا ما به لحاظ حسى و بنا بر وعده اى و متأثر از عملكرد يك نويسنده جديد، تحريك مى شويم. پيش از آنكه حد و مرزى را احساس كرده و با موفقيت آن را جايگزين كنيم و شايد اين موضوعى است كه وقتى خيلى در دوردست قرار مى گيرد، قابل اثبات باشد. اكنون و از ابتدا، بايد اين موضوع را در نظر گرفت كه هر نويسنده اى، نسبت به هر جريان تازه اى احساس پايدارى دارد كه مورد تأييد است. همان گونه كه ادعا نمى كند بايد بدان بپردازد، در حالى كه مخالف آن است (و اين بسيار زيباست). زيرا در اين جريان، پيشرفتى وجود ندارد تا بتوان از آن بهره مند شد، چون نمى تواند با تفاهم خيلى مطمئن و خيلى نابى، از شكل رومانسك استفاده كند. برعكس، به دليل اينكه كل قضيه دشوارتر و دست كم قاطعانه است. برخى آثار نادر، گذرا هستند، زيرا آنها هميشه توسط پروست نوشته نشده و در چرخشى، «ناشى» از قراردادهاى حفظ شده اى هستند كه نمى شود از آنها صرف نظر كرد، چون گاهى به طرز اغراق آميزى آگاهانه و حتماً حقيرانه هم هستند. اگرچه به گونه اى همه اينها از بين مى روند و با نيروى تازه اى بايد با «واقعيت» برخورد كرد.