هر ساله حدود ۷۰‎/۰۰۰ دختر و ۱ ميليون نوزاد متولد شده توسط مادران نوجوان در دنيا، به علت مشكلات ناشى از باردارى و زايمان جان خود را از دست مى دهند. حال آن كه مى توان اين آمار را با اتخاذ يك سياست كلى و برنامه ريزى و با به تعويق انداختن ازدواج و زايمان و آموزشهاى لازم و رعايت بهداشت كاهش داد. امكان مرگ نوزاد بعد از تولد و قبل از يك سالگى در مادران زير ۲۰ سال ۵۰% بيش از سايرين و مادران ۱۴ ـ ۱۰ سال تعدادشان در كشورهايى چون بنگلادش، صحراى آفريقا، افغانستان، نپال، يمن، گواتمالا، هائيتى، نيكاراگو و آمريكاى لاتين كم نيست، ۵ برابر بيشتر از مادرانى ۲۴ ـ ۲۰ ساله است. در اين مناطق اكثر دختران ۱۵ تا ۱۹ ساله ازدواج كرده و بيش از يك ششم آنها هر ساله فرزند به دنيا مى آورند كه علت اصلى آن نا آگاهى و تحصيلات پايين مى باشد. كمترين آمار مرگ و مير مادران باردار و نوزادان متعلق به سوئد، دانمارك و فنلاند و بيشترين در نيجريه است.
گردآورنده و مترجم: مينا منتوليان
منبع: www.Reuters.com

دختر با دست ظريف و به شكل پلكانى روى كاغذ نوشت سياه سياه سياه مثل حلبچه
بعد پله ديگرى درست كرد و نوشت سفيد سفيد سفيد مثل حلبچه
و دستش روى كاغذ اين پا و آن پا شد. اما پله بعدى ديگر شكل نگرفت. قلم قاشق شد در دستش. پرت كرد روى كاغذ.
حالا اينجا يك دخترك مقابل من نشسته و قاشق در دستش معطل مانده. روى تخت مردى آرزو مى كند اين آخرين نفس او باشد. هوا مثل آب شور درياچه اروميه از ميان تاول هاى تازه سر باز كرده دم سينه مى شود و مثل ريزه زغال هاى گداخته بازدم. فرو مى رود و باز مى آيد اين ممد حيات و مفرح ذات . سرفه هم مى كند. از جلجتاى حلبچه صليب را شيطان بر سينه اش ميخ كرد و او آمده بوده به صليب شيطان شيميايى تا رسيده بود به اين تخت آخر.
ناهار سرد شد و دل دختر شام. حرف نمى زد. نگاه مى كرد و چكه چكه بابا مى ريخت روى گونه هايش. آن يكى دختر هم تقريباً هم سن او بود.
زير آسمان خالى از چلچله حلبچه داشت مشق مى نوشت كه بمب تركيد. از خانه گريخت به سمت كوچه. مهم ترين تعلق و دلبستگى اش را محكم چسبانده بود به سينه هاش. كيف مدرسه اش را. از باد بوى سير جويده شده و تخم مرغ هضم شده مى آمد. شيطان به سمت دختر حمله كرد. اما مرد زودتر از شيطان ماسكش را از صورت كند و گذاشت روى صورت دختر.
داشتم فكر مى كردم آن دختر كيفش را برداشت و ازخانه گريخت. كاش اين دختر نيز بتواند پدرش را بردارد و بپرد توى رود رؤياهايش كه چشمم نشست روى پله شكل نگرفته كاغذ.
دستى خسته پله شكل نگرفته را اين گونه شكل داد:
سكوت
سكوت
سكوت
مثل خفگى

موزه مترو پوليتن Metropolitan نيويورك، ۳۰ اثر بى نظير هنر اسلامى را به موزه لوور فرانسه امانت داده است تا در معرض نمايش عموم قرار بگيرد. موزه هنر متروپوليتن نيويورك با داشتن بيش از ۱۰ هزار قطعه از آثار هنرهاى اسلامى داراى يكى از زيباترين، غنى ترين و باارزشترين مجموعه هاى آثار هنر اسلامى در جهان مى باشد. قابل ذكر است كه سالن هايى كه در موزه متروپوليتن به هنر اسلامى اختصاص داده شده است چهارهزار مترمربع وسعت دارند. مجموعه هنر اسلامى موزه متروپوليتن از سال ۱۸۷۰ آغاز به كار كرد و در سال ۱۹۶۳ بخش اسلامى موزه به طور رسمى افتتاح و شروع به كار كرد.
مدتى است كه موزه لوور Louvre پاريس نيز تصميم گرفته است كه گالرى هايى را به طور دائم به هنر اسلامى اختصاص دهد. آثارى كه براى نمايش در موزه لوور از سوى موزه متروپوليتن به امانت داده شده، متعلق به سراسر جهان اسلام، از آندلس تا هند مى باشد و قدمت آنها از نخستين سده هاى تمدن اسلامى تا زوال امپراطورى هاى مدرن است. در بخش هنرهاى اسلامى، اولين گالرى هنرى به آثارى از ايران اختصاص داده شده است، منتخبى از آثار متعلق به نيشابور مى باشد. گفتنى است كه شهر نيشابور در اواخر سال ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ به وسيله موزه متروپوليتن كندوكاو شد و با پيدا كردن آثار متعدد معمارى، برنز و ...، اين شهر به عنوان مهمترين بخش و مركز هنر اسلامى در قرن ۹ تا ۱۱ شناخته شد.
در اين نمايشگاه آثار متعددى متعلق به ايران، سوريه، مصر، اسپانيا، عراق، هند و تركيه به نمايش گذاشته شده است، از جمله آثار متعلق به ايران مى توان از صفحاتى نگارگرى شده از شاهنامه، خمسه نظامى و اسكندرنامه و يا تابلوى نقاش معروف پرتره فتحعلى شاه و بسيارى از آثار ظروف سفالى، كاشى، شيشه و برنز و ... اشاره كرد.
نمايشگاه مذكور ۳۰ آوريل ۲۰۰۴ «۱۰ ارديبهشت ماه ۱۳۸۳» افتتاح و به مدت يك سال تا تاريخ ۲۵ آوريل ۲۰۰۵ ادامه خواهد داشت.

سومين دوره نمايشگاه هنرجديد از سه شنبه ۸ارديبهشت ۸۳ درمحل باشگاه دانشجويى دانشگاه تهران افتتاح شد.
برپايى اين نمايشگاه بارديگر، بحث بر سر پيشينه و تبار اين گرايش هاى هنرى را مطرح كرده است.
هرچند كه واژه هنر جديد عبارتى عام تر از آن است كه دال بر مدلول خاصى باشد، اما آنچه دراين نمايشگاه ارائه شده، مجموعه اى از گرايش هاى هنرى قابل بررسى درحيطه هنرهاى مفهومى است.
هنرهاى مفهومى concept art گونه اى ازهنرها هستند كه قصدشان نقل يك عقيده يا يك مفهوم به بيننده و طرد آفرينش با پاسداشت آثارهنرى سنتى ازقبيل نقاشى يا مجسمه به عنوان يك شىء گرانبها است.
هنرهاى مفهومى درقالب يك جنبش هنرى از دهه ۱۹۶۰ ميلادى پديدارشد.
اصطلاح «هنرمفهومى» در سال ۱۹۶۱ توسط هنرى فلينت Henry Flynt دريكى از اعلان هاى گروه فلوكسس Fluxes به كار برده شد، اما معنى و مفهوم آن هنگامى كه جوزف كاسوت آمريكايى Joseph Kosuth (American,1945) و گروه زبان و هنر Art & Language شامل ترى اتكينسون، ديويد بينبريج، مايكل بلدوين، هاروند هورل، يان بورن، مل رمسدن، فيليپ پيلكينگستون و ديويد راشتون (Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurrell, Ian Burn, Mel Ramsden, Philip Pilkington and David Rushton) درانگلستان آن را به كار بردند، چيز ديگرى شد.
براى گروه زبان و هنر، هنرمفهومى پيامد جايگزينى اثر هنرى با تحليل آن بود. شارح اين فكر دراين گفته است كه اثر هنرى بايد درخدمت دانش هنرى باشد و اينكه اثر هنرى درخود تمام نمى شود.
نخستين نمايشگاهى كه خاص ارائه آثار هنر مفهومى بود، درسال ۱۹۷۰ درمركز فرهنگى نيويورك تحت عنوان «هنرمفهومى و ديدگاههاى مفهومى» برپاشد.
از آنجايى كه هنرمفهومى بسياروابسته به متن (ياگفتار) است، همه گيرى آن، به شكل بسيار شديدى وابسته به جنبش هاى بى شمار ديگرى كه در قرن بيستم رخ دادند، است. اين گرايش هاى هنرى درحكم قيامى در برابر اركان زيبايى شناسى نوين بودند.
سل لى ويت هنرمند آمريكايى Sol Le Witt (American.1928) درسال ۱۹۷۵ اثرى باعنوان ديوارنگاره ۲۶۳ (يك ديوار كه به شانزده قسمت برابر كه از يك دو سه يا چهار قسمت با خطوطى در چهارجهت اصلى به همديگر پيوند مى خوردند، تقسيم شده بود) با استفاده از زغال سياه برروى ديوار، درابعاد تغييرپذير، خلق كرد كه درموزه ويتنى نگهدارى مى شود.
سل لى ويت از يك نقشه كش براى اجراى اثرش بهره گرفته بود، اين كار اين هنرمند دقيقاً همان كارى بود كه يك معمار به هنگام ساخت يك بنا مى كند.
از آنجايى كه اين هنرمند براى خلق اين اثر واسط هاى بيانى از قبيل بوم نقاشى يا كاغذ، را دراثر نهايى خو دكنارگذاشته بود، درواقع دربرابر ماده گرايى زيبايى شناسى رايج نيز شوريده بود و به جاى آن به ايده اى كه پشت اثر هنرى نهفته است، اهميت داده بود.
درحال حاضر گرايش ضدونقيضى به هنرهاى مفهومى وجوددارد. عده اى از آن لذت مى برند و هنرهاى مفهومى را همانند يك چالش بزرگ مى پندارند، اما در همين حال عده اى ديگر نيز از آن گريزانند و معتقدند كه به هرتقدير هنرهاى مفهومى واقعاً از زيبايى شناسى برى است.
به هرصورت، گرايش كلى به هنرهاى مفهومى درحوزه فلسفه هنر مفاهيمى اساسى را به چالش كشيده است.
اين هنرها پيش از هرچيزى چالشى نه فقط در برابر هنر، بلكه در برابر زيبايى شناسى aesthetic هستند.
درثانى هنرهاى مفهومى براين پايه استوارند كه هنر نه فقط مى تواند بلكه بايد به بيان اعتقادات، داورى ها و تجربيات ادراكى بپردازد.
درپايان نيز، اين هنرها ما را مواجه با آثارى مى كنند كه آشكارا دعوت به گرايش به نوعى زيبايى شناسى قابل فهم مى كنند. اين امر، حقيقتى است كه وظيفه اى خاص بر دوش بيننده اثر و روان شناسى برقرارى ارتباط با شىء زيبا محول مى كند.

«قرمز وديگران» نگاهى است عميق و ژرف نگرانه به درد بزرگ دنياى امروزى، كه درد مشترك انسان ها است، اما هيچ كس را توان برخاستن و مقابفله با آن نيست.
«يعقوبى» در اين اثر، با زبانى ساده و به دور از پيچيدگى ها ى امروزين، دنياى پر رفت و آمد آدم ها را نشان مى دهد كه چگونه به راحتى از كنار يكديگر مى گذرند و نيم نگاهى هم به ديگران از جمله «خيابان خواب» نمى كنند. او آدم هايش را به درون يك پارك برده و نمايش خود را با تصوير توالت عمومى آن وزنى كه با كودكش درآن جا ظاهراً زندگى مى كنند،آغاز مى كند و سپس با برشى به مجموعه تنهايى هايى كه در پارك اتفاق مى افتد. مى رود.
كارگردان به اين ترتيب با استفاده از تكنيك مونتاژ موازى ، ريتم و تمپوى اثر را سريع تر كرده و به جذابيت نمايش مى افزايد. اپيزودهاى قرمز و ديگران به شكل در هم تنيده به مخاطب ارائه مى شوند تا در عين داشتن استقلال داستانى، با هم در ارتباط قرار بگيرند. همانگونه كه والتر بنيامين ـ تئوريسين معروف آلمانى ـ مى گويد: «فن مونتاژ» در تئاتر داسنانى اين مزيت را دارد كه استقلال تك تك رخدادها را در برابر كل حوادث نشان دهد»
فن مونتاژ در اين نمايش به گونه اى است كه اپيزودها به صورت كامل به مخاطب ارائه نمى شود تا نور قطع شده و اپيزود بعدى به نمايش درآيد بلكه آنها درهم ادغام شده اند، به گونه اى كه در بين سخنان شخصيت اپيزود، قرمز مكثى كرده و به شكل چند باره جمله اى را تكرار مى كند و سپس بدون كوچكترين قطعى، شخصيت اپيزود بعدى در گوشه ديگرى از پارك (از سالن) شروع به صحبت كرده و هنوز سخنان آنان به نيمه نرسيده كه دوباره وقفه اى ايجاد شده و شخصيت قبلى يا بعدى با تكرار سخنان نيمه مانده خودادامه اپيزود را به نمايش مى گذارد.
شخصيت هاى اين نمايش هر يك درد بزرگى را بر دوش هاى خودحمل مى كنند از «قرمز» كه براى حفظ يك راز، رنگى را به خود اختصاص داده كه در جامعه امروزى ما قابل پذيرش نيست. تا دختر فرارى و تا دو سرباز جوان و يا حتى پدر معتاد، جملگى اين انسانها، تقاضاى خود را از ديگر انسان ها با رفتار خودفرياد مى زنند و اين يكى ديگر از هوشيارى هاى يعقوبى است و در مقام نويسنده كه درد را در پس لايه هاى عميق اثر قرار داده تا با طنزهاى تلخى كه فضا را گروتسك مى كند، مخاطب را وادار به انديشيدن كند، يعقوبى فارغ از خط كشى ها و مرزبندى هاى جنسى كه شعار پديد مى آورد، تعدادى انسان را كه همگى در تنهايى مطلق به سر برده وصداى فريادشان به گوش هيچ كس نمى رسد، نشان مى دهد. او در ميان تمامى انسان ها، شخصيتى را قرار داده كه اگرچه انسان است و هيچ گونه بيمارى روان پريشى ندارد اما خود را خروس مى نامد تا علامت سؤالى را در ذهن مخاطب ايجاد كند،علامت سؤال اين كه چرا خروس؟ و سپس علامت سؤال بعدى چرا قرمز؟ و به اين گونه با گذشت هر لحظه از نمايش، سؤال ها بيشتر و عميق تر مى شود تا به سؤال اساسى نمايش برسد كه چرا وچگونه است، رخ دادن اين همه درد در اطراف ما، اگرچه هرگز صداى فرياد درد صاحبان آن را نمى شنويم؟ يعقوبى با تهميدات گوناگون تماشاگر را با خود همراه ساخته و به اين فكر مى اندازد كه چه بايد كرد؟ او با آگاهى از ميزان صبر و حوصله و تفكر مخاطب، ساختارى به نمايش خود بخشيده تا در ابتدا با شخصيت خروس آشنا شده و سپس با جلو رفتنش، رازى را درمى يابيم كه در پشت اين نام نهفته است و سپس از آن در صحنه اى تأثيرگذار، خروس را مى بينيم كه در عالم هستى، در به روى عقده هاى فروخورده روحش گشوده و در حالى كه تمام محتويات معده خود را بالا مى آورد فريادمى زند: «اگر روزى يه گونى پول داشته باشه، روزى يه ژـ۳ مى خره و همه آدمهاى پولدارو كه توى خونشون راحت نشسته اند، مى كشه.» او در اين صحنه محتويات معده را به تنهايى بالا نمى آورد بلكه تمامى فشارها و عقده هايى را بالامى آورد كه سالها در دل پنهان كرده و جرأت بر زبان آوردنش را جامعه از او سلب كرده است. يعقوبى براى فرار از كليشه و شعارى شدن اين صحنه، خروس را در حالت غيرطبيعى و قرمز را با دردهاى بى نهايت خويش در بالاى سر او قرار داده تا با ايجادموقعيت تلخ، حرفهاى خروس را باورپذير كرده و از شعارى شدن بپرهيزد.
يعقوبى در قسمتى از اين اثر با نمايش بحث يك دختر و پدر معتادش در هنگام عروسى آن دختر،درد دختر را نشان مى دهد كه چرا نمى تواند پدر را به عنوان حامى خود، در لحظه عقد در كنار خود ببيند. اين كنايه اگرچه ممكن است آگاهانه به اثر وارد نشده باشد اما از ضمير ناخودآگاه مؤلف بيرون آمده و اين مضمون را در ذهن مخاطب تداعى مى كند كه دختر نماينده اى از نسل امروز است كه از پيشينه تاريخى خود جاى مانده و اگرچه آرزويش داشتن يك حامى بزرگ است اما اين حامى هميشه و در همه جا از اين نسل دريغ شده تا دقيقاً در لحظه تحولش (لحظه عقد دختر)، اين حامى، به جز يك موجود معتاد مفلوك چيز ديگرى نباشد.
اين ناخودآگاه وارد شدن به اثر و كشف آن توسط مخاطب، لذتى براى تماشاگر به ارمغان مى آورد كه بنابر نظريات پيرس ـ نشانه شناس مبنى بر اينكه «هر چيز واقعى يا موجوديا حاضر، موجد تأويلى در ذهن مى شودو اين فراشد را نهايتى نيست. بدين سان معنا آن سان كه در پيشنهادى اصلى متافيزيك حضور پنداشته مى شود، چيزى حاضر نيست.»
شخصيت قرمز، در هر اپيزود و پلاكارتى به دست گرفته و آن را براى مردم فرياد مى كشد: «اگر قصد خودكشى داريد، با من حرف بزنيد»، «اگر عصبانى هستيد، با من حرف بزنيد»، «اگر احساس بيهودگى مى كنيد، با من حرف بزنيد»، «اگر مى دانيد چرا زنده هستيد، بامن حرف بزنيد». وى در هر لحظه و به هر شكلى تقاضا و نياز خود را به ايجاد ارتباط با ديگران مطرح مى سازد
تا در انتها تنها فرياد برآورد كه «با من حرف بزنيد». قرمز نيازش را با صداى هرچه بلندتر فريادمى زند از براى جملگى انسانها، اما در مقابل تنها تنهايى و سرخوردگى است كه هديه اش مى شود چنانچه در پايان مى بينيم كه همسر سابق قرمز از او مى خواهد كه هرگز جمله: «دوستت دارم را»  بر زبان نياورد ، اگرچه او هم همانند يك ماهى ، ازميان دستان قرمز خود را به بيرون انداخته تا به آرزوى خود يعنى رفتن به خارج از كشور و ترك تمامى چيزهايى كه هويت او را تشكيل مى دهند، برسد. با اين وجوداين قرمز است كه بايد اعتراف كند هر روز صبح به او زنگ مى زده اما جرأت حرف زدن نداشته است زيرا اين دنيا جرأت سخن گفتن رااز او گرفته است. برخلاف آنكه در طول نمايش تلاش مى كند: «با هركس، به زبان خودش سخن بگويد» در انتها تصوير پاهايى را مى بينيم كه در حال حركت تند و سريع، شايد به ناكجاآباد هستند. كسانى كه فقط مى دوند و حركت مى كنند، اما نمى دانند كه پا بر روى چه چيزها وچه كسانى مى گذارند تا با سرعت هرچه تمام تر به ناكجاآباد خود نزديك شوند، اما به چه قيمتى؟ كسى نمى داند!!! گويى يعقوبى با فريدون مشيرى هم آوا است تا بگويد:
«اين هيولا كه رفته تا افلاك
چتر وحشت گشوده بر سر خاك
نيست شاخ و گل وشكوفه و برگ
دود وابر است و خون و آتش و مرگ»

پيكر حسين منزوى ـ شاعر معاصر ـ از مقابل بيمارستان شهيدرجايى تهران، واقع در خيابان وليعصر (عج)، تشييع شد؛ تا پس از انجام مقدمات در بهشت زهراى تهران، براى خاكسپارى به زنجان منتقل شود.
به گزارش خبرنگار بخش ادب خبرگزارى دانشجويان ايران (ايسنا)، اين غزلسراى معاصر روز گذشته در سن ۵۸سالگى به علت بيمارى قلبى و تنفسى درگذشت.
در مراسم امروز، چهره هاى ادبى، شاعران و هنرمندانى چون: يدالله مفتون امينى، عمران صلاحى، عليرضا طبايى، محمدعلى بهمنى، پرويز بيگى، حبيب آبادى، عباس سجادى، محمد سلمانى، هادى خوانسارى، رضا شنطيا، ناصر فيض، رحمت الله شاكرى، غزل تاجبخش، اكبر آزاد، حسن فدايى، فرهاد عابدينى، خليل جوادى، سعيد وزيرى، محمد سرير و مهدى آذرسينا حضور داشتندكه برخى به شعرخوانى پرداختند. در اين مراسم، هيچ مسؤول فرهنگى حضور نداشت و هيچ پيام تسليتى هم خوانده نشد.
به گزارش ايسنا، از حسين منزوى، متولد اول مهرماه ۱۳۲۵ در زنجان ـ تاكنون آثارى چون: حنجره زخمى غزل، صفرخان، با عشق در حوالى فاجعه، از شوكران و شكر (مجموعه غزل) از ترمه وتغزل، به همين سادگى، با عشق تاب مى آورم (مجموعه شعرهاى نيمايى)، با سياوش از آتش، از كهربا و كافور، از خاموشى و فراموشى، اين ترك پارسى گوى (بررسى شعر شهريار) و حيدربابا (ترجمه منظومه شهريار به شعر فارسى نيمايى) منتشر شده است.

اينجا تهران است شهرى كه سالها در آن نفس كشيده اى، شهرى كه كوچه ها و خيابانهاى نامهربانش را بيش از ربع قرن دستمايه تغزلى شكوهمند كرده اى، اينجا تهران است، بيمارستان رجايى و ديگر، گاه سفر كردن است.
شاعران سرزمين من اگرچه با خاطرات خود بيگانه اند اما امروز ديگر چهره تو را خوب به خاطر مى آورند. چه باك اگر در بدرقه پيكرت تسليتى خوانده نشود و چه باك اگر غريبانه از اينجا ببرندت به زادگاهى كه چون تويى را به شعر ايران هديه كرد.
كوتاه است خبرى كه از رفتن حسين منزوى مى گويد به قول آن بزرگ «مقبره مثل هميشه از شعرا خاليست» و خبر به ما مى گويد كه اين مقبره حسين منزوى را نيز درخود جاى نخواهد داد.
اينجا تهران است شهر فراموشى و اصلاً عجيب نيست اگر رفتن حسين منزوى را يك روز بعد با خبرى به كوتاهى چندپاراگراف در اولويت چندم صفحه هنرى يك روزنامه بخوانيم. اصلاً عجيب نيست اگر بزرگان هميشه گرفتار فراموش كنند تسليتى بفرستند. «بايد براى روزنامه تسليتى بفرستم.»
غزل حسين منزوى در هياهوى شهر شلوغ دهان به دهان مى چرخد اما پيكر بيمارى كشيده اش روى دوش يارانى اندك ولى وفادار راهى شهر و ديارى ديگر مى شود، چه مى شود كرد كه رسم زمانه همين است.
شايد حالا فرصت خوبى نباشد اما بد نيست يادآورى كنيم كه غزل امروز ايران اگر هنوزنفس مى كشد و استعدادهاى جوانى را به سوى خود جلب مى كند بخشى به خاطر تلاش حسين منزوى است كه زنگار از چهره اين قالب كهن زدود و آن را تا حدى كه امكان داشت روز آمد به جامعه هديه كرد عاشقانه هاى حسين منزوى گاه چنان تصويرسازيهايى درخود دارندكه شنونده راميخكوب مى كند.
دوچشم داشت دوسبز ـ آبى بلاتكليف
كه بر دوراهى دريا ـ چمن مردد بود
(از ترمه و تغزل)
منزوى در اين تصويرها با تكيه بر عنصر مشاهده عينى و تركيب آن با تخيل آزاد و بى مرز خود سبك جديدى به نام غزل نو يا غزل نيمايى معرفى مى كند كه در بين شاعران كهن سراى دهه هاى اخير با اقبال عمومى مواجه شده و بسيارى از اين شاعران را به دنباله روى وا داشته است. اگرچه بنا به رسم نانوشته اين روزگار بسيارى از اين دنباله گيران از قبول نقش مهم اين شاعر درخط شكنى و نوآورى طفره مى روند. اماتاريخ شعر وقتى كه نوشته شود حق منزوى را فرو نخواهد گذاشت.
نگاه اجتماعى منزوى از جمله نقاط درخشان ديگرى است كه در شعرهاى او به وضوح قابل رديابى است. اين شاعر با دايره واژگانى كم نظيرى كه پيش از او در شعر كلاسيك ايرانى بى سابقه بود مضامين كهنه اى كه بارها در ادبيات ايران به نظم درآمده بود را چنان به قالب غزل مى آراست كه بيننده تجربه دست اولى از رويارويى با آن موقعيت شاعرانه به دست مى آورد.
چه سرنوشت غم انگيزى كه كرم كوچك ابريشم
تمام عمر قفس مى بافت ولى به فكر پريدن بود
(همان منبع)
اينجا تهران است. شهر نامهربان و شاعر شهر آرام آرام از آن دور مى شود تا در دل خاك پناه گيرد. غزل هايش را مى خوانيم واز او به نيكى ياد مى كنيم.
پريس تنظيفى

محققان موفق به ابداع روشى شدند كه تزريق دارو و يا خون گرفتن را تسهيل كرده و دردى كمتر از تزريق سوزنى دارد. بطورى كه با بازكردن يك شكاف بسيار كوچك مى توان مقادير زياد و كم ملكولى (واكسن، دارو يا خون) را وارد يا خارج از بدن كرد. در اين روش با استفاده از جريان گاز فشرده، ذرات ريز وارد بدن شده به زير پوست تزريق مى شوند و بعد از آن از طريق مجارى بسيار نازك داخل جريان خون راه مى يابند. اين روش خصوصاً براى بيماران ديابتى كه مرتباً مجبور به تزريق انسولين هستند و يا تزريق داروى بيهوشى بسيار مناسب است.
 

اگر چه همانطور كه مى دانيم كافئين فشار خون را بالا مى برد اما چگونگى اين مكانيسم در مردان و زنان يكسان نيست. در زنان كافئين با افزايش فعاليت قلب، پمپاژ خون را سريع تر كرده در نتيجه فشار خون را بالا مى برد، اما در مردان كافئين با تنگ كردن ديواره رگهاى خونى، باعث افزايش مقاومت رگ ها در برابر جريان خون مى شود. به هر حال ميزان افزايش فشار خون در هر دو جنس يكسان است اما اثر آن هنگامى كه فرد تحت استرس و فشار روحى باشد بيشتر است. همچنين به مبتلايان فشار خون توصيه مى شود از مصرف زياد كافئين پرهيز كنند.

استرالياييها با يافته هاى جديد خود توانستند صحه اى برگزارشهاى قبلى در اين باب بگذارند. آنها دريافتند زنانى كه در دوران باردارى به بيمارى قندمبتلا مى شوند در ۶۱% موارد با كوتاه شدن محسوس پاها، حدود ۲‎/۸سانتى متر تا ۳‎/۲سانتى متر، روبرو مى گردند. بطورى كه درصد طول پا به قد آنهادر مقايسه با ديگران كمتر مى شود. البته علت اين امر هنوز مشخص نيست، ديابت همچنين مى تواند عوارض ناگوارى بر روى جنين بگذارد.
 

كاهش قواى جسمانى و تحليل عظلانى و ضعيف شدن دست و پاها از عوارض شايع كم خونى هستند كه در سنين پيرى بروز مى كنند، نكته اى كه مى تواند استقلال افراد مسن را جداً تهديد كرده و وابستگى آنها را موجب شود، كم خونى را كه مى توان با اندازه گيرى ميزان هموگلوبين (تركيب حامل اكسيژن خون) تشخيص داد در ۱۱‎/۱% مردان و ۱۱‎/۵% زنان وجود دارد. بديهى است هر چه شدت آن بيشتر باشد عوارض منفى نيز افزايش مى يابد.

محققان سنگاپورى براى افزايش طول عمر بيماران مبتلا به سرطان كبد و درمان آن روش جديدى كشف كرده اند. در اين روش با تزريق سيليكون به داخل تومورهاى سرطانى، سلولهاى عفونى شده را مى توان درمان كرد. نكته حائز اهميت در اين روش كه باعث متمايز كردن آن نسبت به اشعه درمانى و شيمى درمانى مى شود، آسيب نرساندن به بافت هاى سالم مجاور سلولهاى سرطانى است. آنها ايزوتوپهاى راديواكتيو حامل سيليكون كه به پودرتبديل شده اند را مستقيماً داخل تومورها تزريق كرده كه به ساير سلولها صدمه نمى زنند. سيليكون كه ماده اصلى تشكيل دهنده ماسه است به صورت پودر تزريق شده در داخل بدن حل شده و به اسيد سيليسيك بى ضرر تبديل مى شود. سرطان كبد شايع ترين سرطان در آسيا و آفريقا است و هرساله ۴۰۰‎/۰۰۰ نفر را در سراسر جهان مبتلا مى كند. اين بيمارى تقريباً درمان ندارد و بيماران به طور معمول ۶ تا ۱۸ ماه بعد از شروع درمان مى ميرند.