صداى: حسام الدين سراج
آهنگساز: رامين كاكاوند
گروه ارغنون

موسيقى تنبور در منطقه كرمانشاهان ايران، در سه زيرمجموعه تعريف مى شود: موسيقى باستانى تنبور، موسيقى مقامهاى حقانى تنبور موسوم به كلام و ساخته هاى معاصرين.
درميان اين سه مجموعه، مقامهاى حقانى تنبور، خاص محافل ذكر طريقت يارى است و مقامهاى باستانى به عنوان يك مجموعه نغمگى براى پرداخت موسيقايى «ساخته هاى معاصرين» به كار مى رود.
زيرمجموعه ساخته هاى معاصرين، در موسيقى تنبور، از سابقه ديرينى برخوردار نيست. شايدنخستين شكل وشمايل از موسيقى تنبور كه در زيرمجموعه اجراى نعل به نعل مقامات نبود و به ساختارهاى تأليف موسيقى نزديك شده بود، قطعه جاودانه «على گويم، على جويم» اثر استاد امير حياتى باشد كه از راديوى تهران در دهه چهل شمسى پخش شد. در منطقه صحنه كرمانشاه، حضور سيدامرالله شاه ابراهيمى و تشكيل گروهى به همين نام، سرآغاز جريان موسيقى تنبور در قالب ساخته هاى معاصرين شد. در دهه پنجاه گروه تنبور شمس نيز به عنوان گروه نوازى تنبور و در قالب ساخته هايى كه از قواعد تأليف اثر، برخوردار بودند، به اجراى كنسرت پرداختند. اعضاى گروه تنبور شمس در آن سالها و برخى از اعضاى گروه سيدامرالله، در دهه هاى بعد، با تشكيل گروههاى موسيقى تنبور، اين قالب تازه در اجراى گروه نوازى موسيقى آن ديار راتجربه كردند. ازمهمترين گروههاى موسيقى تنبور بعد از اين دوران بايد از گروه باباطاهر به سرپرستى مرحوم سيدخليل عالى نژاد يادكرد كه در تأليف آثار موسيقى تنبور در قالب مجموعه سوم (ساخته هاى معاصرين) تجربيات و يافته هاى ويژه اى را به دست آورد.اكنون گروه ارغنون به سرپرستى رامين كاكاوند، از حرفه اى ترين گروههاى اين دسته از موسيقى تنبور محسوب مى شود.
حضور حسام الدين سراج، خواننده نامى موسيقى دستگاهى ايران و انطباق دلنشين تكنيكهاى آوازى اين موسيقى با موسيقى تنبور، توسط اين خواننده، از ويژگيهاى اجرا در گروه ارغنون محسوب مى شود. عشق و مستى آخرين اثر گروه ارغنون، با صداى حسام الدين سراج و آهنگسازى رامين كاكاوند، تجربه تازه اى در گروههاى تلفيقى موسيقى تنبور محسوب مى شود. در اين اثر شهريار فريوسفى با تار و ديوان، شهرام ميرجلالى با بربط، محمد فرهمند باتنبك، مسعود حبيبى با دف، بهرام خانى با تنبور و مسعود حميدى با طبلا حسام الدين سراج و رامين كاكاوند ـ كه در اين اثر تنبور و تار نواخته است ـ را همراهى كرده اند.

در دو هفته گذشته بحثى در ارتباط با مشكلات و عدم برنامه ريزى در نظام آموزش موسيقى در دانشگاهها مطرح شد.
بحث پيشين تنها به طرح موضوع پرداخته و تحليل، انتقاد و بررسى معايب يا محاسن آن را به اساتيد، پژوهشگران و دانشجويان موسيقى وا مى گذارد. در مطالبى كه در پى خواهد آمد، سه تن از موسيقيدانان برجسته معاصر به طرح موضوع و بيان ديدگاه خود پرداخته اند.
ايشان نمايى كلى از آموزش موسيقى در سده اخير را به قصد گشودن مدخل در موضوع مورد بحث ترسيم كرده اند.
محمدرضا لطفى:
پس از انقلاب مشروطه، موسيقيدانان متعهد بر آن شدند تا به احياى موسيقى در چارچوب ارزشهاى سنتى بپردازند. عارف قزوينى از نخستين كسانى بود كه به فكر ايجاد نوعى هنرستان موسيقى ملى افتاد تا به اين وسيله راه موسيقيدانان متعهد ايرانى را هموار سازد، اما متأسفانه به دلايل متعدد از قبيل نفوذ غرب و گرايش فلسفى آن و محكوم كردن موسيقيدانان ايرانى به ارتجاع، واپسگرا، عقب افتاده و... مانع تداوم حركت وى شد. اگر اين هنرستان به وجود مى آمد، بى ترديد افرادى مانند درويش خان و دوستان موسيقيدان عارف در آن فعال مى شدند و ما امروزه پايه هاى مستحكم ترى براى موسيقى ملى داشتيم. با ايجاد مدرسه عالى موسيقى، به وسيله كلنل وزيرى، موسيقى ايرانى تغيير كرد و موسيقى ايرانى بر پايه نظريه غربى تبيين شد و شاگردانى تربيت شدند كه براى خلق موسيقى ايرانى كارآيى نداشتند. هنرستان بيش از هر چيز نوازنده اركستر تربيت كرد، آن هم نه با ساز ايرانى و تا اين اواخر كمتر آهنگسازى حاضر به نوشتن قطعه اى براى سازهاى ايرانى بود. ما گاهى براى زدن يك مضراب در اركستر صبا، به رهبرى آقاى دهلوى، بايد ثانيه شمارى مى كرديم تا آهنگساز به ما نيز توجهى كند! اگر استاد شهنازى در اوايل ايجاد هنرستان موسيقى ملى، به كار دعوت نمى شد، تصور نمى كنم از هنرستان موسيقى ملى، آقايان عليزاده و طلايى هم بيرون مى آمدند. اميد مى رود دست اندركاران فعلى و موسيقيدانها به ايران و ايرانى بودن و شخصيت تاريخى آن با وسواس بيشترى توجه كنند. مهم اين است كه هنر سنتى ايران در چارچوب استقلال فرهنگى رشد كرده و از تجربه كشورهايى مانند هند و تركيه ـ كشورهاى همجوار ـ استفاده كند. كسانى كه به امر آهنگسازى به شيوه نيمه غربى و نيمه ايرانى علاقه مندند، حتى طرفدار حذف يك چهارم پرده هستند، حتى تجربه و راه وزيرى نيز بايد ادامه پيدا كند، اما نبايد دست اندركاران آن در حيطه موسيقى ايران نيز وارد شوند و بخواهند براى روشى كه به آن آشنا نيستند، همچون گذشته به اشتباه برنامه ريزى كنند. در اين برهه احتياج به يك دستور مدون موسيقى داريم. هنگامى كه هنوز بخش مهمى از موسيقى نوازان و موسيقيدانان مى خواهند نظريه دستگاه ماهور را توضيح دهند، مى گويند گام ماژور (!) راه درازى براى شناخت موسيقى ايران در پيش داريم.
حسين عليزاده:
بحث پيرامون دشواريها و قيد و بندهاى آموزش موسيقى ايرانى، جدا از بحث و بررسى مسائل اجتماعى و تاريخى جامعه ما، ممكن نيست. هيچ پديده اى را بدون مطالعه ريشه هاى گذشته نمى توان ارزيابى كرد. تا آنجا كه آگاهيهاى موجود اجازه مى دهد، بررسى شيوه هاى آموزش موسيقى ايرانى را نه در يك تحليل دقيق، بلكه در يك نگاه گذرا، مى توان از دوره قاجار آغاز كرد.
نوازندگان و موسيقيدانان اين دوره، مطالب را به شيوه سينه به سينه منتقل مى كردند و اين انتقال به ميزان صداقت و كارآيى آنها در آموزش بستگى داشت. ضمن آنكه آموزش موسيقى بيشتر خانوادگى بود.
آموزش موسيقى در دوره قاجار به صورت رسمى و جدى در سال ۱۲۶۸ (هـ . ق) از مدرسه دارالفنون و با موسيقى نظام آغاز شد كه مربيان آن معلمين خارجى بودند. بسيارى از نوازندگان و موسيقيدانان ايرانى كه با پديده جديدى به نام نت روبرو شدند و ديدند كه آنچه از ذهن يك موسيقيدان مى گذرد، مى تواند با خط نت به صورت يك قطعه ثبت شود، شادمانه به استقبال اين پديده جديد رفتند. اكنون پس از گذشت زمان درازى به اين سابقه نگاه مى كنيم، مى بينيم كه در اين اخذ و اقتباس ناچار شديم بسيارى از ظرايف و ويژگيهاى موسيقى ايرانى را در شيوه نگارش آن نديده بگيريم و اين امر در روند آموزش ما بى تأثير نبوده است. بلاتكليفى و سردرگمى در زمينه آموزش موسيقى ايرانى ـ بويژه بخش نظرى ـ با تأسيس هنرستان موسيقى نيز درمان نشد. مبانى نظرى موسيقى در برنامه آموزش اين هنرستان تئورى موسيقى غرب و آنچه به موسيقى ايرانى مربوط مى شد، دروس عملى بود. البته متدهاى متون و منابع آموزش سازها به صورتى تدوين و تلفيق شده بود كه دشوارى هاى بسيارى براى هنرجو ايجاد مى كرد. مثلاً هنرجويان تارنواز، هنگام فراگيرى دروس پايه، در بهترين شرايط مى توانستند قطعات وزيرى را به خوبى اجرا كنند، اما هنگامى كه براى تكميل آموخته ها نزد استاد رديفدان مى رفتند، دچارمشكل مى شدند. تكنيكى كه آنان آموخته بودند، درواقع ارتباطى به تكنيكهاى رديف نداشت.
در دوران كنونى، مشكل آموزش موسيقى ما در نبودن مبانى نظرى مشخص و مشترك است. ما نياز به برنامه ريزى دقيق براى بازسازى و بازآفرينى مبانى نظرى موسيقى ايرانى داريم تا براساس آن، هنرآموز موسيقى ايرانى بتواند علاوه بر نواختن ساز، فرهنگ، محتوا و تئورى آن را نيز بياموزد. اين وظيفه به عهده دانشگاه و مؤسسات رسمى آموزش هنرى است. وقتى مراكز آموزش موسيقى دولتى با امكانات مادى و معنوى خويش، دچار كمبود مربى و فقر منابع و مواد آموزشى هستيد و هيچ برنامه اى براى حل اين دشوارى ندارند، بدا به حال كلاسهاى آموزشى خصوصى موسيقى كه با سليقه هاى افراد گوناگون و كم صلاحيت به كار آموزش مشغولند.
محمدرضا درويشى:
تشكيل دارالفنون، شعبه موزيك نظام و اركسترهاى نظامى و غيرنظامى، در دوره قاجار، معلول شرايط تاريخى است. تشكيل شعبه موزيك نظام به تدريج دگرگونيهاى زيادى در موسيقى نظامى و غير نظامى ايران پديد آورد كه ورود اصلاحات موسيقى غربى، ورود سازهاى غربى، چاپ اولين كتابهاى تئورى موسيقى غرب و آشنايى ايرانيان با قواعد و تئورى موسيقى غربى و آثار موسيقى كلاسيك اروپا از آن جمله بود.
مدرسه موسيقى دولتى توسط علينقى وزيرى در سال ۱۳۰۷ از تغيير مدرسه موزيك پديد آمد. از اين دوران رويارويى دو طرز تلقى در استفاده از موسيقى غربى در ايران آغاز مى شود. كشاكشى كه هنوز به نوعى پس از گذشت نيم قرن ادامه دارد. پس از اينكه مين باشيان رئيس هنرستان موسيقى شد، اساس موسيقى كشور بر روى اصول و قواعد و گامهاى موسيقى غربى گذاشته شد. اهميت موضوع در اين است كه امكانات گسترده موسيقى غربى قرار نبود در خدمت ارتقا و شكوفايى فرهنگ ملى درآيد، بلكه پيامد استفاده از اين امكانات، اين بود كه موسيقى غربى جايگزين موسيقى ايرانى شود.
در اين راستا هنرستان عالى موسيقى در سال ۱۳۱۷ تأسيس شد. با ورود مجدد وزيرى و آموزش موسيقى ايرانى نظريات جناحهاى مخالف آموزش موسيقى ايرانى در هنرستان، منجر به تأسيس هنرستان موسيقى ملى در سال ۱۳۲۸ و به كوشش روح ا• خالقى شد.
امروزه كه پس از گذشت بيش از نيم قرن به برنامه ها و عملكردهاى اين واحدهاى آموزشى مى نگريم، مى بينيم به جز مواردى معدود، اين مراكز نه موسيقى غربى را ـ آن طور كه بايد و شاد ـ ترويج كردند و نه موسيقى ايرانى را. هنرستان عالى موسيقى كه يكى از مهمترين وظايفش تربيت نوازنده بود، هيچگاه نتوانست براى اركستر سمفونيك يا ساير اركسترها، نوازنده تربيت كند. هنرجويان هنرستان موسيقى ملى نيز هميشه در حالت دوگانگى و تعليق ميان موسيقى ايرانى و غربى قرار داشتند.
بديهى است تداوم اين نگرش در نظام رسمى آموزش موسيقى كشور، در آينده نيز موجب بروز تضادها و دوگانگى هاى جديدى خواهد شد.

ديويد تامسون ‎/ ترجمه: شيلا ساسانى نيا
گفته مى شود اين روزها خجالتى تر ازآن است كه بخواهد در چنين مراسم و مناسبتهايى آفتابى شود اما اگر در او كوچكترين نشانه اى از آمادگى، تمايل و يا امكان حضور در اين گونه گردهمايى ها ديده مى شد بى شك براى دوريس كاپلهوف اسكارى افتخارى در جوايز آكادمى سال بعد براى خود داشت. با حضور او حضار و مدعوين از خود بى خود مى شدند چرا كه ما از يكى از محبوب ترين شخصيتهاى دنياى سينما و موسيقى حرف مى زنيم.
براى يك دهه ۱۹۵۵ـ۱۹۶۵ دوريس كاپلهوف سوپر استارى به مراتب برتر از جان وين، اليزابت تيلور، الويس پرسلى و يا حتى فرانك سيناترا در سينما بود و با اين توصيفات كمتر خواننده اى است كه نداند در حال صحبت از دوريس دى و شهرت سينمايى او هستيم. به هر حال «دوريس دى» سوم آوريل امسال هشتاد ساله شد و من مى توانم به جرأت بگويم كه او ترجيح مى  دهد اغلب اوقات از خانه خود در كاليفرنيا بيرون نيايد چرا كه مى ترسد دراين سن و سال همه مارا از خود نااميد كند. با اين حال فراموش نكنيم «دوريس دى» زمانى مظهر جذابيت، تندرستى، نشاط، سرزندگى و در نهايت يك زيبايى بى نظير بود.
او به تمام معنا الگويى از يك زن پرانرژى، رك، مهربان و باهوش بود و صداى آوازش پس از صداى جودى گارلند بهترين شمرده مى شد. دوريس با ارتعاش خفيف صدايش شادى را براى همه ملموس مى كرد.
در اوايل دهه ۴۰ او به دختر آوازه خوان بسيارى از گروههاى موسيقى ـ بخصوص گروههاى باب كرازبى و لس براون ـ مبدل شد و بى اغراق بهترين گزينه براى اين كار بود. در سال ۱۹۴۸«دوريس دى» جايگزين «بتى هوتون» در موزيكالى از برادران وارنر با نام «رمانس در آب هاى  آزاد» شد.
او براى موزيكالهاى نه چندان جدى و درجه دويى كه پس از جنگ ساخته مى شدند فروش خوبى به ارمغان آورد و بدين ترتيب برادران وارنر به توليد انبوهى از آنان همچون «رؤياى من از آن توست»، «يك احساس خوب است»، «داستان وست پوينت»، «چاى براى دونفر»، «تو را در رؤياهايم خواهم ديد»، «لالايى برادوى»، «آوريل در پاريس» و … روى آورد. ديگر هم بازيگران «دى» افرادى همچون دنى توماس، رى بونگر، گوردن مك ريانا بازيگرانى به مانند جك كارسون يا اسكار لونت بودند. اگر «دى» در متروگلدن ماير مى بود، شايد كسى پيدا مى شدكه بفهمد او به خوبى قادر به نقش آفرينى است و بازيگرى مناسب براى بسيارى از فيلمهاى آن زمان همچون (آنى تفنگت را بردار) است كه گارلند براى ايفاى آن نقشها سالخورده، بيمار و يا بسيار بى ثبات بود.
با اين حال «دى» در آن روزهاى برو بياى «وارنر» چند ترانه عالى و بى نظير خواند. «معجزه است» در «رمانس در آبهاى آزاد»، «همراه تو خواهم بود» در فيلم «رؤياهاى من از آن توست» و چند آهنگ ديگر براى فيلمهاى آوريل در پاريس « و تو را در رؤياهايم خواهم ديد» اما به ناگهان در سال ۱۹۵۳ شخصى در استوديو برادران وارنر متوجه اين گوهر بازيگرى شد كه آنها در دستان خود داشتند.«Calamity Jane» فيلمى بود كه دقيقاً به درد اين بازيگر سرزنده مى خورد.
اين فيلم د ر موضوع بسيار شبيه «آنى تفنگت را بردار» بود و همان ترانه موفق «زمانى يك عشق مخفيانه داشتم» را داشت. اين آهنگ از سامى فين و پل فرانسيس و بستر اگرچه به خاطر ماهيت بيش از حد رمانتيك خود دقيقاً به درد شخصيت «Calamity» نمى خورد اما واقعاً براى صداى دلپذير «دى» ساخته شده بود. اين فيلم در سينماها غوغا كرد و دليل آن بسيار روشن بود. مردم براى ديدن دوريس دى و شنيدن صداى او بى تابى مى كردند.
پس از دو ازدواج ناموفق، دى با مارتى ملچر، مدير معروف برنامه هاى سينمايى ازدواج كرد كه حرفه او را جهت داد. در سال ۱۹۵۵ «دى» دو فيلم عجيب و نامتعارف از خود به جا گذاشت. اولى با نام «جوان دردل» درباره خانواده شادى است كه تحت تأثير يك آدم بى سروپاى افسرده خو و غيراجتماعى با بازى فرانك سيناترا قرار مى گيرند. روحيه شاد «دى» با جديت و عبوسى سيناترا در تضاد قرارگرفت و تراژدى اى را آفريد كه ديگر هيچ كس حاضر نشد اين دو بازيگر را بار ديگر در كنار هم قرار دهد.
دومين فيلم «دوستم بدار يا تركم كن» بود كه در آن دوريس دى نقش خواننده معروف «روت اتينگ» را بازى مى كرد كه جيمى كگسانى شوهر و مديرعامل اجحاف گر او بود.
اين فيلمى بود كه «دى» براى آن آهنگهاى «كارى كردى كه دوستت بدارم»، « براى هر رقص ده سنت» و « براى من» را خواند و كاگنى و دى آنچنان با يكديگر بازى خوبى ارائه مى دادند كه ملچر مى توانست از اين به بعد همسرش را به عنوان يك بازيگر درام معرفى كند. به نظر مى آمد كه «دى» قادر به ايفاى هر نقشى بود. همسر «مردى كه زياد مى دانست» درفيلمى از آلفرد هيچكاك ( كه در آن آهنگ «Que , sera,sera» را خواند.
دى در ملودرام هاى بسيار قوى اى همچون «Midnight Lace» و مجموعه اى از كمدى هاى رمانتيك همچون «عزيز»، «محبوب بازيگر»، «حيوان دست آموز معلم«، «The touch of Mink» و … بازيهاى موفق ديگرى ارائه داد و با غول «بازيگرانى همچون كلارك گبل، راك هودسون، كرى گرانت و جيمز گارنر افتخار همبازى شدن را داشت.»
فيلمهاى دوريس دى تمثالى از آرمانهاى زنان آمريكايى آن زمان بود: مادرى عصيانگر، تلاش براى استقلال، كار و پوشيدن لباسهاى شيك. دخترانى كه با اعتماد به «دوريس دى» بزرگ مى شدند مجذوب نگاه و شيوه برخورد او با اين زندگى جديد بودند. اين دوران اوج موفقيت «دى» در سينما و نيز ثروت كلان او بود اما با فرارسيدن سال ۱۹۶۸ دوريس تصميم گرفت ديگر در هيچ فيلمى بازى نكند.
او تنها در اواسط چهل سالگى بود اما نسل جديدى از بازيگران آماده بازى بودند و دوريس دى شايد ديگر براى آن نقشها مناسب نبود البته مشكل ديگرى نيز وجود داشت.
ازدواج با ملچر در پى آنكه دوريس دريافته بود همسرش با ۲۰ ميليون دلاراز پولهاى او فرار كرده و يا آنها را به باد داده بود به جدايى انجاميد. او دچار مشكلات عصبى شد و تقريباً يك دهه به طول انجاميد تا توانست بخشى از پول از دست رفته خود را به طور قانونى زنده كند.
همه اين اتفاقات همچنين پيامد آن بود كه دوريس هرگز آن اعتماد به نفس و يا ذكاوت لازم براى آنكه به تنهايى حرفه خود را بگرداند نداشت. با اين حال مردم هنوز آن شكوه گذشته را به ياد دارند و از همين روست كه افرادى با سن و سال «دوريس» با اشاره به سن شان لبخندى به چهره مى  آورند. اين ديگر يك راز نيست.