سحر عصرآزاد

پس از ديدن فيلم مارمولك چه چيز در ذهن مخاطب بارز و پررنگ باقى مى ماند؟ مارمولك فيلمى است كه اساس شكل گيرى آن ازهمان مرحله طرح اوليه يك شخصيت جذاب بوده: رضا مارمولك. دزدى كه به واسطه نقطه عطفى كه خيلى زود هم اتفاق مى افتد به كسوت حاج رضا درمى آيد. نيمه ميانى فيلم صرف تصويركردن موقعيت بغرنج او درلباس جديد مى شود و درانتها وقتى در لباس جديد به ثبات نسبى رسيده هويت سابقش (دزد) ثبات رابرهم مى زند.
اين ماجرا آغازو پايانى مشخص دارد كه خيلى نمى توان آن را دستكارى كرد و تغييرش داد. پس آنچه باقى مى ماند يك ميان طولانى است كه فيلم جذابيتش را مديون آن است. آنچه اين ميان را نمايشى مى كند تضادى است كه ميان خود واقعى (دزد) و خود غيرواقعى (روحانى) وجوددارد. يعنى آنچه هست و آنچه بايد باشد. با ذكر اين نكته كه جذابيت فيلم مديون همين موقعيت هايى است كه نويسنده براى اين ميان طولانى هم طراحى كرده، نبايد فراموش كنيم كه خود اين خط هم خيلى امكان نوآورى و خلاقيت دراختيار نويسنده قرارنمى دهد چرا كه چارچوب ها ازقبل مشخص هستند. دزدى كه به كسوت روحانى درمى آيد و دچار تضاد و تناقض مى شود. نهايت كارى كه نويسنده مى توانسته انجام دهد و بدرستى هم انجام داده، طراحى موقعيت هايى درطول اين مسير مشخص است تا رسيدن رضا را از نقطه A به B باورپذير جلوه دهد.
نقطه A جايى است كه رضا به اضطرار فرار به لباس روحانيت پناه مى برد و درموقعيت هاى ناگزير قرارمى گيرد تا به نقطه B مى رسد.
يعنى جايى كه ساعتى بيشتر تا فرار از مرز فاصله ندارد و ترجيح مى دهد با انتخاب خود اين زمان را درمسجد و ميان مردم براى برپايى نماز روز عيد بگذراند همين جاست كه مجاور به سراغش مى آيد. به طورى كه اشاره شد ويژگى محوريت شخصيت نه تنها اززمان شكل گيرى طرح اوليه موردنظربوده بلكه درنوشتن فيلمنامه هم مدنظر قرارگرفته است. فيلمنامه اى مبتنى بر شخصيتى جذاب كه كمدى و طنز آن مديون تضاد نهفته درموقعيت ميانى قصه است و اين نوع كمدى به خوبى پاسخگوى نگاهى جديد به اين طى طريق است. اينجاست كه درحالى كه فيلمنامه براساس اين ويژگى متمايز شده و به نوعى مسير نويسنده را هم درعمل نوشتن مشخص مى كند، برخى ساز مخالف مى زنند كه اين قصه پلات و پيچيدگى ندارد. اما اين دسته به اين نكته بى توجه هستند كه برخى قصه ها خودشان مسيرشان را ازقبل مشخص مى كنند و بهترين كار نويسنده، برخورد منطقى با قصه و پيشرفتن براساس همان چارچوب است. هميشه هم قرار نيست نويسنده موجوديت حرفه اى خود را به قصه وفيلمنامه تحميل كند تا عده اى از پيچيدگى و سردرگم شد  انگشت حيرت به دهان ببرند.(مارمولك) يك قصه ساده براى لذت بردن است و قصه ساده اش را بسيارروان دنبال مى كند كه خودش امتياز مهمى است.
با همه اين پيش فرض ها، نويسنده ساده نگرى را به همه چيز تسرى نداده و درهمان ميان طولانى سعى كرده به روشى باورپذير به سؤال هاى ايجادشده درمورد چگونگى رسيدن رضا ازنقطه A به نقطه B پاسخ دهد.
مثلاً دراين مورد كه همه اعمال رضا دركسوت دزد به نفع كسوت روحانى اش تمام مى شود همه چيز به دقت طراحى شده، آن نشانى ها و پلاك هاى درهم و برهم كه قصه رضا براى يافتن دلال گذرنامه جعلى را به كمك به خانواده زندانى ها و فقرا تعبيه مى كنند، يكى از همين نمونه هاست كه به موتيف تبديل مى شود و درادامه هم سدراه رسيدن مجاور به رضا درخانه عذرا مى شود.
هرچند درانتها هم رضا دستگيرمى شود اما درپايان حضور رضا درمسجد دركسوت روحانى و شرايطى كه ازقبل برايش طراحى شده تعابير ديگرى درپى مى آورد.
حتى خطوط فرعى كه دراين نوع قصه ها مى تواند تبديل به معضل شوند و سازمخالفى بزنند، تاطراحى ويژه نويسنده درهمان طى طريق رضا كاركرد مناسبى مى يابند.
مثلاً فعاليت هاى نامزد انتخاباتى مهندس شجاعى كه ابتدا نگرانى تبديل شدن به يك خط اضافى و ناكارآمد را ايجادمى كنند با خوشفكرى نويسنده تبديل به عنصر كاركردى مى شود كه پاى رضا را دوباره به زندان بازمى كند و موجب رويارويى او با مجاور مى شود.
درحقيقت گره گشايى به مدد همين خط فرعى انجام مى شود.
از فيلمنامه كه بگذريم، همين ويژگى محوريت شخصيت دركارگردانى فيلم هم تأثير بسزايى داشته است.
حتماً بسيارشنيده ايد كه دراين فيلم كارگردانى ضعيف است و يا به چشم نمى آيد. اما اين مسأله هم باز از آنجا ناشى مى شود كه كارگردان هم مانند نويسنده، با اين ويژگى قصه، منطقى برخوردكرده و حتى در شيوه كارگردانى، دكوپاژ و... تا جاى ممكن همه عوامل و عناصر اضافى را حذف كرده تا دريك روايت ساده و بى پيرايه تنها يك چيز ديده مى شود: رضا مارمولك. چه بسا تمهيدات متعددى هم تعبيه شده تا اين حضور پررنگ تر شود و همه چيز را تحت الشعاع قراردهد.
ازجمله اين تمهيدات (درمورد فيلمنامه) مى توان به تبديل شدن آدم ها به تيپ و كاريكاتورهاى باورپذير اشاره كرد. اين تمهيدات دركارگردانى نمودى مانند استفاده از دوربين ثابت و همچنين گرفتن پلان هايى با قطع كمتر باتوجه به موضوع سكانس يافته اند.
موقعيت (مارمولك) مديون مجموعه اى از عوامل (تهيه كننده، نويسنده، كارگردان و...) است كه همه نياز اوليه فيلم را بدرستى تشخيص داده اند و با هماهنگى به چيزى رسيده اند كه اصل موردنظر آنها و پاسخ پرسش اوليه هم هست پس از ديدن فيلم (مارمولك) همه چيز در ذهن مخاطب بارز و پررنگ باقى مى ماند؟ بله، شخصيت رضامارمولك.
همان چيزى كه ابتدا باعث بسته شدن نطفه فيلم شده است.

على اصغر كشانى

۱ـ وحيد نيكخواه آزاد تهيه كننده و مدير توليد سينماى ايران آن طور كه مى گويند براى ساخت على و دنى خيلى تلاش كرده است. براى اولين اثرش كه معمولاً به عنوان شروع كارنامه كارى يك كارگردان باعث جدى ديدن آثار بعدى اش مى شود. او اثرش را محصولى مشترك با كشورى خارجى (انگلستان) قرار مى دهد تا با ارتباط مستحكمى كه از طريق جشنواره ها و بازارهاى داخلى دارد، به شكل سهل الوصول موفقيت اثر را ميسر سازد. اثرى كه سه سال پس از طرح گفت وگوى تمدن ها به تئورى پردازان و از طرفى به رياست سازمان ميراث فرهنگى تقديم و در اصل به همين مناسبت ساخته مى شود.
نيكخواه آزاد كه اثرش را خيلى بيش از مدت زمان فعلى كه بر پرده سينماها به نمايش درآمده، ساخته است ـ چيزى بيش از ۲۴۰ دقيقه ـ براى اكران به حدود همان ۹۰دقيقه كليشه اى آن هم با كلى تأخير ـ توليد فيلم مربوط به سال ۱۳۷۹ است ـ يعنى چهار سال پس از ساخت اكران مى كند. هر چند محيط سينماى شبه اجتماعى (دختر ـ پسرى) آن دوره كمتر اجازه فروش محصول اينچنينى به او مى دهد اما پس از تغييرات در اداره سينما و اهميت به توليدات سينماى كودك و نوجوان، محيط تازه و شرايط جديدى براى پخش اثر اين چنينى به وجود مى آيد. هر چند فيلم در اين مدت در چند فستيوال خارجى شركت كرد اما اكران تهران آن و گرايشى كه خانواده ها پس از نمايش آثار كودك و نوجوان به اين «گونه» نشان مى دهند مؤيد كشش عمومى به اين ژانر مهجور سينماى ايران است.
۲ـ سينماى كودك در ايران گونه گونى و مضامين متعددى را پشت سر گذاشته است. از تلاش كودكان روستايى و شهرى طبقه متوسط و فرودست گرفته تا شادترين آثار عروسكى و فانتزى اما وحيد نيكخواه بهانه «به روز» تر و الگوى «شفاف»ترى را برگزيده است. و آن را بسترى قرار داده تا به خودباورى و تلاش كودكان در دنياى بزرگسالان نزديك شود. اما آنچه محور اغلب آثار سينماى كودك مى شود، فانتزى نهفته در تاروپود اين گونه داستان پردازى است. به طورى كه اغلب روابط و شخصيت ها به راحتى عكس العمل هاى از پيش تعيين نشده انجام مى دهند و روابط كارآكترها به دليل سروسامان گرفتن نهايى داستان، به راحتى قابل حل جلوه مى كنند و منطق خاص خودش را يدك مى كشند: مثل رابطه مارگارت، همچنين قاچاقچى معلول كه در آثار جدى تر سينما قطعاً از نمونه هاى پيچيده شخصيتى محسوب خواهند شد؛ اما در اينجا به راحتى و براى كودكان به گونه اى قابل هضم ارائه مى شوند. فيلم از شوخى هاى ساده اى براى القا فاصله ميان آدمها (در اينجا كودكان) بهره برده است. على و دنى هر دو در بسيارى از رويدادها همدل و هم نظرند اما عدم شناخت كافى از مؤلفه هايى همچون زبان و فرهنگ آنها را از يكديگر جدا مى كند و پيروزى شان را به تأخير مى اندازد. علامت «شصت» علامت ساده پيروزى است كه سوء تفاهم با مزه اى براى على و در انتها براى سرباز پاسگاه به وجود مى آورد. فيلم براى اكران عمومى چيزى كمتر از ۵۰ درصدش را عرضه مى كند و همين لطمه داستانى شخصيتى به اجزا قصه وارد كرده است. براى مثال نمى دانيم آن تعدا د كودك كه پسر جناب سروان (اكبر عبدى) از آنها جدا مى شود به كجا مى روند كه در انتها نيز تا آن حد مؤثرند و يا توانايى على در موتورسوارى از كجا ناشى مى شود و يا سرنوشت پسربچه افغانى چه مى شود و يا چرا در يك زمان ۴۰ دقيقه اى در ابتداى فيلم رابطه طولانى و شناخت كسالت آور دو شخصيت اصلى و شخصيت هاى فرعى را با اين اطناب بايد ببينيم، اما در عوض ماجراى متعددى را در نيمه دوم به توالى شاهد باشيم. شوخى هاى فيلم به جز چند مورد مثل حمام رفتن على و دنى، تهديد آدم ربايان توسط على در دستشويى، علامت پيروزى، خروج جناب سروان با حوله از حمام و چند نمونه ديگر به حد قهقهه نمى رسند. درحالى كه قاعدتاً الگوى طنز و شوخى براى فيلم كودكان با اين فرمولى كه كارگردان براى اثرش در نظر گرفته و در جاهايى به نوع بزن و بكوب نزديك مى شود قطعاً لازم بوده است. فيلم به شكلى ساده روايت شده است و از پيچيدگى در ارائه اطلاعات پرهيز كرده است. اين الگو در نوع تركيب بندى تصاوير هم ديده مى شود. به گونه اى كه ما كمتر معماهاى تقطيعى داريم و بيشتر رويدادها در لانگ شات اتفاق مى افتد و اين به دليل ذهن كنجكاو مخاطب كودك است كه دوست دارد اتفاقات داخل فيلم را تمام و كمال و به سادگى نظاره كند و از غياب و عناصر خارج كادر پرهيز كند. نيكخواه نيز از اين فرمول استفاده كرده و حتى در نماهاى «دونفره» مثل گفت وگوى شبانه قاچاقچى معلول و يكى از آدم ربايان ( يزدانى) جلوى در حمام از فوكوس كشى به جاى تقطيع استفاده كرده است.
۳ـ ذوق ديدن آثارى هر چند متوسط در ژانرى خارج از ژانرها يا زيرژانرهاى غالب كه سالها مهجور مانده اند، هميشه مبارك و ميمون بوده است. آن هم ژانرى كه در همه جاى دنيا به عنوان پايه اقتصاد سينما مطرح است.