مهرداد ناظرى
در سر كلاس يك روانپزشك مشهور، يكى از دانشجويان از او پرسيد: استاد! شما در مورد انسان غيرمعمولى و رفتارهايش به ماگفته ايد، ولى در مورد انسان عادى چه مى گوييد؟ استاد با لحنى بسيار جدى گفت: هر وقت چنين انسانى را يافتيم معالجه اش خواهيم كرد!
در دنيايى كه زندگى مى كنيم، مفهوم انسانى انسان دچار اضمحلال شده. همه آدمها در كنار هم زندگى مى كنند اما به شدت تنها هستند. امروز انواع بيماريهاى روانى، اعصاب شايع است و مصرف قرصهاى آرامبخش بشدت افزايش يافته. آچاريا، عارفى كه به روشن شدگى دست يافته، معتقد است: حقيقت زندگى در زير غبارى از دروغ، ريا و ترس پوشيده شده و چون انسانها حقيقت را نمى يابند دچار درد و رنج مى شوند. مهمترين سؤالى كه اينجا مطرح مى شود، اين است كه چگونه انسانى زندگى كنيم؟ آچاريا مى گويد اگر بتوانيم از آدمها موجودات انسانى بسازيم كار بزرگى كرده ايم. او بر اين باور است كه دستورالعمل در اين زمينه به وفور وجود دارداماعمل به آنها، اندكى سخت و دشوار است. البته شايد هم سخت نباشد، قدرى جسارت و سنت شكنى لازم داشته باشد. ما بايد قدرت عبور از مرزهاى موجودرا داشته باشيم. قدرت عبور از مرزهاى توهمى كه زندگى معمولى بر دست و پاى ما نهاده است. مسيح در اين زمينه اشاره جالبى دارد: «تا زمانى كه دوباره مانند كودكان نشويد، وارد قلمرو ملكوت خداوند نخواهيد شد.» همه درد بشر امروز در اين رهيافت خلاصه مى شود كه معصوميت و پاكى دوران كودكى از چهره ما زدوده شد. عشق در نگاه ما ديگر يك تجربه تلقى نمى شود و در محدوده واژه باقى مانده است. در وجود انسان نردبانى وجود دارد كه پايين ترين پله آن ذهن و بالاترين آن عشق عنوان مى شود.
آچاريا معتقد است براى دستيابى به حقيقت زندگى، بايد از مرزواژه ها و قالبهاى ذهنى گذر كرد و به يك رهيافت فرامنطقى دست يافت. اين رهيافت در آيين ذن «ندانستگى» عنوان شده. ندانستگى نوعى شناخت است كه اكتسابى نيست، در وجود همه ما نهادينه شده است. منتها در زندگى روزمره عده قليلى جوهره اصيل آن را درك مى كنند.
«هوشمندى»: سه نفر به عيادت دوست مشتركى رفته بودند كه سرطانى بدخيم داشت و پزشكش فقط ۶ماه فرصت زندگى براى او تعيين كرده بود. بيمار از نفر اول پرسيد: «اگر دكتر تو شش ماه فرصت داده بود چه كار مى كردى؟ او گفت: آه، تمام اموالم را مى بخشيدم و پيوسته به ذكر و دعا مى پرداختم.» مرد بيمار از نفر دوم پرسيد تو چه مى كردى؟ او پاسخ داد: من تمام دارايى ايم را پول نقد مى كردم و دور دنيا را مى گشتم و خوش مى گذراندم و سپس از فرد سوم پرسيده وتو؟
وى گفت: من؟ دكترم را عوض مى كردم! اين يعنى هوشمندى. هوشمندى اساس نظريات عرفاى بزرگ را به خود اختصاص داد.ما اگر زندگى را به شكل سيرى تكاملى ببينيم، بالاترين مرتبه تعالى در دستيابى به هوشمندى است. اما در شرايطى كه در زندگى ما انسانها انواع و اقسام پليديها اعم از حسد، كينه، كبر، غرور، دروغ، ريا و … وجود دارد هوشمندى حاصل نمى شود. تا زمانى كه سموم مختلف در بدن ما رشد و نمو مى كنند، هرگز نمى توان به قله هاى منيع شرافت و تقدس دست يافت. قرنها مى گذرد و بشر على رغم توصيه مردان خدايى همچون محمد(ص)، عيسى ، موسى و … در نفسانيات غوطه مى خورد و زندگى را در پرانتز (تولد ـ مرگ) خلاصه مى كند. اگر بتوان از حوزه انسجام و همهمه هاى درونى رهايى يابيدبه تولدى دوباره دست مى يابيد. تولد دوباره شما را درمركز عالم قرار مى دهد و به شخصيت شما عمق مى بخشد. اگر نور عشق در وجود ما تلألو پيدا كند، تاريكى رخت مى بندد. اگر ما مركز واقعى داشته باشيم، چيزى كه گرجيف به آن «تبلور» نام مى دهد و هندوها به آن «آنما» مى گويند وصوفى ها به آن «روح» مى گويند، زندگى از نوع ديگر ممكن مى شود.
در اين مورد اقبال لاهورى اشاره جالبى دارد كه همين مضمون بالا را بيان مى كند:
فكرم چو به جست وجو قدم زد
در دير شد و در حرم زد
در دشت طلب بسى دويدم
دامن چون گرد باد چيدم
پويان پى خضرسوى منزل
بردوش خيال، بسته محمل
جوياى مى  و شكسته جامى
چون صبح به باد چيده دامى
پيچيده به خود چو موج دريا
آواره چو گرد باد صحرا
عشق تو دلم ربود ناگاه
از كار گره گشود ناگاه
آگاه ز هستى و عدم ساخت
بت خانه عقل را حرم ساخت
چون برق بخرمنم گذر كرد
از لذت سوختن خبر كرد
سرمست شدم ز پا فتادم
چون عكس ز خود جدافتادم
خاكم بفراز عرش بردى
زان راز كه با دلم سپردى
واصل به كنار كشتيم شد
طوفان جمال زشتيم شد
بنابراين به نظر مى رسد كه در انديشه عرفانى شرق بروز و ظهور عشق كه در شماره قبل مفصل ازآن صحبت كرديم، خصائل و صفات ناپسند را در وجود ما به شهد مبدل مى سازد و زيبايى روحانى به وجود ما مى بخشد. عشق جسم خاكى را تحت تأثير قرارمى دهد و درد و رنج را از ما دور مى سازد
منزل دل نيست جاى صحبت اغيار
ديو چو بيرون رود فرشته درآيد
عشق موهبتى الهى است كه اگر در درون انسان رشد و نمو يابد، به تعبير آچاريا انسان را به موجودى قدسى والهى مبدل مى سازد.

آلن روب ـ گرى يه، نويسنده و نظريه پرداز بزرگ ادبيات فرانسه است. او در دهه پنجاه، به مكتب «رمان نو» پرداخت و با انتشار رمان هاى خود، به پديده  رمان شكل نو وخلاقه اى داد كه فرآيند آن به «نظريه رمان نو» منجر شد. او در رمان هاى خود به مجموعه اى جذاب از اشيا و تصاوير و جزئيات مى پردازد كه در واقع، نوع متفاوتى از پيوند لايت موتيف ها در ارتباط با عناصر پيرنگ و واقعيت بيرونى است. در آثار روب ـ گرى يه، خلق داستانى به شكل اساسى مهم است و ساختار آن داراى نوعى شاعرانگى و تأثير غير احساساتى و پايانى غير متعارف و تأثير گذار است و هميشه از درون فرم و جوهره  خودش، به وجود مى آيد و به اعتلاى كاملى مى رسد. توم بيشوپ، در اين مقاله به بررسى و تحليل فرآيند مسأله جغرافياى آثار او مى پردازد كه در نوع خود، ديد و موضوع بكرى در عرصه  تحليل آثار ادبى است. از اين رو، اين مقاله پژوهشى جديد به يكى از رويكردهاى كشف نشده در بررسى آثار ادبى است.
در تحليل تعدادى از متن هاى روب ـ گرى يه، نبايد بنابر روش خاص و متفاوتى، به داده هاى جغرافيايى واقعى و خيالى ارجاع و آن را در نظر گرفت. داده هايى كه در بافت موضوع تخيلى متن و بازتاب دهنده و تشريح كننده هر يك از آنها نيزمى باشد. در اين مقاله قصد دارم به برخى رمان ها و فيلم هاى روب ـ  گرى يه، با در نظر گرفتن عملكرد جغرافيايى آنها بپردازم. يعنى، به بررسى نقشى كه به لحاظ درونى مقوله مكان در اين آثار ايفا مى كند و فعالانه گسترده مى شوند. پس سعى مى كنم با روش خاصى، مواد و مصالح جغرافيايى آثار روب ـ گرى يه را تحليل كنم.
خوانش هاى جهت دار پيرامون مسأله نظرى جغرافيا، بخوبى نشان دهنده اشاره به مقوله اى است كه دستيابى به آن از همان ابتدا براى روب ـ گرى يه، مهم و حائز اهميت بوده است.
اين اشاره متنوع به ارجاع جغرافيايى، در مسير گذار به وجود آمدنش دگرگون و تغيير يافته است.
رمان هاى دهه پنجاه، گوياى استفاده آشكارى از مكان هاى جغرافيايى تا حدى مشخص است. البته مى توان گفت اين جريان در دوره اى از نوشتار رمان، به شكل عينى و دقيقاً توصيف و مشخص شده است. در ،۱۹۶۰ در تمام فيلم ها و در آثارى چون منزل ميعادگاه و پروژه براى يك انقلاب در نيويورك، ارجاع جغرافيايى بيش از بيش دقيق است. به همان گونه كه اغلب متن ها، بيانگر مكان هاى واقعى مثل نيويورك و هنگ كنگ و استانبول و اروپاى مركزى و غيره هستند. ما در همان زمان درك مى كنيم راوى رومانسك و فيلم، با چه كنايه و به طرز نامحسوسى، هرچه بيشتر با لحن اعتراض آميزى بدان پرداخته است.
دو روش وجود دارد (اگر چه به خوبى تصور ذهنى خاصى از دو روش به كارگرفته شده  روب ـ گرى يه پذيرفتنى است و در ابتدا روش دوم كمابيش در دوره نگارش رمان در هزار تو شكل گرفته است)، كه عملكرد مركزى جغرافيايى در آن به نظرم روشن است. مسأله مكان به شكل كاملاً درستى در ساختار اثر وجه غالب نيست، چون چندان اختيارى نيست و كاملاً به سادگى هم بدان افزوده نشده است. همان طور كه رمان حسادت، رمان آفريقايى درباره مستعمره نيست. بلكه رمانى است كه اشكال سياسى و جامعه شناختى و روان شناسانه دارد و به زندگى هاى ديگرى از يك مستعمره اروپايى در آفريقا مى پردازد. با اين وجود اين مسأله در كتاب، به ارتباط انسانى در كولونى هاى آفريقايى و همان طور به داده هاى اقليمى و رشد و نمو آن مى پردازد. اين فرآيند به شكل ساده و «زياد»، خود به خود در متن آشكار نيستند و در متن در ج نشده اند بلكه به شكل نامنظمى مربوط به راوى است كه بخش مكمل بافت رمان حسادت را تشكيل داده است.
روب ـ گرى يه در رمان نظر باز، با منش قابل درك خود به مكانى در جزيره دور افتاده اى مى پردازد كه به مثابه آفريدن دنياى كوچك خودش است. اين فرآيند به شكل فشرده، مى تواند يادآور موضوع «عادى» باشد كه ذهن او را به خود مشغول كرده است.
پروژه براى يك انقلاب، به وضوح متنى درباره نيويورك نيست. بلكه متنى است كه به گونه اى نياز به نيويورك دارد و يا به نيويوركى اسطوره شناسانه و اين اسطوره شناسى نيويورك، بازنمايى يكى از اوج هاى تخيلى محبوب دوران ما است.
بارى، جغرافياى حامى راوى به وضوح و در تلاقى پالايش يافتگى در همان نكته اى قرار مى گيرد كه جغرافيا و راوى را، بخش ضرورى از نظام داستانى مى كند.
درپاك كن ها كه بيانگر مسأله قابل كشفى درخوانش [متن] است، با فاصله و به گونه مجازى به داستان مورد نظر و كشف رازى در آن سوى راز مى پردازد و نفوذ مى كند. البته به شكل ناآگاهانه از خوانش آن پيداست كه از همان ابتدا، با رمان پليسى روبرو هستيم كه تمام اطلاعات اين نوع داستان را دارد يعنى، قاتل و كارآگاه و معما و غيره. در ضمن، از اين رمان سريع درك مى شود شامل مسأله ديگرى از يك جريان سياه است كه درآن، اعتراف هاى شخصى نيز وجود دارد. از اين رو، هويت قربانى و كارآگاه مانند تلاقى جنايتى است كه دوباره در مكانى به وقوع مى پيوندد و پيگيرى نيز مى شود.
تكاپوى فاصله دار توأم با خوانش واقعاً طبيعى كه با توجه به داده هاى جغرافيايى رمان شكل مى گيرد، منجر به جابه جايى موقعيت والاس مى شود كه به اشتباه در شهر است و خطاكارى مثل او، در چرخه تكرارهايى براى امتحان قرارمى گيرد.
در پاك كن ها، شخصيت پردازى شهرى به گونه مشخص و خودانگيخته اى در جريان اثر قرارمى گيرد (اين جريان به شكل مستقيم، اساس حركت رمان ها و فيلم هاى روب ـ گرى يه و همچنين رمان نو و تئاتر نو است) و چشم انداز تكاپوى هزارتوى والاس را شكل مى دهد (هزارتو، نشانه ساختار درونى تمام آثار روب ـ گرى يه است) . اين مقوله هزار تو، به شكل خطى در رمان انتقال مى يابد و ساختار هزارتويى آن، فرايند درونى راوى را مى آفريند.
بوريس موريست، در جريان مطالعه و خوانش خود به مضمون اوديپى پاك كن ها و به شخصيت والاس با اوديپ در نقشى كهن الگو مى پردازد كه پدر را كشته و در جست وجوى وجود حقيقى خودش است. موريست، ما را متوجه شرح متن قديمى سوفوكلى كرده و يادآور مى شود ساختار رمان  پاك كن ها، همان ساختار اثر سوفوكلى است. يعنى ساختار تراژدى و پنج بخشى با مقدمه و نتيجه گيرى كه درارتباط با اثر پنج پرده اى تراژدى كلاسيك است.
روب ـ گرى يه در رمان نظرباز جغرافيايى را خلق مى كند كه براى جريان داستان لازم و ضرورى است. زيرا نه فقط ساختار رمان بازتاب دهنده جزيره و موقعيت آن است، بل واكنش هاى ماتياس نيز مهم و داراى شاخصه هاى خاصى است. به اين دليل، عناصر دسيسه و توطئه [در رمان] مى تواند واجد عملكرد مناسبى باشد كه در برگيرنده كنشى در مكانى بسيار فشرده باشد. يعنى، در جايى كه مسائل آدمها همان چيزهايى نيستند كه وجود دارد و جايى است كه درواقع حس مى شود گوشه اى از دنياست. ازاين رو، جزيره مكان ايده آلى براى رمان نظرباز است. بى شك، روب ـ گرى يه مى توانست جغرافياى رمان را در دهكده دورافتاده  آلپى در زمستان كه به دور از دنيا و توأم با ريزش برف و بوران باشد، قرار دهد. اما، حتماً مسخره از كاردرمى آمد. زيرا جزيره عنصر كاملى در ساختار رمان نظرباز است كه حركت و جنبش خاصى را دنبال مى كند و شامل خشكى و سفر دريايى و جزيره و سفر دريايى و خشكى مى شود. اين رويكرد، بيشتر اطلاع دهنده است و نه آغاز كننده متن.
در پايان رمان نظرباز، ماتياس به اشتباه خود پى مى برد و در جزيره به انتظار كشتى بخار مى ماند و سرانجام سوار مى شود و از دست همه مى گريزد كه حتماً او را تعقيب مى كنند. ماتياس، در نهايت عادت زندگى كردن خود را روى زمين به دست مى آورد.
در رمان هزار تو، جغرافيا نقش خيلى مهمى را بازى مى كند و روب ـ گرى يه به وضوح تمام و به شكل مبهمى بدان مى پردازد. ژرا ژنت درباره اين رمان از «وضعيت شرافتمندانه  مؤلفى حرف مى زند كه رئاليست نيست، بلكه از كسى حرف مى زند كه نمى تواند موجوديت خود را حل كند.» در اين گفته، تناقضى وجود ندارد. چرا كه در رمان هزارتو، در واقع دنياى روب ـ گرى يه تقسيمى آگاهانه شده است. به دليل اينكه به طور مشخص، رئاليسم توصيفى، پايه و اساسى مبتنى بر داده هاى جغرافيايى شده كه به گونه آشكارى عمق ابهام روايت را برجسته كرده است. تناقض بين دو وجه اثر، مى تواند متحيركننده باشد. اما روب ـ گرى يه به شكل برجسته اى، به شكل بسيار تازه اى از چشم انداز مبهم و نامشخص والاس، همسر در حسادت، ماتياس و سرباز مى پردازد. سرانجام اينكه، شهر هزارتو به «گونه اى» مصوركردن ميدان نبردى مى شود كه بايد بيانگر واقعيتى محسوس در درون آوارگى هاى سرباز باشد كه در روشنايى خاصى قطع شده است.
رناتو باريلى [درارتباط با اين رمان]، اشاره به چهار لولا در رمان در هزارتو مى كند: «بخشى از در هزارتو، با پيچش بزرگى شكل گرفته است: رمان داراى دو مشكل است كه بين «ديروز» و «امروز» آويزان شده است. اين رمان، از آخرين آثارى است كه ديدگاهى يكه درباره فراوجودى روايت و رهنمود آن دارد. اين فرآيند اولين داستان هايى است كه همه ديدگاه آن بستگى به عملكرد متن دارد و مى تواند جايگزين بى تفاوتى براى شخصيت و ديگرى باشد.» اين فقط ديدگاهى نيست كه تغييركند، بل ديدگاه جديد نيز از آغاز، تأثيرگذار و متغير بوده است.
درسال گذشته درمارين باد، نظام [ديدگاهى و نوشتارى] تغييرمى كند. چارچوب جغرافيايى كه قبلاً بازتاب شناور و حادى از روايت بود، حالا تبديل به كنتراست برجسته اى شده است. چارچوب كش مكش تضادهاى واقعى، درسطح آشكارگى واقعيت نمايى آن را اداره مى كنند كه دست كم با رؤياى خيالى، تعويض شده است. سال گذشته درمارين باد، «ماجراى اقناع كننده» عاملى بسته و انتزاعى و تخيلى و رؤيايى است كه بى هيچ شور و هيجانى، گسترش مى يابد. اين رويكرد به نظر روب ـ گرى يه، مثل هرچيز ديگرى شامل موتيف هزارتويى است. طراحى صحنه غيرواقعى كه به هيچ وجه روشن و واضح نيست، فضايى را با حالتى جادوى قابل تحملى القامى كند كه كل داستان را دربرگرفته و شامل تصاوير متنوعى از خاطرات و اميال و خطاى خاطره و قضيه پيشگويانه اى مى شود. اين دنياى واقعاً پاكيزه و خيالى است، با سالن ها و راهروها و راههاى مشخص كه گاهى يادآور دنياى نامرئى شهرهاى آب در اروپاى مركزى است. دراين اثر، ازهم گسيختگى واقعيت جغرافيايى و اسطوره سازى آن، اكنون بسيار پيشرو و تقريباً كامل شده است. زيرا جغرافياى استانبول در فناناپذير، تصوير قبلى از هنگ كنگ و نيويورك و اروپاى مركزى و اروپاى باخترى و آفريقا است.
در پايان رمان، روب ـ گرى يه رمان نويس، اشاره مى كند كه اين نيويورك شامل نيويورك واقعى نمى شود، بلكه اين شهر براى روايت داستانى توسط يك غير آمريكايى خلق شده است، زيرا نيويورك طرح مشخصى براى قصه خيالى اوست و در واقع، شكل روايتى آن هرگونه اقدام دلالت پذيرى را با واقعيت آن رد مى كند، چون كه قصه در تمام لحظه هاى خيالى اش، به شكل آگاهانه اى خيالى مى ماند و عنصر روايى آن، آگاه به پديده ديگر و ديدگاه خاصى نيست.
در پايان اين مقاله، مى خواهم به گفته هاى روب ـ گرى يه اشاره كنم كه در سال ۱۹۷۱ و درباره رمان نو است و ارتباطى درست با مسأله جغرافيايى دارد كه آن را تحليل كردم.
«نيويورك براى ما، به ناحق و يا به دليلى، مكانى كامل است. جايى كه اصلاً به شكل طبيعى وجود ندارد. همه چيز، بى درنگ در حكومت اسطوره تغيير شكل مى يابد. بارى، اين مكان براى من مكانى ويژه است و آن را نيويورك ناميده ام. در اولين كتابهايم، نامگذارى [مكانها] را كاملاً رد كردم و نپذيرفتم. در رمان نظرباز، تركيب جزيره دقيقاً از روى جزاير برتانى گرفتم كه آن را مى شناختم. اما، براى خودم و بنابر ضرورت، دليلى براى تغيير محيط در متن و در ارتباط با برتانى داشتم. شخصيت كتابها، به شكل كاملى پرداخت شده اند. سرانجام اينكه، قضيه هنگ كنگ كه در هزار تو، آن را اينگونه ناميده ام، اكنون نيويورك شده است. قبلاً هم مى دانستم كه موضوع بازنمايى جغرافيايى مكانى، نمى تواند خيلى مطرح شود، ولى مى توانستم از نام شهر واقعى استفاده كنم و با تشخيص خودم در متن اثر تبديل به يك شهر كاملاً خيالى بشود.»
ما در اين مقاله، به سبك و سياق كار ادبى روب ـ گرى يه در ارتباط با پديدارهاى جغرافيايى پرداختيم. ابتدا به محلها و مكانهايى كه به شكل دقيقى نوشته شده، اما نامگذارى نشده بود. اگرچه اين رويكرد، كاملاً حاكى از همان نام و مكان واقعى نبود، چون به دنبال شهرها و كشورهاى واقعى كه نام آنها در اثر آمده و به شكلى تحريف شده بودند، زيرا بايد افسانه اى و غير بازنمايى شده، در متن اثر مطرح مى شدند. به دليل اينكه جغرافياى افسانه اى در اثر، به لحاظ درونى در هر يك از ماجراى داستانها بايد گسترده و فراگير مى شد.

توم بيشوب ـ فرامرز ويسى