مارتين گفت: «هيچ راه حل ديگه اى نداره؟» رئيس بانك گفت: «نه متأسفانه! اگه نتونين تا پايان اين ماه باز هم قسط آپارتمان رو بپردازين، بانك طبق مقررات مجبوره آپارتمان را...» مارتين حرفش را قطع كرد: «ولى ممكنه من دوباره كار پيدا كنم و بتونم قسطها رو بدم.» رئيس بانك گفت: «مانعى نداره، اون وقت يه وام جديد بهتون مى ديم، ولى درحال حاضر نمى تونيم...» مارتين جواب نداد، چرخى زد و از بانك خارج شد. هوا سرد بود و بدش نمى آمد يك فنجان قهوه داغ بنوشد. به خانه كه رسيد، زير لب سلام كرد. پاتريشيان كه از ساعتها پيش منتظر او بود، دو فنجان قهوه داغ روى ميز گذاشت. مارتين از كنار ميز عبور كرد و به اتاق خواب رفت.
شايد «موقعيت كارورى» اين داستان كه طى آن مارتين بدون خشم و غيظ وارد خانه مى شود و تمايل به نوشيدن قهوه و در همان حال نخوردن آن و نفرين نكردن به قهوه را به تصوير مى كشاند، از ديدگاه ساده انگارانه يك نويسنده جامعه آمريكا چندان غريب نباشد، اما در جامعه ما كه براى نمونه شخصى به نام حسن، كارگر يا كارمند، بقال يا اهل قلم (نويسنده و شاعر)، يك شغله يا چند شغله،از صبح تا شب بيرون است و آلودگى هوا و سر و صداى ماشين ها و ترافيك شلوغ كلافه اش كرده است و صاحبخانه حاضر نيست هزينه سيم كشى فرسوده آپارتمان را بپردازد و يكى از برادرهاى حسن در جبهه كشته شده است و از اون زن و و دو بچه به جا مانده و مشكلات روحى ـ مالى شان به نوعى به حسن برمى گردد، خصوصاً حالا كه پسر بزرگش معتاد شده است، موقعيت معناى ديگرى پيدا مى كند. حسن نمى داند با چه پولى پرده هاى رنگ و رو رفته را عوض كند. برادرزن حسن و برادر خود حسن مدتهاست كه ديپلم و ليسانس گرفته اند و بيكارند. خواهرزن حسن كه به اميد زندگى در آمريكا به پيرپسرى شوهر كرده، آنجا شش ماه هم دوام نياورده و جدا شده است. دختر حسن كنكورى است و شب و روز اضطراب دارد. پسرعموى حسن و زنش در جاده تصادف كرده و كشته شده اند و پليس راه علت تصادف را «وجود يك چاله و انحراف ماشين پيكان مدل ۱۳۵۲» مى داند.
شايد رخدادهاى اطراف «امثال حسن» اغراق به نظر برسد، ولى انسانهاى خيلى زيادى در جامعه ما وجود دارند كه وضع شان به مراتب بدتر از حسن است. بنابراين وقتى خسته و كلافه و چه بسا تحقير شده از بيرون مى آيند، نمى توانند مثل «مارتين هاى» تكرارى داستانهاى كارور فقط از كنار چاى داغ عبور كنند و نويسنده با اين عبور «بى تفاوتى آنها را به مثابه يك موقعيت» بازآفرينى كند. ممكن است حسن آقا «هر روز» با لگد در را باز كند، به سلام زنش جواب ندهد و سر او فرياد بكشد، زيرا ژرف ساخت روحى او با مارتين تفاوت كيفى و حتى ماهوى دارد. از اين روست كه موقعيتهاى كارورى به جامعه ما جواب نمى دهد. منظور اين نيست كه واكنشهاى «حسن» نمى تواند شبيه مارتين باشد و بالعكس، منظور اين است كه عوامل بيرونى از طريق شرايط درونى پديده ها و اشيا بر آنها تأثير مى گذارند. به زبان ساده بگويم: دو نفر در هواى سرد قدم مى زنند، ولى فقط يكى شان سرما مى خورد، دو ملت مورد تهاجم فرهنگى يا نظامى بيگانه قرار مى گيرند، يكى شان راه سازش در پيش مى گيرد و ديگرى طريق ايستادگى. دو «انسان» به وسيله رئيس شان تحقير مى شوند، ولى واكنشهاى شان كاملاً متفاوت است، زيرا هدف، علت و به طور كلى نگاه آنها به زندگى و هستى و در مقياس روزمره انگيزه اين دو نفر براى زندگى با هم تفاوت دارد. حتى يك پديده خاص (مثلاً يك انسان) در همه زمانها و مكانها در برابر يك عامل واحد، عكس العمل واحدى از خود نشان نمى دهد كه در اين مورد مى توانيد هزاران مثال براى خودتان بياوريد. كنكاش دقيق آثار كارور نشان مى دهد كه در تحليل نهايى انگيزه شخصيتهاى او نه به دليل ابهام زيباشناختى كه به دليل ناتوانى او در بركشيدن اين موضوع، بازنمايى نمى شوند يا در حد «عوامل مشابه» نمونه پيدا مى كنند. البته ما منكر «شباهت يافتن انگيزه آدمها و خود آنها به يكديگر» نيستيم، ولى تا امروز حتى در خود جامعه آمريكا هم «همه كاملاً شبيه هم نشده اند.» كافى است به فيلمهاى آمريكايى نظرى بيندازيد. نگارنده به تقريب تمام داستانهاى ترجمه شده و نشده كارور را خوانده است، مى تواند ادعا كند كه موقعيتهاى مورد نظر او به بخش اعظم جامعه آمريكا پاسخ نداده است. تمام آنها روى هم رفته نمى توانند به لحاظ ماهوى، حتى در سطح پايين ترى يعنى كيفى، گوشه ناچيزى از عمق و زواياى مناسبات حاكم بر جامعه آمريكا را تصوير كنند. حال مقايسه كنيد همين شمار زياد داستان را با مجموعه داستان «دشت مشوش» اثر خوان رولفو (مكزيك) يا «گل سرخى براى اميلى» نوشته فاكنر يا چند تا از قصه هاى خانم نادين گورديمر (آفريقاى جنوبى). ديدگاه ساده گرايانه و سطحى انگارانه كارور به «هستى» پيچيده انسانها، آن هم در جامعه پرتلاطمى مثل آمريكا، با سرى نويسى هايى از قبيل «تصادف يك قرقاول با ماشين» بازآفرينى نمى شوند. يكى از دلايلى كه كارور در كشورهاى آمريكاى لاتين، اروپا و آفريقا خواننده چندانى ندارد، همين ساده انگارى است. او نويسنده اى نكته سنج بود، اما انديشه منسجم يا دقيق تر بگويم جهان بينى مدون نداشت، با سخن فلسفى و انديشه هاى اجتماعى ـ روانشناسى قرن چندان آشنا نبود كه وجوه پيچيده هستى بشر را، چه در قالب فرديت و چه در عرصه جامعه، بازنمايى كند. ظاهراً نمى توانست گره هاى جامعه شناختى روابط پيچيده شهروندان آمريكايى و تضادهاى شخصيتى فرديتها را در پرتو روانشناسى و روانكاوى روز بشناسد، پس مى خواست مشكل هر «انسانى» را صرفاً در «رفتار» خود او نشان دهد. به همين علت رابطه رفت و برگشت درون و برون در آثار او به چشم نمى خورد و «علت ها» و «حتى عدم قطعيت هاى» مورد نظر او «توجيه روايى» نداشتند. امروزه در ادبيات خود آمريكا نويسنده ها به جاى موقعيت به «مجموعه موقعيتها و عرصه ها» مى پردازند و در روايت خود همچون نويسندگان آمريكاى لاتين به «قيد» و «صفت» ـ كه كارور به دليل «سطح بينى» به شدت از آنها دورى مى جست ـ متوسل مى شوند. آيا ادبيات كارورى مى تواند بازماندگان قربانيان ۱۱ سپتامبر يا كسانى را كه بعد از اين حادثه، در دنيايى از كابوس، شروع به ذخيره لوبيا و گوشت و كنسرو كردند، فقط با موقعيتهايى شبيه داستان «دوچرخه ها، بازوها، سيگارها» برسازد؟ پاسخ اين پرسش را خود نويسندگان آمريكا داده اند، پس از آن مى گذريم. به هرحال، تجربه در عرصه «كارورنويسى» نه تنها بد نيست، بلكه خوب هم هست، اما سؤال اين است: اگر يك نويسنده صد نمونه از اين داستانها بنويسد، اين صد داستان چه جايى در ادبيات ما دارد و سؤال خيلى مهم تر اين كه چه پاسخى به «هم حسى» اطرافيان نويسنده ـ حتى خواهر و برادر خود او ـ مى دهد؟ بد نيست اين پرسش را از خواننده «فعال» ادبيات داستانى بپرسيم. نكته ديگر اين كه ژرف ساخت «موقعيت» در داستان كوتاه، به لحاظ روانشناختى، رويكردى اگزيستاليستى است. به عبارت دقيق تر فقط روانشناسى هستى گرايانه كه با تلاش پروفسور «لودويك بينزوانگر» و «ادوارد باس» به جمع بندى نهايى رسيد، به مقوله موقعيت در ادبيات داستانى پاسخ مى گويد، زيرا فقط اگزيستاليستها هستند كه آنچه را كه فرد در حال حاضر «هست» و «تجربه» مى كند و ما از او مشاهده مى كنيم، مبنا تلقى مى كنند و بسيارى از علتها را نمى پذيرند، اما مگر گذشته را مى توان محو كرد و تغيير داد؟ به قول آگاتون يونانى در ۴۰۰ سال قبل از ميلاد «حتى خود خداوند هم نمى تواند گذشته را محو كند يا تغيير دهد.» ذهن بشر مثل شيشه پنجره خانه شما نيست كه با پارچه و مايع پاك كننده از «غبار گذشته» به كلى پاك شود. ناگفته نگذارم كه ما درگير مناقشه «آيا داستان كوتاه، داستان موقعيت است؟» نمى شويم. منظورمان موقعيت «روانى ـ جسمانى ـ اجتماعى» فرديت يا به اعتبارى «وجوه عينى ـ ذهنى» شخصيت به مثابه يك پديده تاريخى ـ ارگانيكى است. اما نكته مهم تر اين كه غايت عمل و كنش و رفتار شخصيتهاى كارور در خود عمل باقى مى ماند و هرگز به حريم انديشه بسط پيدا نمى كند و «انگيزه هاى» شخصيتهاى او بازنمايى نمى شوند. به بيان دقيقتر، رابطه شناخت شخصيتهاى او با عمل آنها بازنمايى نمى شود. عمل به عمل منتهى مى شود و ما به ازاى كاركرد ذهن (درك، ايده، مفهوم، استنتاج، حكم، تداعى و...) در آنها ديده نمى شود، برخلاف بعضى از شخصيتهاى شمارى از آثار هرمان هسه [بزرگ] كه انديشه شان باز هم به انديشه ختم مى شود نه به عمل. در هر دو شيوه نويسنده ها از «ابعاد پيچيده و پيچيدگى ابعاد» انسان غافل مى شوند. اولى در سطح و روزمرگى ها باقى مى ماند و تاريخ مصرف دارد و دومى داستان را در مقوله هاى انتزاعى سرگردان باقى مى گذارد.
جايگاه انگيزه؛ به مثابه آغازگر كنش و واكنش و گفت و گو و خودگويى:
وقتى از دوستداران ادبيات داستانى مى پرسيد طرح چيست، فورى مثال كتاب مورگان فوستر را مى آورند: شاه مرد، ملكه مرد داستان است، اما شاه مرد و ملكه از غصه مرد، طرح است، زيرا «سبب» مرگ ملكه را در قالب داستانى بيان كرده است، اما بهتر است خودمانى تر حرف بزنيم تا جواب عام ترى به مسأله داده باشيم. داستان شامل كليه چيزهايى [از جمله رخدادهايى] است كه خواننده مى خواند. طرح تمام اينهاست به اضافه علتهايى عينى و ذهنى (بيرون و درون شخصيتها ـ و اساساً اين دومى) كه ممكن است در متن ديده نشوند، يعنى مابه ازاى روايى نداشته باشند. به عبارتى، نويسنده آنها را مى بيند و داستان را بر مبناى آنها مى نويسد (و معمولاً خواننده آنها را نمى بيند) شما از همين چند جمله مى فهميد كه بين وجهى از داستان يعنى شخصيت پردازى و طرح داستان فصل مشتركى وجود دارد به نام «انگيزه هاى شخصيت». پس اگر فرقى بين داستان و طرح باشد، در «منطق طرح» نهفته است، موضوعى كه در مقاله ديگرى به آن خواهم پرداخت. در ضمن انگيزه در صورت بسط فلسفى يا تعميم روانشناختى، به حوزه «علت» و «ميل، غريزه و...» مى رسد كه ما وارد بحث آن نمى شويم. برگرديم به بحث مان. در مقاله هاى قبلى گفتم كه هر شخصيت با خودش، اطرافيان، كل جامعه و طبيعت تقابل و تضاد يا كشمكش و ناسازگارى دارد كه از آن ميان يك يا چندتاشان كشمكش يا گره يا ناپايدارى اساسى داستان است و همينها سبب «انگيزه» مى شوند. اين كشمكشها زاييده زنجيره اى از علت و معلول هستند و به نوبه خود سلسله تازه اى از علت و معلول مى آفرينند. طرح، نمودار كلى همين زنجيره علت و معلولى است. ممكن است نويسنده حتى به اين روابط علت و معلولى اشاره هم نكند، اما بر محور و به اتكاى آنهاست كه داستان را پيش مى برد. ممكن است نويسنده با استراتژى گريز از انسجام، عمداً «كشمكش» را به حاشيه براند و كمرنگ كند، اما به هرحال طى فرايند فوق، شخصيتها در صحنه حضور مى يابند و با كنش (عمل) يا خودگويى يا گفت و گو با ديگران، براى ما تصوير مى شوند. چه بسا نويسنده از «توصيف» هم استفاده كند. به هرحال اين شخصيتها همواره به اتكاى علتهاى درونى شان در جريان همين «تجربه معلولى» يا «واقعه» قرار مى گيرند و پرداخته مى شوند و اين «پرداخت» تا انديشه آنها نيز تسرى مى يابد. طبق بررسى هاى صاحبنظران تراز اول حوزه نظريه هاى ادبى، آثار جويس، كافكا، بكت و روب گرى يه هم از اين قاعده مستثنى نيستند، فقط «نسبت ها» فرق مى كند و بايد براى درك اين موضوع دانش كافى داشت. در همه حال، شخصيت، عنصر مركزى يك داستان است. فضا (از جمله مكان و زمان) به خاطر حضور شخصيت مفهوم پيدا مى كنند، در نتيجه، پرداختن بيش از حد به طرح، نويسنده را از شخصيتها غافل مى كند، همان طور كه در داستانهاى عامه پسند و فيلمهاى پليسى مى بينيم. درحالى كه در ادبيات جدى، نويسنده سعى مى كند به «رخداد» ـ اعم از واقعه يا تجربه معمولى ـ پتانسيل كافى بدهد تا شخصيتها در جريان برخورد با آنها به كنش واداشته شوند، يا حرف بزنند يا فكر كنند. به همين دليل شخصيت (انديشه، كردار و رفتار و گفتار او) را از رخداد انفكاك ناپذير مى دانند. سرعت پديد آمدن اين رخدادها بسيار مهم است، زيرا در صورت بالا بودن سرعت وقوع رخدادها، نويسنده به اندازه كافى به شخصيت ميدان نمى دهد، يعنى متن را به امر شخصيت پردازى غير مستقيم (از طريق كنش و گفت و گو و تفكر) و شخصيت پردازى مستقيم (توصيف) اختصاص نمى دهد و خواننده به دليل حجم زياد رخدادها به قدر كافى به انديشه، هيجانات و عواطف شخصيتها پى نمى برد. بنابراين بايد بين شخصيت پردازى و كيفيت و كميت رخدادها تناسبى منطقى وجود داشته باشد ـ همان طور كه نويسنده بنا به ماهيت داستان سعى مى كند بين توصيف و تصوير تناسب مطلوبى درنظر بگيرد، اما كند كردن رخداد هم قصه را از نفس مى اندازد و براى خواننده خسته كننده مى شود. نكته ديگر ويژگى اساسى داستانى مدرن، تحول علتهاى درونى و انگيزه شخصيتها است. برخلاف رئاليسم پيشامدرن كه شخصيتها بر منش خود باقى مى ماندند يا معمولاً در نتيجه عوامل بيرونى دگرگون مى شدند، در رمان مدرن، شخصيتها مدام در افكار، رفتار، كردار و گفتار خود «بازنگرى» مى كنند. پيوسته در حال تأمل و خودكاوى اند و مى كوشند براى پرسش هاى [فلسفى] خود پاسخى پيدا كنند. انگيزه شخصيتها، ساز و كار خودآگاه و ناخودآگاه آنها، امروزه به محور اصلى بيشتر داستانهاى كوتاه و بلند و رمان تبديل شده است. از اين ديدگاه كارور را «تركيب چخوف و همينگوى» خواندن چندان با منطق جور درنمى آيد، چون دست كم هشتاد و شش داستان كوتاه از چند صد داستان چخوف حامل انديشه پنهانند و ريخت شناسى شخصيتهاى آنها قابل تبيين است، حال آن كه كمتر داستانى از كارور هست كه الگويى از شخصيت پى ريزى شده داشته باشد. به رغم اين واقعيت، منكر استعداد كارور و خوش ساختى بعضى از داستانهاى او نيستيم. ضمن اين كه آثارش برخلاف مقلدينش در ايران، خوشخوان هستند و خواننده راحت با آنها رابطه برقرار مى كند، در صورتى كه بعضى از مقلدين ناشى او به گونه اى مى نويسند كه اهل قلم هم نمى تواننداز خواندن شان لذت ببرند و حتى با آنها ارتباط برقرار كنند. پس بياييم داستانهاى او را كه شخصيتهاى هيچ كدام شان در خاطرمان نمى مانند، بخوانيم تا ببينيم از جهان پيرامون او چه چيزى دستگيرمان مى شود و چه نمايى از جامعه آمريكا به دست مان مى آيد.