دهه ۱۹۳۰ دوران اوج درخشش «عصر طلايى »و در عين حال سرآغاز انحطاطش بود. در اين سالها برجسته ترين شاهكارهاى رمان جنايى ـ معمايى اصولگرايانه پديد آمدند و بن بستهاى زاييده قواعد دست و پاگير و محدودكننده نيز آشكار شدند. رشد كمى ادبيات پليسى به مراتب مبهوت كننده تر از اعتلاى كيفى اين ژانر بود. در ،۱۹۱۴ فقط ۱۴نقد درباره روايتهاى كارآگاهى به رشته تحرير درآمدند؛ در ۱۹۲۵ ، اين رقم به ۹۷ ارتقا يافت و در ۱۹۳۹ به ۲۱۷ رسيد. اگرچه آمار دقيقى از تعداد عناوين منتشر شده در طى اين سالها موجودنيست، ليكن برپايه گمانه زنيهاى تقريبى و نسبتاً  معتبر ـ با ضريب خطاى بسيار ناچيز ـ مى توان اظهار داشت اگر ۱۹۱۴ را سال مبنا فرض كنيم، در ،۱۹۲۶ تعداد رمانهاى جنايى جديد پنج برابر و در ۱۹۳۹ ده برابر شد.در دهه ،۱۹۳۰ برخلاف دهه پيشين، نويسندگان آمريكايى در عرصه ادبيات پليسى نقش محورى داشتند و در قياس با همتايان انگليسى شان از جايگاهى برتر برخوردار بودند. ظهور پليسى نويسان جديد در دو سوى اقيانوس اطلس خونى تازه در رگهاى اين ژانر جارى ساخت و آن را توان و تنوع و جذابيت و صلابتى كم نظير بخشيد. تعداد بى شمار نويسندگان و آثار نوين در اين دوره ما را ناگزير مى سازد كه در بررسى شان دست به گزينشى سخت گيرانه بزنيم و براى بازنماياندن هرچه ژرف تر و واضح تر مشخصه هاى دهه دوم «عصر طلايى» ، فراگيرى و جامعيت را فداى وسواس و حسن سليقه كنيم، يا به عبارت ديگر از سياهى لشگر درگذريم و در عوض، چند مرد (و نيز زن) جنگى را دريابيم. پليسى نويسانى كه در ادامه اين سلسله مقالات به آنها خواهيم پرداخت و به عقيده اكثر منتقدان، شاخص ترين چهره هاى دوره دوم عصر طلايى به شمار مى آيند، به ترتيب عبارتند از: جان ديكسون كار، الرى كوئين، ركس استائوت، مرجرى الينگهام و نگايومارچ. البته، ذكر اين نكته ضرورى است كه دو نويسنده بلندپايه ادبيات جنايى نيز اولين رمانهايشان را در دهه ۱۳۹۰ منتشر كردند كه به دو دليل در اين مبحث از آنها سخن نمى گوييم و اين مهم را هنگام بررسى ادبيات پليسى در ايام پس از جنگ جهانى دوم و سالهاى ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به انجام مى رسانيم؛اول آنكه، ارزنده ترين آثارشان را در آن دهه ها نگاشتند و ديگر آنكه، از نظر سبك و گرايش با پليسى نويسان «عصر طلايى»  قرابت چندانى ندارند و هرچند نمى شود آنها را جزو نويسندگانى به شمار آورد كه عليه قواعد حاكم بر آن دوره علم طغيان برافراشتند، ليكن به صورت تمام و كمال هم از اين اصول تبعيت نمى كردند و در واقع بايد پيشگامان پليسى نويسانى محسوب گردند كه زبان روايت معمايى را دگرگون ساختندو آثارى آفريدند كه صرفاً  هيجان انگيز، التهاب آور و سرگرم كننده نيستند، بلكه از ارزش ادبى هم به قدر كافى بهره برده اند. نويسندگان موردنظر مايكل اينس و نيكولاس بليك هستند، كه قبلاً  هم در اين صفحه از آنها ياد كرده ايم. پس از اين مقدمه چينى، تاريخچه ادبيات پليسى را با بررسى آثار جان ديكسون كار، كه تعداد قابل ملاحظه اى از كتابهايش را با نام مستعار كارتر ديكسون نگاشته است، پى مى گيريم.
جان ديكسون كار (۱۹۰۶ ـ ۱۹۷۷)
اين نويسنده، كه به اعتقاد بسيارى از صاحبنظران، مليتش آمريكايى و ذهنيتش انگليسى بود، اولين رمانش «شبها قدم مى زند»، را در ۱۹۳۰ به چاپ رساند و از همان ابتدا طعم شيرين موفقيتى چشمگير را چشيد. پس از انتشار اين اثر، ديكسون كار به انگلستان رفت و پانزده سال در اين كشور اقامت گزيد. اين سالها پربارترين ايام خلاقيت ادبى اش بودند و طى اين مدت، به طور متوسط، سالى چهار رمان نوشت. نزديك صد كتاب از او برجاى مانده و تعداد رمانهايش متجاوز از هفتاد است كه مشهورترين شان عبارتند از «دخمه عفريته»  (۱۹۳۳)، «قتلهاى محكمه پلگ» (۱۹۳۴)، «مردتوخالى» (۱۹۳۵)؛ اين رمان در ايالات متحده تحت عنوان «سه تابوت» منتشر شد، «قتل در قلمرو هزار و يك شب»  (۱۹۳۶)، «دادگاه سوزان» (۱۹۳۷)، «ده فنجان چاى»  (۱۹۳۷)، «پنجره ديده بانى»  (۱۹۳۸)، «لولاى خميده» (۱۹۳۸)، «عينك تيره» (۱۹۳۹)، «انفيه دان امپراتور» (۱۹۴۲)، «عروس نيوگيت»  (۱۹۵۰)، «ابليس مخمل پوش»  (۱۹۵۱)، «آتش، بسوزان!» (۱۹۵۷) و «شيطانك گرسنه»  (۱۹۷۲)، در ميان مجموعه داستانهاى كوتاهش مى توان «اداره شكايات غريب»، «گلوله سوم و داستانهاى ديگر»  (۱۹۵۴) و «مردانى كه معجزات را توضيح دادند» (۱۹۶۳) را از جمله برترينها برشمرد؛ علاوه بر اينها، با همكارى آدرين كانن دويل، پسر كوچك سرآرتور كانن دويل (خالق شرلوك هولمز)، ادامه اى بر ماجراهاى اين ابركارآگاه نوشت كه به نام «عمليات شرلوك هولمز»  (شامل دوازده داستان كوتاه) در ۱۹۵۴ منتشر شد. در ميان آثار غيرداستانى اش ، «زندگينامه سرآرتور»  (۱۹۴۹) ارزنده ترين است.
جان ديكسون كار به داستانهاى معمايى جى.كى.چسترتون علاقه اى خاص داشت، او را نويسنده محبوب و استاد خويش مى خواند و صراحتاً اعتراف مى كرد از ماجراهاى پدر براون تأثير و الهام گرفته است. پرسوناژهاى غريب و محيطهاى شگفت انگيزى كه در آثارش آفريده است، به وضوح، حال و هواى روايتهاى چسترتون را تداعى مى كنند. اين هر دو نويسنده در آثارشان موقعيتها و جنايتهايى را توصيف كرده اند كه ظاهراً، از جادوگرى و عوامل ماوراءالطبيعى ناشى مى شوند، حال آنكه، در واقع، به نحوى كاملا ً منطقى و معقول قابل توضيح هستند.دو تن از كارآگاهان آماتور رمانهاى ديكسون كار به چهره هايى ماندگار در ادبيات پليسى بدل شده اند: دكتر گيدئون فل و سرهنرى مرى ويل. البته مقبوليت اولى، نزد خوانندگان و منتقدان، به مراتب بيشتر است و شهرت و جذابيتش كاملا ً بر دومى مى چربد. شايد اشاره اى كوتاه به اين دو پرسوناژ خالى از لطف نباشد.
دكتر گيدئون فل، چه از نظر ظاهر و چه از نظر رفتار و برخى خصوصيات اخلاقى، شباهت فراوانى به چسترتون دارد. نخستين حضورش در رمان «دخمه عفريته » است و در بيست و دو ماجراى ديگر هم با تيزهوشى و نكته بينى و فرهيختگى و تخيل خلاق و ذهن منطقى و توانايى خارق العاده اش در استنتاج خوانندگان رامبهوت مى كند. دكتر فل دانش آموخته هاروارد و آكسفورد و دانشگاه ادينبورگ است و در رشته هاى علمى مختلف و متفاوتى مدرك تحصيلى دارد، هرچند از هيچكدامشان بهره حرفه اى نمى برد. معمولاً، وقتى مأموران برجسته اسكاتلنديارد از حل معمايى جنايى عاجز مى مانند، دست به دامن اين دانش پژوه فربه و شكم گنده مى شوند، كه سبيل چخماقى اش هيأتش را غريب تر جلوه مى دهد و پرواضح است، او هرگز كمكش را از ايشان دريغ نمى كند.
سرهنرى مرى ويل شخصيت اصلى بيست ودو رمان و يك داستان بلند است كه به نام كارترديكسون منتشر شدند. ديكسون كار اين پرسوناژ را با تلفيق خصوصيات اخلاقى افراد متعددى خلق كرد، كه وينستون چرچيل و شخص خودش از آن جمله بودند. سرهنرى، كه اغلب او را اچ. ام. يا «پيرمرد» مى نامند، در رمانهاى مختلف پيشه هاى متفاوتى دارد: گاهى قاضى است، زمانى طبيب و بعضى وقتها رئيس سازمان اطلاعات بريتانيا؛ حتى از او به عنوان مسؤول سابق يك شبكه جاسوسى هم ياد مى شود. ديكسون كار، به واسطه اين شخصيت، خودنمايى و ظاهرفريبى و رفتارهاى تصنعى را آماج حملات گزنده مى كند، عنصر طنز را به روايتهايش راه مى دهد و عشق مفرط اچ. ام. را به قمار با قابليتهايش در مقام كارآگاهى كه معماهاى جنايى را با پى بردن به انگيزه قاتل كشف مى كند، مرتبط مى سازد.جان ديكسون كار را، به حق استاد مسلم و بى رقيب ژانر فرعى «معماى اتاق دربسته» دانسته اند و اعتبار و مقام رفيعش در عرصه ادبيات پليسى نيز در وهله اول مرهون شاهكارهايى است كه در اين گونه داستان معمايى پديد آورده است و شگردهاى بديعى كه به بركت تخيل نيرومندش اين ژانر فرعى را به طرزى خيره كننده غنا بخشيده اند و بى اغراق، به نقطه اوجش رسانده اند، به نحوى كه پس از گذشت نيم قرن هنوز هيچ پليسى نويسى نتوانسته است اثرى با مضمون «معماى اتاق دربسته» بنويسد كه از رمانهاى ديكسون كار دراين زمينه برتر باشد. او در نخستين روايت جنايى اش، از زبان كارآگاه فرانسوى بنكولن، عناصر اصلى معماى همه رمانهايش را چنين بيان كرده است:
«قاتل پنهان نشده بود … امكان وجود ديوارهاى كاذب را بايد مطلقاً ناممكن انگاشت… خلاصه اينكه، اتاق هيچ ورودى مخفى ندارد؛ قاتل نمى توانسته هيچ گوشه اتاق قايم بشود؛ از پنجره خارج نشده؛ از در سالن هم بيرون نرفته… با اين حال، قاتل موفق شده قربانيش را آنجا گردن بزند؛ در اين پرونده، از يك نكته مطمئنيم: مرد مرده خودكشى نكرده.»جان ديكسون كار، در يكى از فصلهاى رمان «مرد توخالى» به واسطه كارآگاهش دكتر گيدئون فل، به نحوى شيوا و هيجان انگيز و معقول، درباره قتلهاى اتاق دربسته بحث مى كند و براى راه حلهاى اين نوع معما هفت دسته بندى اصلى و چندين زيربخش قائل مى شود. در بيش از بيست و چند كتاب، ديكسون كار با مهارتى حيرت انگيز امكانهاى مختلف را به بازى گرفته و خواننده را بازى داده است. گرچه، اغلب پيش فرضهايش نامحتمل به نظر مى رسند ولى هرگز نمى توان آنها را غيرممكن دانست و قاطعانه و با دلايل منطقى مردودشان شمرد. علاوه بر اين، هر سرنخ حداقل شش تعبير مختلف را برمى تابد، و سرانجام استنتاج صحيح با درخشندگى خيره كننده چهره مى نمايد. شگردها در نهايت استادى طراحى و اجرا شده اند و بى جهت نيست كه تاكنون رقيبى نيافته اند. اما على رغم همه اين چيره دستى ها، رمانهاى ديكسون كار يك نقطه ضعف اساسى و چاره ناپذير دارند: عامل دراماتيك را فاقدند.
درپايان سخن، ضرورى است ـ هر چند به اجمال ـ اين مطلب را توضيح دهيم و تا حد امكان موضوع را بگشاييم و روشن كنيم. مى دانيم كه ترس محرك كاوشگرى و توضيح معما پادزهر هراس است. اما خواننده به راستى دچار نگرانى نمى شود، مگر اينكه روايت درگيرش كند، باعث همذات پنداريش با پرسوناژى بشود كه بيش از همه مورد تهديد است اما تهديد تأثيرى بسيار خفيف براو خواهد گذاشت، اگر صرفاً پيامد معمايى باشد كه مطرح شده است و ماهيتى انتزاعى دارد. به عبارت ديگر، تهديد يگانه عامل دراماتيك رمان پليسى به شمار مى آيد. خواننده بايد آن را با تمام وجود «حس كند» و اين امر تنها درصورتى تحقق مى پذيرد كه هراس بر تخيلش مسلط گردد، اما نه به سان مسأله اى كه راه حل يا جواب مى طلبد، بلكه همچون موقعيتى دراماتيك كه بايد بر آن فائق آمد. اگر كاوشگرى بازى انگاشته شود، نه التهاب برمى انگيزد، نه اضطراب آفرين است و نه هيچ احساس و حالت عاطفى ديگر را در جان و روان خواننده بيدار مى كند. زايش حركت نوسانى باور ـ ناباورى كه بى وقفه فرد را از حالتى به حالت ديگرسوق مى دهد، امانش را مى گيرد، آرام و قرارش را مى تاراند و( اگر مجاز باشيم واژه اى را از تئاتر به عاريت بگيريم) درعين حال كه «فاصله گذارى» را محفوظ مى دارد، به مشاركت مى كشاندش، مستلزم آن است كه مخاطب اثر به عالم شورانگيز و منقلب كننده داستان راه بيابد. اما رمان معمايى درست نقطه مقابل عالم عاطفى است. اگر «معماى اتاق دربسته» را به شكل مسأله مطرح كنيم به منزله آن است كه پرسشى را جايگزين پرسشى ديگر كرده باشيم:«چه كسى مرتكب قتل شده؟» را به جاى «چگونه مرتكب قتل شده؟» بنشانيم، و بدين سان، تراژدى را به اثبات فرضيه بدل سازيم. جان ديكسون كار اين دام را نديد و در آن فرو افتاد.به همين خاطر، هنگام خواندن رمانهايش با مضمون «معماى اتاق دربسته» آنچه فى الواقع، بسته مى ماند همانا قلب ما است.
ادامه دارد

آنچه گذشت: به كميسر مگره اطلاع مى دهند كه پيئتر لتونيايى، گانگستر بين المللى، براى برخى اقدامات مشكوك راهى پاريس است. مگره به ايستگاه راه آهن مى رود و پيئتر را هنگام پياده شدن از قطار مى بيند. لحظه اى پس از خروج او از ايستگاه، در يكى از واگنهاى قطارى كه لتونيايى مرموز با آن سفر كرده بود، جسد مردى پيدا مى شود كه شباهت فوق العاده اى به پيئتر دارد. كميسر به هتل ماژستيك ،محل اقامت گانگستر مشهور، مى رود تا او را زيرنظر بگيرد. پيئتر با مارتيمر، ميلياردر آمريكايى و همسرش شام مى خورد. پس از شام هردويشان مخفيانه هتل را ترك مى كنند وكميسر را قال مى گذارند. مگره به اداره پليس برمى گردد و از دستيارش تورانس مى شنود كه در جيب جسد طره اى موى زنانه در پاكتى از كاغذ ابريشمى پيدا كرده است. و اينك ادامه ماجرا:
ـ نتيجه كالبدشكافى چيه؟
ـ ساعت ده همه چيز تموم شده بود. سن احتمالى: سى و دوسال. قد : ۱ متر و ۶۸. «هيچ عارضه موروثى نداشت. فقط وضع يكى از كليه هايش خيلى خراب بود؛ انگار الكلى باشد. توى معده اش هنوز چاى وغذاهاى تقريباً هضم شده مونده بود كه نتونستند درجا و فوراً آزمايششان كنند. فردا اين كار را انجام مى دهند. بعداز همه معاينه ها، جنازه را مى فرستند پزشكى قانونى تا در يخ نگهدارى بشود».مگره لبهايش را پاك كرد، رفت سرجاى موردعلاقه اش كنار بخارى نشست ، بازويش را جلو آورد وتورانس ، بى اختيار و از روى عادت، پاكت توتونش را به دستش داد. آن وقت، كميسر گفت: «من هم ديدم پيئتر، يا كسى نقشش را بازى مى كند، در هتل ماژستيك مستقر شد وبا آقا وخانم مارتيمر لوينگستون شام خورد؛ ظاهراً ، با هم قرار قبلى داشتند.
ـ همون ميلياردرها؟
ـ آره! بعداز غذا، پيئتر برگشت اتاقش. من به يارو آمريكاييه هشدار دادم. مارتيمر هم رفت بالا مطمئنم. قرار بود سه تايى بروند بيرون، چون چندلحظه بعد خانم مارتيمر، بزك كرده و آراسته براى ضيافت شبانه، آمد پايين. ده دقيقه طول كشيد تا فهميديم جفت مردها فلنگ را بسته اند. لتونيايى كلك باز، به جاى اسموكينگش ، لباسى پوشيده بود كه كمتر جلب نظر بكند. يك كاسكت هم سرش گذاشته بود و واسه همين دربان خيال كرد از مستخدمهاى آشپزخونه است.لوينگستون، همون جورى كه بود جيم شد، با لباس تمام رسمى».تورانس حرفى نزد ودر تمام مدت سكوت طولانى شان، به وضوح سروصداى تندباد را مى شنيدند كه شيشه ها را مى لرزاند وخرناس بخارى را.
بالاخره، تورانس پرسيد: «اسباب واثاثش چى؟»
ـ همه شان را گشتم. هيچى! فقط لباس. رخت زير… تمام چيزهايى كه معمولاً خرپولها موقع سفر همراهشان مى برند. اما محض نمونه يك مدرك هم پيدا نكردم. خانم مارتيمر حتم دارد كه شوهرش به قتل رسيده.
|||
از جايى نامعلوم طنين ناقوس به گوش رسيد. مگره كشوى ميزش را كشيد كه ، بعدازظهر، تلگرافهاى مربوط به پيئتر لتونيايى را آنجا گذاشته بود.
سپس نگاهى به نقشه انداخت. با انگشت، مسير كراكووياـ برمن ـ آمستردام ـ بروكسل ـ پاريس را مشخص كرد.حوالى سن كوئنتين، انگشتش لحظه اى بى حركت ماند: مرگ.
به پاريس كه رسيد، خط يكباره قطع شد. دومرد وسط شانزه ليزه غيب شان زده بود. ردى نداشت جز چمدانهايى در سوئيت هتل، و خانم مارتيمر، كه ذهنش به قدر گنجه لباس اتاق لتونيايى خالى بود.فش فش پيپ مگره بقدرى كلافه كننده بود كه كميسر مشتى پرمرغ از كشويى ديگر بيرون آورد، لوله پيپ را پاك كرد، دريچه بخارى را گشود و پرهاى كثيف را داخلش انداخت.مردى از يكى از دفترهاى مجاور بيرون آمد، درش را با كليد قفل كرد و در سرسرا به راه افتاد.تورانس با حسرت گفت: «خوش به حالش! وظيفه اش را انجام داد. لوكاس است. امشب، به لطف يكى ازاين بچه ننه هاى پولدار كه ازش رودست خورد، دوتا قاچاقچى را بازداشت كرد».مگره داخل بخارى را سيخ زد، با صورت برافروخته، از جابرخاست. بى اختيار، پاكت كاغذ ابريشمى را برداشت، طره مو را از داخلش بيرون كشيد ودر پرتو نوربراندازش كرد. بعد، دوباره به سمت نقشه رفت ومقابلش بى حركت ايستاد. هنوز خط نامرئى را كه مسير لتونيايى را مشخص مى كرد، در ذهن داشت، كاملاً منحنى بود ، تقريباً نيمدايره.
چرا بايد از كراكوويا تا برمن بالا برودوبعد به طرف پاريس پايين بيايد؟
كماكان پاكت كاغذ ابريشمى را در دست داشت . زيرلب گفت: «يك عكس هم داخلش بوده».
در واقع، يكى از آن پاكتهايى بود كه عكاسها نمونه هايى را كه بايد تحويل مشترى بدهند در آنها مى گذارند.اما اين قطع پاكتها، كه قديمها «قطع آلبومى» نام داشت ، حالا فقط در روستاها وشهرستانهاى كوچك پيدا مى شد.عكس داخل اين پاكت مى بايست به بزرگى نصف يك كارت پستال ونصب شده روى مقوا باشد؛ تصويرى بركاغذ لطيف عاجى و براق.
كميسر يكهو پرسيد: «هنوز كسى در لابراتوار هست؟»
ـ گمانم ! لابد حسابى درگير پرونده قطار شده اند ومشغول ظهور كليشه هايشان هستند».
يك ليوان نوشيدنى بيشتر روى ميزنمانده بود. مگره يك نفس آن را سركشيد و بعد پالتويش را پوشيد. «شما هم با من مى آييد؟... معمولاً اسم عكاس، به صورت برجسته يا فرو رفته ، پشت اين جور پتره ها نقش مى شود...» تورانس ملتفت منظور كميسر شد. از راهروهايى پيچ در پيچ گذشتند و پلكانهاى متعددى را بالا و پايين رفتند، در زيرزمين هاى كاخ دادگسترى راه سپردند تا به لابراتوار بخش هويت قضايى رسيدند. يكى از كارشناسها كاغذ را گرفت، لمسش كرد، حتى به نظر رسيد آن را بو مى كشد. سپس، زير نور پروژكتورى نيرومند نشست و دستگاهى غول آسا را كه روى ميزى چرخدار سوار بود به سمت خود كشاند. اين روش برقاعده كلى ساده اى متكى است: يك برگ كاغذ سفيد كه مدتى با برگى چاپى يا پوشيده از نوشته هايى با جوهر در تماس باشد سرانجام حروف منقش بر كاغذ دوم را به خود جذب مى كند. نتيجه اين فعل وانفعال با چشم غيرمسلح ديده نمى شود. اما عكاسى اين انتقال نقش را آشكار مى سازد. از آنجايى كه لابراتوار بخارى داشت، مگره بى اختيار كنارش پناه گرفت. نزديك يك ساعت از آنجا جنب نخوردو پيپ پشت پيپ دود كرد، در حاليكه تورانس همپاى عكاس در رفت وآمد بود.
بالاخره، در تاريكخانه نيمه باز شد. صدايى خبر داد: «به يك سرنخ رسيديم!
ـ خب چى هست؟
ـ زير پرتره امضا شده بود: «لئون موته، عكاس هنرى، اسكله دبلژ، فكان».
فقط با مهارت حرفه اى مى شد نوشته روى كليشه اى را خواند، كه آدمى مثل تورانس جز سايه هاى نامشخص چيزى بر آن نمى ديد.
كارشناس ذوقزده پرسيد: « مى خواهيد عكسهاى جسد را ببينيد؟ واقعاً محشرند! تازه، در دستشويى واگن جاى زيادى نداشتيم! باورتان نميشه، اگه بگم ناچار شديم دوربين را به سقف وصل كنيم...»
مگره، با اشاره به دستگاه تلفن، پرسيد: «خط مستقيم داريد؟
ـ بله ... بعداز ساعت نه شب تلفنچى نيست... واسه همين مى توانم خودم مستقيم با بيرون تماس بگيرم...»
مگره به ماژستيك زنگ زد ويكى از مترجمها گوشى را برداشت.
«آقاى مارتيمر لوينگستون برگشته؟
ـ الآن سؤال مى كنم . افتخار صحبت با چه كسى را دارم؟
ـ پليس!
ـ هنوز نيامده اند.
ـ آقاى اسوالد اوپنهايم چطور؟
ـ ايشون هم تشريف ندارند...
ـ خانم مارتيمر در چه حاله؟»
سكوت.
«پرسيدم خانم مارتيمر چى كار مى كنه.
مى گويند تاشوهرشان برنگردد، همين پايين منتظر مى مانند... آيا...؟
ـ چى؟»
صداى شخص ديگرى شنيده شد: «الو! ... من مديرهتل هستم... خبر تازه اى نداريد؟... فكر مى كنيد قضيه به روزنامه ها كشيده بشه؟...»
مگره، با بدذاتى، جواب نداده، گوشى را گذاشت. براى آنكه دل عكاس را به دست بياورد، نگاهى به نمونه هاى رديف شده روى خشك كن انداخت، كه هنوز مرطوب و براق بودند.
در همان حال با تورانس حرف مى زد:
«رفيق، شما اينجا بمانيد و از آنجا تكان نخوريد و مخصوصاً ، به مدير هتل محل نگذاريد و هرچه گفت عين خيالتان نباشد.
ـ شما چى، رئيس؟
ـ من بر مى گردم دفترم. قطار فكان ساعت پنج ونيم راه مى افتد. به زحمتش نمى ارزد كه به خانه بروم و زنم را از خواب بپرانم.
پشت سر يكديگر، از پلكانهايى مارپيچ و بى پايان پايين رفتند.
عكاس سياهپوش ، كه تنها مانده بود، براى لذت شخصى اش، نمونه هاى تازه چاپ شده را با دل سير برانداز كرد وبعد مشغول شماره گذاريشان شد.
دومأمور پليس در حياط يخزده از هم جدا شدند.
كميسر توصيه كرد: «اگر به هر دليلى خواستيد از اتاق برويد، يكى از افرادمان را جاى خودتان بگذاريد.در صورت لزوم، به آنجا زنگ مى زنم...».
وبه دفتر كارش برگشت، و آنقدر بخارى را سيخ زد كه كم مانده بود دريچه اش بشكند.
ادامه دارد

خيابانها دو چهره دارند. اكثر مردم، يعنى شهروندان شريف، چهره عيانش را مى پسندند، كه ايمن است و اطمينان بخش و چهره ديگرش را نمى شناسند. اما خيابانها در پس چهره آرام و آبرومندشان، عرصه فعاليتهاى مجرمانه نيز هستند: سرقتها، دادوستدهاى ممنوع، روابط گناه آلود، سوداگريهاى پليد، خشونتهاى هولناك و … جنايتها. نظم و مدنيت سامان يافته مطلوب طبع همگان نيست و چه بسيار افرادى كه نظم قانونمند را برنمى تابند و با قانون نظم آفرين سر ستيز دارند. آنها به جاى قانون مدون و مكتوب، از قانون نانوشته اى تبعيت مى كنند كه از زور مشروعيت مى گيرد، قوى را به هر عملى مجاز مى داند و نابودى ضعيف را با قاموس طبيعت سازگار مى پندارد، انسانها را بسان جانورانى مى انگارد كه يكديگر را مى درند و اصل تنازع بقا هر اقدام ددمنشانه را موجه مى سازد؛ و اين چيزى نيست جز قانون جنگل. در اين حال، خيابانها به «جنگل اسفالت» بدل مى شوند.
قتلهاى زيادى در خيابان رخ مى دهند. اين واقعيت است ـ هر چند بارها دستمايه داستان پردازان قرارگرفته و مى گيرد، و بر آن رنگ و لعاب مى زنند تا تكاندهنده تر جلوه كند و به مدد واژه ها خيابان را مكانى جلوه مى دهند كه شرارتها را در دامان مى پرورد و سزاوار است به صفت خبيث موصوف شود. وقتى قتلى اتفاق مى افتد، خبرنگاران جنايى از جمله شاخص ترين افرادى هستند كه مجازند در باره اين رويداد پرس و جو كنند و به همين سبب احتمال آنكه درگير تحقيقات پليسى شوند بسيار زياد و كاملاً باورپذير است. خبرنگار كاوشگر متجدد امروزى عامدانه در مسير جنايتها قرار مى گيرد تا از اين رهگذر موضوع روايت بعدى اش را بيابد. معمولاً اصحاب مطبوعات، خيلى زود در محل حادثه حاضر مى شوند؛ گاهى حتى قبل از پليس.
در داستانها، خبرنگار جنايى معمولاً در نهادهاى قانونى(اداره پليس، دادگاهها، دفتر دادستانى و غيره) رفقاى صميمى و «بامعرفتى» دارد كه خبرهاى دست اول و اطلاعات محرمانه را با سخاوت تمام در اختيارش مى گذارند و ياريش مى كنند تا شرارتهاى خيابانها را هر چه دقيق تر شرح دهد؛ پس به حق، مى توان او را معتبرترين وقايع نگار «جنگل آسفالت» قلمداد كرد.
از «خيابانهاى شرارت» تا «جنگل آسفالت»
واژه «خيابانهاى شرارت» را نخستين  بار نويسنده انگليسى تونى موريسون به كاربرد. در ۱۸۹۴ مجموعه داستانهايش درباره زندگى و مرگ در محلات پست لندن را تحت عنوان «روايتهاى خيابانهاى شرارت» منتشر كرد اما ساير پليسى نويسان انگليسى در اين زمينه تلاشى نكردند، به ادامه راه موريسون رغبتى نشان ندادند و بى اعتنا از كنار اين مضمون گذشتند و آن را به ورطه فراموشى سپردند، زيرا گرايش غالب ادبيات معمايى و جنايى در اين كشور، طى نيم قرن نخست پديدارى اين ژانر ادبى، مسيرى كاملاً متفاوت را مى پيمود.
به همت نويسندگان «رمان سياه» آمريكايى، خيابانهاى پايين شهر در داستانهاى جنايى جايگاه چشمگيرى يافتند و تصوير نمادين جنايت و خشونت محيط شهرى آمريكايى شدند. ريموندچندلر شاخص ترين چهره ادبى بود كه در رساله مشهور «هنر ساده جنايت»، عبارت «خيابانهاى شرارت» را به گونه اى تأثيرگذار استفاده كرد. از نظر چندلر، «… اما در «خيابانهاى شرارت» بايد همواره مردى حضور داشته باشد كه خود شرير نيست، سرشتى پاك دارد و از چيزى نمى ترسد.»در اين نوشتار، آفريننده فيليپ مارلو، پنداشت خويش از محيط هاى بزهكارى و جرم و فساد و پليدى جامعه شهرى و خصوصيات كارآگاه داستانهاى پليسى آمريكايى را به وضوح شرح داده است.
«خيابانهاى شرارت» خواه در لوس آنجلس باشند يا سانفرانسيسكو يا نيويورك يا هرشهر بزرگ ديگر، از ويژگى هاى مشترك برخوردارند: مكانى خطرناك، كه اغلب در شب توصيف مى شود؛ پاتوق يا محل فعاليتهاى غريبه هايى خشن و بى ترحم كه انگيزه اعمال شان حرص، تمنيات حيوانى ونفرت است ؛ آنجا ، حتى به آشناها هم نبايد اعتماد كرد زيرا چه بسا نيات باطنى شان با آنچه برزبان مى آورند يكى نباشد. تنوع «خيابانهاى شرارت»، با گوناگونى ساكنانشان ـ يا افرادى كه به اين محلها رفت وآمد دارند، مجموعه اى گسترده وغنى از پرسوناژهاى مختلف ومتفاوت، و درعين حال باورپذير وجاندار، به نويسنده عرضه مى دارد كه مى توانند مجرمان احتمالى وقربانيان داستانهاى جذاب، بديع و هيجان انگيز متعددى باشند، يا تهديدى براى كارآگاه و مشتريانش به شمار بيايند.نويسندگان رمان سياه آمريكايى ، به واسطه «خيابانهاى شرارت» (كه عمدتاً برمحلات پست پايين شهر دلالت داشتند، اما گهگاه مكانهاى اعيانى را هم شامل مى شدند)، واقعگرايى را ، كه تا آن هنگام جايش در روايتهاى جنايى ومعمايى خالى بود ، به ادبيات پليسى راه دادند. به اين ترتيب، محيط شهرى به يكى از شخصيت هاى ماجرا بدل شد و از حاشيه به متن رويداد آمد؛ به جاى آنكه پس زمينه وقايع باشد، درآنها جايگاهى محورى پيدا كرد و در خلق گره داستانى وايجاد كشمكشها و درگيريها وحادثه آفرينى، نقشى تعيين كننده يافت. در «شاهين مالت» (۱۹۳۰ ) اثر دشيل همت، قتلها در شب رخ مى دهند وپرسوناژها در سايه عمارتها پنهان مى شوند واز طريق كوچه پسكوچه هاى ظلمانى مى گريزند. خيابانهاى شهر هولناك ومخاطره آميزند. در نخستين رمان چندلر، «خواب ابدى » (۱۹۳۹) ، فيليپ مارلرو در خيابانهاى پرازدحام مظنونها را تعقيب مى كند، بى آنكه شناخته شود؛ پرسوناژهاى خبيث در تاريكى شب و در خيابانهاى باران خورده، يا پشت درهاى بسته اماكن مشكوك ، مرتكب قتل مى شوند. شخصيت اصلى داستان «بادسرخ»، اثر همين نويسنده حدس مى زند با شهروندانى سروكار دارد كه خيالهايشان پليدند. در رمانهاى ريموندچندلر، حضور شهر لوس آنجلس همواره به قدر پرسوناژهاى اصلى روايت حائزاهميت است وبا قهرمان ماجرا ارتباطى متقابل برقرار مى كند.
در ۱۹۴۹ ، دابليو ، آر . بورنت، كه بيش از اين آثار پليسى برجسته اى نظير «سزار كوچك» (۱۹۲۹ ) و «روباه قهوه اى چالاك» (۱۹۴۲) از او به چاپ رسيده بود و اطلاعات قابل ملاحظه و دقيقى درباره محيط هاى تبهكارى داشت وآنها را استادانه در نوشته هايش به كار مى بست، رمان مشهورش «جنگل اسفالت» (اقتباس سينمايى برجسته وفراموش نشدنى جان هيوستون از اين اثر براعتبارش افزود) را منتشركرد. اين نام، به دليل مفهوم استعارى اش كه آن را در هاله اى از ابهام و رمز و راز فرو مى برد، امكان تأويلهاى متفاوت را ميسر مى ساخت وبه همين خاطر منشأ جاذبه اى دلهره آور مى شد، خيلى زود مقبوليت يافت وعبارت «خيابانهاى شرارت» را، كه ـ درمقايسه ـ زيادى واضح ومشخص بود وبرمعنايى واحد وقطعى دلالت داشت، تدريجاً از ميدان به در كرد و با اقتدار تمام جايش را گرفت. به مرور زمان، «خيابانهاى شرارت» را به فراموشى سپردند و عبارت «جنگل اسفالت» مترادف عالم ناپيداى جرم وجنايت مام شهرها و روابط ومناسبات برآمده ازاين فعاليتهاى غيرقانونى ومخفيانه ومهيب ومرگبار شد.
بى ترديد، مقوله «جنگل اسفالت» (يا «خيابانهاى شرارت» ، بسته به اينكه خواننده كدام لفظ را بيشتر بپسندد) يكى از مهم ترين دستاوردهاى «رمان سياه» آمريكايى و ازجمله ارزنده ترين ميراثهاى اين جنبش ادبى در ژانر پليسى است ، كه نسلهاى متوالى از آن نصيب برده اند واين مرده ريگ به نويسندگان معاصر رمانهاى جنايى هم كه دلمشغولى معضلهاى اجتماعى را دارند، كماكان بهره مى رساند و بسان فانوسى تابنده راهشان را روشنى مى بخشد و در مسير مطلوب هدايت شان مى كند.
«جنگل اسفالت» در «رمان سياه» آمريكايى به منزله بازنمايى عينى و ملموس شرايط واقعى اجتماعى است . اعمال خشونت بار، سريع ومكرر، درخيابانهاى تاريك شهر به وقوع مى پيوندد. سرشت كارآگاهانى كه دراين محيط ها كاوشگرى مى كنند همواره زير سؤال مى رود وپايبنديشان به اصول اخلاقى ـ اگرنه از نظر خواننده، لااقل از ديدگاه ساير پرسوناژها ـ محل ترديد دارد. كارآگاهى كه بخواهد در «جنگل اسفالت » دوام بياورد و به مقصود برسد، بايد خشونت را درك كند وگهگاه براى مقابله با آن تغيير منش وروش بدهد. دراين محيط پلشت، افراد پاك ومعصوم اندك شمارند، اما كارآگاهان مخلوق نويسندگان «رمان سياه» كه دراين عرصه فعاليت وكاوشگرى مى كنند، خود را موظف مى دانند تا جايى كه توانايى اش را دارند، عدالت را دراين عرصه بى ترحم و پر خطر حاكم سازند. در دوره هاى بعد وتا زمان حاضر، پليسى نويسان، با نوآوريهاى جالب ودگرگونيهاى بديع، مضمون «جنگل آسفالت » را در آثارشان مطرح كرده اند.
دوروتى سالسبورى ديويس، در رمان مرگى در زندگى (۱۹۷۶) ، شهر را به مثابه مكانى كه مخاطره ومرگ بر آن سايه افكنده اند توصيف مى كند. «زندگى» موردنظر، كه در عنوان كتاب به آن اشاره مى شود، سرنوشت زنى سهل الوصول از طبقه فرودست است كه جولى هايس، قهرمان مرفه داستان، نظاره گرش مى شود، و از آنجايى كه هرگز با اين قماش زنها حشر و نشر نداشته است، سردرگمى گريبانش را مى گيرد و پرسشهاى بيشمارى ذهنش را به تلاطم وآشوب مى كشانند. قاچاقچيان مواد مخدر و جنايتهاى بيرحمانه اى كه در ارتباط با اين سوداگرى شوم مرتكب مى شوند، مضمون «خداى دوگانه» (۱۹۹۲) اثر رابرت بى.پاركر است. دراين رمان، اسپنسر (كارآگاه خصوصى آفريده اين نويسنده، كه او را خلف ترين فرزند ادبى چندلر قلمداد مى كنند) ودستيارش هاوك در محلات پست بوستون دست به كاوش مى زنند تا از دخترى چهارده ساله ونوزادش ردى پيدا كنند، و دراين راه با مواد فروشانى درگير مى شوند كه «رؤياى آمريكايى» را به كابوس بدل مى سازند وبراى حفظ منافع وتجارت پرسودشان ازهيچ جنايتى پروا ندارند. عرصه كاوشگريهاى وارشاوسكى، كارآگاه مؤنث لهستانى تبار آفريده سارا پارتسكى، محلات پست و محيط هاى جرم و جنايت شيكاگو است. آثار پارتسكى، كه اولين شان در ۱۹۸۲ به چاپ رسيد، از «رمان سياه» آمريكايى گرته بردارى شده اند وماجراى اغلب شان به اول شخص مفرد واز زبان وارشاوسكى روايت مى شوند.
والتر موسلى، پليسى نويس برجسته سياهپوست، در رمانهايش كه انتشارشان از دهه ۱۹۹۰ آغاز شده است، خيابانهاى ناامن محلات پرمخاطره لوس آنجلس دهه ۱۹۵۰ را جان مى بخشد، و كارآگاه آماتورش، از كيئل رائولينس، ضمن تلاش براى حل معماهاى جنايى، ناگزير مى شود مدام با مشكلات و دردسرهاى ناشى از نژاد پرستى دست و پنجه نرم كند.
خبرنگاران كار آگاه
 بى شك ژوزف رولوتابيل، پرسوناژ آفريده پليسى نويس مشهور فرانسوى گاستون لورو، بايد نخستين خبرنگار بلندآوازه ادبيات پليسى قلمداد شود. اولين كاوشگرى اش را، كه شرحش در «معماى اتاق زرد» (۱۹۰۸) آمده است، هنگامى كه هجده سال بيشتر نداشت باموفقيت به انجام رساند. اين اعجوبه جوان، كه به نسبت سنش رفتار و شيوه تفكرى بسيار پخته و سنجيده ومتين دارد، كودكى اندوهبارى راگذرانده است و افسردگى دائمى اش از همين جا ناشى مى شود.
جورج هرمان كاكس (۱۹۰۱ـ۱۹۸۴) ،نويسنده آمريكايى داستانهاى كوتاه ورمانهاى پليسى كه در زمينه فيلمنامه نويسى هم فعاليت داشت، براى اولين بار دو عكاس خبرى را به عرصه كاوشگرى جنايى كشاند: فلاشگان كيسى و كنت مارداك، كه هر دويشان ساكن بوستون اند. كيسى، كه تندخوتر وخشن تر است، ابتدا در نشريه «گلاب» و بعد در «اكسپرس» فعاليت مى كند. كنت مارداك، كه مانند فلاشگان كيسى در كارش مهارت دارد ودستمزدهاى بالا مى گيرد، به علت روحيه لطيف و سرشت احساساتى اش مدام به مخمصه مى افتد. اين كارآگاه آماتور، كه بر پايه شواهد عينى و رد و نشانه هاى مرتبط با عكاسى معماها راكشف مى كند، نخستين بار در «قتل با تصاوير» (۱۹۳۵) ظاهر مى شود؛ در اين رمان، قتلى در آپارتمان مارداك رخ مى دهد و زنى كه مظنون ماجراست خود را در حمام منزلش مخفى مى كند. در «چهارزن مغلوب» (۱۹۳۹) و در «كليد پنجم» (۱۹۴۷) ، در نوشابه مارداك قرص بيهوشى مى اندازند و وقتى او به خود مى آيد، جسد زنى را كنارش مى يابد.در «معماى باروك عاشقانه» (۱۹۳۶) ، هنگام گذراندن ماه عسل، از راز جنايتى هم پرده بر مى دارد؛ در «خانم مارداك به پرونده رسيدگى مى كند» (۱۹۴۱) ، همسرش فرصت ميداندارى مى يابد. اين پرسوناژ از رمانهاى بعدى حذف مى شود زيرا، به عقيده كاكس، شخصيتش به قدرى قوى و پرصلابت است كه قهرمان اصلى ماجرا را تحت الشعاع قرار مى دهد و به حاشيه مى راندش. فلاشگان كيسى و كنت مارداك هيچكدام رابطه خوبى با مأموران قانون ندارند و آبشان با هم در يك جوى نمى رود. برنى گنت، پرسوناژ اصلى رمانهاى جان استيفن استرنج، عكاس «نيويورك گلاب» است كه تصاويرش از صحنه جنايتها هميشه در صفحه اول روزنامه جاى دارند وهمسر آينده اش شرح ماجراها را مى نويسد. او برنده جايزه پوليتزر مى شود و، در دوران پس ازجنگ ، براى «كتاب آبى» عكسهاى ارزنده اى مى گيرد.
رينولد فريم، كه پس از هشت سال كار در «نيويورك هرالدتريبون» فعاليت حرفه اى اش را ، در مقام خبرنگار وعكاس مستقل، ادامه مى دهد، درچهار رمان اثر هربرت برين ظاهر مى شود: در «درنده ها آزاد مى گردند» (۱۹۴۸) وظيفه اى غريب به او محول مى كنند؛ و در «ساعت سيزده ضربه مى زند» (۱۹۵۲) مأموريتى بى نهايت خطرناك را با موفقيت به انجام مى رساند.
كوئين، نويسنده ستون جنايى روزانه «مورنينگ پست» و شخصيت اصلى رمانهاى هرى كارمايكل كه گهگاه به تنهايى درگير ماجراهاى پرالتهاب مى شود ولى اغلب از همكارى جان پايپر، مأمور بيمه كنجكاو و خوش خلق، برخوردار است، معمولاً شگردهايى به كار مى بندد كه او را از برخى جهات «ضد قهرمان» مى نماياند. خشونت لجام گسيخته و عدم پايبندى اش به اصول اخلاقى با عملكردهاى دستيار ملايم رفتارش كاملاً تضاد دارند، و در عين حال مكمل يكديگرند.
در چهار رمان به قلم كنت هاپكينز، پرسوناژ اصلى خبرنگارى است به نام گرى لى كه براى «پست» قلم مى زند ولى هر بار با ماجرايى جنايى مواجه مى گردد، كار اصلى اش را به امان خدا رها مى كند و با تمام وجود به دنبال كاوشگرى و كشف راز جنايت مى رود. در ۱۹۶۳ ، هنگام تدريس روزنامه نگارى در دانشگاه تگزاس، «جنازه اى در محوطه دانشگاه» مى يابد.
هلن بالوك، پرسوناژ رمانهاى باربارا نايند بايفيلد، خبرنگار عكاسى با شهرت بين المللى است. بالوك، مانند برنى گانت، به كسب جايزه پوليتزر هم نائل شده و اعتبارش را مرهون گزارش كاوشگريهاى تكان دهنده اش است. به سبب جسارت بى نظير و بى پروايى بدوى اش، او را «هلن قتل عام» لقب داده اند.
پايان سخن آنكه، در عرصه ادبيات پليسى خبرنگاران كارآگاه فراوانند ولى ما، ناگزير ، فقط از شاخص ترينها نام برده ايم و به شرح اجمالى خصوصيات شان اكتفا كرده ايم.