مهدى فخيم زاده يكى از كارگردانان حرفه اى سينماى ايران است. خودش مى گويد: «من دائم ژانر عوض مى كنم. خودم هم نمى دانم چرا. شايد به اين دليل كه خودم را مالك هيچ ژانرى نمى دانم.» او ژانرهاى مختلف تاريخى، پليسى و ملودرام را تجربه كرده است: «در اين ژانرها هم فيلم شكست خورده دارم و هم فيلم موفق.» فخيم زاده با فيلم همنفس سراغ يكى از دلمشغولى هاى هميشگى اش يعنى فيلمسازى درباره شخصيت هاى روانپريش روى آورده است. آخرين كار او در سينما فيلم همسر بود و سپس به تلويزيون رفت و سه مجموعه تنهاترين سردار، ولايت عشق و خواب و بيدار را كارگردانى كرد و باهمنفس دوباره به سينما بازگشت. همانطور كه خودش مى گويد قصد دارداز اين پس بيشتر روى شخصيت ها كار كند و موقعيت مختلف يك شخصيت را بازشناسد. در اين گفت وگو ابعاد مختلف فيلم همنفس را با فخيم زاده به بحث نشسته ايم.

• گروه فرهنگ و هنر

\ بد نيست بابيلبوردهاى تبليغاتى فيلم همنفس بحث را آغاز كنيم. روى اين بيلبوردها زير نام فيلم نوشته شده، كارى نو از مهدى فخيم زاده.
> حقيقت اين است كه آنچه روى بيلبوردها نوشته مى شود اصلاً كار من نيست. با من مشورت نمى كنند و درباره آن چيزى هم كه مى خواهند بنويسند سؤالى نمى پرسند.
بعد از آماده شدن فيلم براى نمايش، فيلم در اختيار تهيه كننده و شركت پخش كننده است. آنها خود تصميم مى گيرند روى بيلبوردها چه چيزى را بنويسند و چه رنگى را انتخاب كنند.
\ به هر حال كادر تهيه كننده از قبل با فيلم در ارتباط هستند. حالا سؤال را اينگونه مطرح مى كنم. همنفس چه تفاوتى با ديگر آثار شما دارد؟
> نمى دانم چطور مى توانم به اين سؤال پاسخ بدهم. من كارى را انجام نداده ام كه مثلاً همنفس با همسر يا باقى فيلم هايم تفاوت كند. راهى مستقيم وجود دارد كه من آن راه را طى مى كنم. شرايطى وجود دارد كه در آن شرايط سوژه فيلم ها را انتخاب كرده و كار را جلوى دوربين مى برم. معمولاً اوقاتى كه بيكار هستم، سوژه هاى مختلفى را براى خودم يادداشت مى كنم. يكى از منابعم هم صفحات حوادث روزنامه ايران است. گاهى شده اتفاقى را مى خوانم و متوجه مى شوم اين اتفاق پتانسيل دراماتيكى درخود نهفته دارد، اين سوژه را يادداشت مى كنم. وقتى تصميم به كار مى گيرم دائم به اين فايل ها مراجعه كرده و سوژه اى را بر مى گزينم. گاهى هم شده كه چند اتفاق و شخصيت را با هم ادغام مى كنم.
اما در مورد تفاوتى كه فيلم همنفس با كارهاى ديگر من دارد، اين است كه من فيلمنامه  اين فيلم را با تم شروع كردم. يعنى اول قصه  و حادثه اى در ذهنم نبود. ابتدا به تم داستان فكر كردم. مسأله انگ زدن و انگ زدايى مدتى ذهنم را به خود مشغول كرده بود. بعد فكر كردم چطور مى توان اين موضوع را به فيلمنامه تبديل كرد. براساس تبلور اين فكر تمام شخصيت ها و حوادث پديد آمدند. تلاش كردم تماشاگر بعد از اين كه فيلم را ديد و از سالن خارج شد فكر كند حال چه كسى خوب است، حال چه كسى بد؟
در مورد همسر هم چنين اتفاقى رخ داد.
 اما مثلاً در فيلم «ميراث من جنون» اين روند شكل ديگرى داشت. آنجا موقعيت و حادثه اى ذهن مرا به خود مشغول كرد. در آن فيلم مى خواستم دلهره و تعليق خلق كنم. ولى همنفس مسير ديگر را طى كرد.
> به فيلم خوبى اشاره كرديد. ميراث من جنون يكى از كارهاى خوب كارنامه شماست. شما در اين فيلم و همنفس بيشتر به سمت خلق شخصيت هاى خاص پيش رفته ايد. اما به طور مثال در همسر، مجموعه هاى ولايت عشق و خواب و بيدار ، قصه اهميت بيشترى نسبت به شخصيت پيدا مى كند. مجموعه هاى تلويزيونى شما بيشتر اثر تصويرى Plot هستند اما در ميراث من... و همنفس شخصيت نقشى ويژه به خود مى گيرد. گويى فيلم ها نيز شخصى تر هستند. در مجموعه ولايت عشق ما مى دانيم در انتها امام رضا(ع) به شهادت مى رسد، حال چگونگى شكل گيرى اين اتفاق را شاهد هستيم. اما در همنفس بيش از آنكه بدانيم سرنوشت بهروز و شيرين چه مى شود، دوست داريم بدانيم آنها چه مى كنند.
 من سعى دارم در برخورد با هر كارى قوانين مورد نياز كار را جهت دستيابى به يك روايت درست رعايت كنم. در مورد ولايت عشق تماشاگر مى داند كه امام رضا به شهادت مى رسد. اين يك پايان محتوم جهت كارى تراژيك به شمار مى آيد. من سعى كردم از مزيت هاى اين پايان محتوم استفاده كرده و داستانى كلاسيك را روايت كنم. اما بايد كارى مى كردم كه مشخص بودن پايان ماجرا، تماشاگر را به سويى نبرد كه از تعقيب قصه دست بردارد. يكى از هدف هاى تراژدى، دستيابى به كاتارسيس (تزكيه نفس) است. بايد شرايط را به گونه اى مى چيدم كه به اين مسأله نزديك شوم. اما در خواب و بيدار مى توانستم كارى را در ارتباط با پليس انجام دهم. ما تجربه اجرايى اين ژانر را در ايران نداشتيم. در مورد «ميراث من جنون» قصه كاملاً فرق مى كرد. آن زمان من در سينماى حرفه اى كار مى كردم. به اصطلاح در بخش سينماى حرفه اى ارباب جمشيد مشغول به كار بودم.
آن زمان به هيچ وجه در محافل روشنفكرى سينما كار نمى كردم. من از يك تئاتر روشنفكرى به ميانه سينماى حرفه اى تجارى پرتاب شده بودم. تا اينكه انقلاب شد و شرايط ديگرى براى سينما پديد آمد. فكر كردم فرصتى پيش آمده تا كارى انجام دهم كه پيش از اين امكان تجربه آن كار را نداشته ام. مى خواستم ببينم چطور مى توان با حركات دوربين به شخصيت پردازى و ايجاد دلهره رسيد. اما هيچ تم خاصى را در ذهن نداشتم. فقط مى دانستم مى خواهم در مورد يك شخصيت پارانويافيلم بسازم. در آن برهه دستيابى به يك تجربه نو برايم اهميت بيشترى داشت. شايد براى همين بود كه بعدها انگ هاى مختلفى را به اين فيلم زدند. تا اينكه امروز به همنفس رسيدم. اين شكل نوشتن سناريو تجربه زيادى مى خواهد. نويسنده اى كه فيلمنامه خود را با تم آغاز مى كند بايد قالب را خوب بشناسد. نويسنده بايد دقت كند كه شخصيت ها و حوادث از حول اين تم منحرف نشوند. هر گاه اين حس به وجود مى آيد كه قصه مسير ديگرى را در پيش گرفته بايد مجدداً آن را به سوى هدف اصلى بازگرداند. من با انگيزه روانى بودن شخصيت هاى اصلى سراغ همنفس رفتم. خيلى زود هم به اين نتيجه رسيدم كه اگر بخواهم حاصلى موفق داشته باشم بايد شيرين و بهروز هر دو بيمار باشند. اما اينكه تماشاگر اول بهروز را ببيند يا شيرين را، و يا اينكه از چه زمانى متوجه شود شيرين هم بيمار است، بعدها هنگام نوشتن فيلمنامه بروز كردند.
\ ما در شكل گيرى فيلمنامه همنفس با عنصر تصادف روبرو هستيم. منتقدان فيلمنامه نويسى دو دسته اند. برخى تكرار تصادف را مجاز مى دانند يعنى عقيده دارند كه اگر تعدادحوادث از يكى افزون شد هيچ ضربه اى به پيكره اثر نمى خورد اما عده اى هم تكرار حادثه را امرى غير منطقى مى خوانند. ما در فيلم شما با چند تصادف روبرو هستيم. اول اينكه بهروز در خيابان هنگام فرار دو كودك را مى بيند كه اتفاقاً نياز به كمك دارند و بعدتر اينكه وارد خانه زنى مى شود كه او هم اتفاقاً بيمار روانى است. با اين حساب شما جزو كدام دسته هستيد؟
> من از آن دسته هستم كه بيش از يك تصادف را در فيلم مجاز نمى دانم. اما در فيلم من آنچه شما به عنوان تصادف دوم از آن ياد مى كنيد، ديگر تصادف نيست. روانى بودن شيرين جزو مختصات شخصيت اوست. من اين را تصادف نمى دانم. اگر شيرين روانى نبود، بايد به اين سؤال پاسخ مى داديم كه چرا اصلاً بهروز را پذيرفت؟ ما تمام وقايع را بر اين اساس چيده ايم كه شيرين يك بيمار روانى است. اگر بهروز به خانه شيرين مى رفت و بعد تر شيرين دچار بيمارى روانى مى شد، آنوقت مى توانستيم بگوييم كه تصادف دوم واقع شده است كه من هم آن را قبول ندارم. اما شيرين كلاً به خاطر شرايط خاصى كه دارد بيرون از منزل كار مى كند و همسرش او را طلاق داده و ...
\ اما بهروز بطور اتفاقى واردخانه اين زن شده است. بيمارى شيرين نيز به هر حال يك اتفاق ديگر به حساب مى آيد.
> خوب همه اينها مجموعاً يك تصادف است. تصادف اصلى ورود بهروز به خانه شيرين به حساب مى آيد. شما اگر قصه را از انتها به ابتدا ببينيد به اين روايت مى رسيد: مردى روانى وارد منزل زنى مى شود كه او هم يك بيمار روانى است. پس ما با يك اتفاق مركزى روبرو هستيم.
\ شخصيت ها در فيلم، خيلى سريع صحبت مى كنند. با سرعتى بسيار بالا ديالوگ مى گويند؛ به نظر مى آيد حجم سنگينى هم ازارائه اطلاعات به همين طريق در اختيار تماشاگر قرار مى گيرد.
> نه، من نمى خواستم با سريع صحبت كردن شخصيت ها به بيان حجم بيشترى از اطلاعات دست يابم.تند صحبت كردن جزو مشخصه درونى و موقعيت شخصيت هاى فيلم همنفس است. شخصيت هاى اصلى فيلم همنفس آدم هاى سالمى نيستند بنابراين گاهى آهسته و گاهى سريع ديالوگ مى گويند. من اصولاً انتقال اطلاعات از طريق ديالوگ را دوست ندارم و آن را امرى اشتباه تلقى مى كنم. شما صحنه خاصى را براى اين منظور مدنظر داريد؟
\ همان فصل اول فيلم كه بهروز دوستش را مى بيند يا وقتى كه به منزل مى آيد و با همسر برادرش روبرو مى شود گفت وگوها خيلى سريع صورت مى گيرد.
> اتفاقاً در فصل اول ديالوگ ها با طمأنينه بيان مى شود.آنجا هم كه بهروز به منزل مى آيد حال روحى اش بد است. او از زن برادرش بدش مى آيد. اين همان مسأله اى است كه قبلاً هم گفتم. موقعيت و نوع شخصيت شكل گويش بهروز را تعيين مى كند. وقتى او دچار تيك عصبى مى شود همينطور جملات را پشت سرهم مى گويد. اين حركت بهروز دست خودش نيست. او به جبر اينگونه صحبت مى كند. مى خواهد خودش را تخليه كنيد. در اين شكل گويش هم اصلاً بحث تفهيم و تفاهم مطرح نيست. شخصيت به دليل يك اجبار درونى همينطور پشت سر هم ديالوگ مى گويد. بعد هم كه وارد اتاق مى شود و برادرش را مى بيند، اول حالش خوب است بعد كه حالش بد مى شود دوباره شروع مى كند و سريع ديالوگ مى گويد. اين حركت بهروز يك نوع مناظره درونى به شمار مى آيد. يكى از وجوه آشكار بيمارى روانى همين مناظره درونى است. يعنى شخصيت دايم در حال گفت وگو با خود بوده و چون اختيار از او سلب مى شود و نمى تواند خود را كنترل كند اين گفت وگو شكلى بيرون به خود مى گيرد. اين نشانه را به طور عام هم مى توان در جامعه ديد. وقتى يك نفر در خيابان با خودش صحبت مى كند، مى گويند ديوانه است. از ديگر سو اين ديالوگ ها سير منطقى ندارد و نوعى تداعى معانى آزاد را با خود به همراه دارد.
\ يكى از مزيت هاى فيلم همنفس بازى هاى يكدست فيلم است. حالا كه درباره اداى سريع ديالوگ ها صحبت كرديد بد نيست به شيوه اجراى آن هم اشاره داشته باشيد. ديالوگ ها در عين اينكه سرعت دارند، اما خيلى رسا و خوب بيان مى شوند. تنظيم تنفس بازيگران و نوع ارتباط با جملات صحيح قالب ريزى شده است.
> من در كارهايم هميشه بر پتانسيل بازيگر توجه مى كنم. اين مسأله به مرحله انتخاب بازمى گردد. هميشه هنگام انتخاب كارهاى سابق اين بازيگر را مورد مطالعه قرار مى دهم. من از خانم نونهالى بازى در فيلم بوى كافور، عطرياس را ديده بودم. آنجا ايشان نقش يك زن درمانده را ايفا مى كردند، اما من ديدم قابليت بازى در نقش ناتاشا را دارد و براى مجموعه خواب و بيدار انتخاب شدند. يا در مورد مريلا زارعى همه فكر مى كنند او بايد نقش يك دختر پرانرژى و بازيگوش را بازى كند، اما اتفاقاً ايشان قابليت بازى در نقش زن هاى آرام و روشنفكر را نيز دارد و مى تواند نقش يك روانشناس را بدون توسل به ادا بازى كند. هنگام كار هم براى بازيگرم پنج وجه را مشخص مى كنم. اول هويت نقش را به بازيگرم مى شناسانم. البته آنها خودشان هم بخشى از اين هويت را از فيلمنامه ها استخراج مى كنند.
\ به نوعى برايش شناسنامه ترسيم مى كنيد ...
> بله، شناسنامه هويتى اش را مى نويسيم. بعد مشخص مى كنيم به اين شخصيت چه گذشته است. مرحله بعدى شناختن وضعيت روانى شخصيت هاست. به عنوان مثال در همنفس نه تنها موقعيت روانى بهروز و شيرين كه موقعيت برادر بهروز را نيز مورد شناسايى قرارداديم. نوع نگرش شخصيت به دنيا نيز مسأله بعدى تفهيم نقش براى بازيگر است. ادامه كار برعهده بازيگر قرارمى گيرد. حالا او با اين چند وجه كلنجار ذهنى و فيزيكى مى رود. اتود مى زند و من به عنوان كارگردان اتودها را رتوش مى كنم. البته اين را هم بگويم كه اگر بازيگر پتانسيل لازم را نداشته باشد دچار مشكل مى شويم. در اين صورت يا بايد نقش را عوض كنيم يا بازيگر را. اما وقتى بازيگر توانمند باشد همه چيز به خودى خود حل مى شود. خوشبختانه اين اتفاق در همنفس رخ داد. من به خانم نونهالى گفتم كه تو بايد به گونه اى بازى كنى كه تماشاگر بعد از يك ساعت كه مى فهمد تو بيمارى، بيمارى را باور كند و وقتى به عقب بازمى گردد نشانه هاى بيمارى را در بازى توببيند.
\ اجازه بدهيد همين بحث را ادامه دهيم. تعليق بازى خانم نونهالى نيز در فيلم خوب برنامه ريزى شده است. تماشاگر اواسط فيلم حس نمى كند كلك خورده و بيمارى شيرين را باور مى كند.
> دائم به خانم نونهالى تذكر مى دادم. در كوچكترين حركاتش مى گفتم فراموش نكن شيرين بيمار است. ما اين را هم در برخى صحنه ها مى بينيم. وقتى در راهرو زن همسايه به شيرين مى گويد؛ مگر اينجا ديوونه خونه است؟ او مى گويد: معلومه كه ديوانه خونه است، يا الله بگو ببينم پدرت كيه، مادرت كيه، امروز چند شنبه است؟ و...
تمام اين مسائل را بعدها در آسايشگاه مى بينيم. پس شيرين هم درآسايشگاه بوده است. بنابراين رو شدن بيمارى اش براى بيننده عجيب به نظر نمى رسد. حتى نوع پيشنهاد شيرين به بهروز براى ازدواج هم پيشنهاد متفاوتى نيست. در كل بايد بگويم كه زياد با بازيگر با استعداد دچار معضل نمى شوم. چون خودم بازيگر هستم، مسائل مرتبط با بازيگرى را خوب مى شناسم. حتى نقاط ضعف آنان را نيز خوب مى شناسم. به طور مثال مى دانم بازيگران آدم هاى خودخواهى هستند و مسائل خيلى زود به آنان برمى خورد. يكى از خصلت هايى را كه هميشه به من منتسب مى كنند اين كه مى گويند فخيم زاده سرصحنه بداخلاقى مى كند. شايد اين مسأله درست باشد؛ اما هيچگاه سربازيگرم فرياد نمى زنم. چون خوب مى دانم اگر يكبار با بازيگرت بدخلقى كنى ديگر آن بازيگر تحت اختيار تو نيست. يعنى با يك برخورد نابجا ديگر بازيگر نمى تواند بازى كند. حق هم دارد؛ بازيگرى تنها هنرى است كه انسان جسمش را به نمايش مى گذارد.
در نتيجه بايد فضايى ايجاد كنيم تا بازيگر پتانسيل هاى خود را به نمايش بگذارد. البته بازهم بگويم تمامى اين مسائل در مورد بازيگران با استعداد و حرفه اى صدق مى كند؛ من از آن دسته كارگردان هايى هستم كه با نابازيگران ميانه خوبى ندارم.
\ يكى از نكاتى كه همواره دربازيگرى مهم به نظر مى رسد پيداكردن ناپيداهاى نقش است. اين مسأله بيشتر به عهده بازيگرگذارده مى شود كه ناپيداهاى نقش را پيدا كند، جالب است كه شما به بازيگر كمك مى كنيد تا ناپيداهاى نقش را پيدا كند.
> فكر مى كنم اين ناپيداها در تبلور شخصيت خيلى زياد به بازيگر كمك مى كند. سركار كه بوديم با مريلا زارعى خيلى بحث داشتيم. درباره نقش دكتر سؤالاتى را مطرح مى كرديم؛ مثلاً آيا اين دكتر همسر دارد؟ يا اينكه با او در منزل چه برخوردهايى مى كنند. حتى به طور مستقيم از خانم زارعى مى پرسيد كه آيا پدر تو در منزل شغل روانشناس را جدى مى گيرد. آيا اصولاً در منزل اگر مشكلى وجود داشته باشد كسى با او مشورت مى كند. به هرحال فرق است بين فردى كه در خانواده به شغل او افتخار مى كنند تا اينكه يك نفر بخواهد خود را به ديگران ثابت كند. به نظر من بازيگرى در كشور ما با بازيگرى در اروپا و آمريكا متفاوت است. در كشور ما بازيگران بايد خود را به ديگران ثابت كنند. چون بازيگرى از قديم در كشور ما كار چندان جدى نبوده است. البته امروز با علمى شدن مقوله بازيگرى در افواه عموم نيز بازيگرى مسأله اى جدى تر به نظر مى رسد. اگر بخواهيم به سؤال شما برگرديم؛ هميشه يادم هست با رؤيا نونهالى بحث مى كرديم كه شيرين كجايى است؟ اول فكر كرديم شايد شيرين متعلق به نواحى شمالى كشور است. بعدتر طى ديالوگى در فيلم مى شنويم كه مى گويد: «پدر من در يكى از شهرستانها ساكن است و... ضرورت داشت ما بدانيم اين زن متعلق به كدام شهرستان است چون خلق و خوى او با يك زن تهرانى فرق مى كند.
\ خود شما چون هم كارگردانى مى كنيد و هم بازيگرى، جالب است بدانيم چطور به نقش نزديك مى شويد. شما جلوى دوربين بهروز هستيد اما بلافاصله بعد از كات بايد به عنوان مهدى فخيم زاده فيلم همنفس را كارگردانى كنيد. ميزانسن بدهيد، جاى دوربين را تعيين كنيد و...
> من در دوران فعاليتم در سينما، كارگردانى، بازيگرى و فيلمنامه نويسى را هم عرض دنبال كرده ام. اگرچه اول با بازيگرى شروع كردم اما خيلى زود جذب مقوله كارگردانى تئاتر و بعدتر نوشتن شدم. اصولاً جنس بازى خودم را خوب مى شناسم. من بازيگرى هستم كه مى توانم نقش هاى خاص را بازى كنم. يادم مى آيد كه اولين كارهايم در تئاتر ايفاى نقش دكتر دودار در نمايش كرگدن هاى يونسكو بود كه آقاى حميد سمندريان آن را كارگردانى مى كردند. بنابراين در تئاتر معمولاً شخصيت هاى متفكر را به من ارجاع مى دادند؛ اما در سينما يك بار من نقش يك بچه لمپن را بازى كردم و دائم از اين نقش ها را به من پيشنهاد مى كردند. بنابر سنت در سينما به من نقش هايى را پيشنهاد مى كنند كه آنها را قبلاً در بازى من ديده باشند از همين رو تصميم گرفتم از سالهاى ۶۵ تا ۶۶ ديگر براى ديگران بازى نكنم. من مى توانم نقش هاى خاص را خوب بازى كنم. حالا بعضى بازيگران هم نقش هاى عام را خوب بازى مى كنند. منظورم از نقش عام؛ مثلاً پدر يك خانواده كه معلم است و دچار مشكلات دراماتيك مى شود. البته اين دو گروه عام و خاص هيچ مزيتى بر يكديگر ندارد. در دو گروه ممكن است بازيگر خوب و بد وجود داشته باشد. عزت الله انتظامى اوج بازى اش وقتى است كه به او نقش هاى خاص مى دهيد يا در سينماى جهان داستين هافمن و آل پاچينو اينگونه اند. اما رابرت ردفورد نقش عام را خيلى خوب بازى مى كند. اصطلاح بازيگرى اينگونه بازيگران، شارژ بازيكن است. يعنى بازيگرانى كه نقش هاى شارژ را بازى مى كنند. يكى ازمشخصات نقش هاى شارژ اين است كه وقتى بازيگر روى صحنه قرارمى گيرد يا تماشاگر را اولين بار در يك پلان مى بيند گذشته و آينده نقش را با حضور آنها مى شناسد. حالا چون من بازى خودم را مى شناسم نقش هاى شارژ را براى خودم برمى گزينم. من هيچوقت وسوسه نشده ام كه نقش آقاى سلطانى را در همسر بازى كنم. قبل از اينكه مهدى هاشمى اين نقش را بازى كند خيلى كانديدا شدند، اما من جزو آنان نبودم. يا در خواستگارى اين وسوسه نبود كه من نقش پيرمرد را بازى كنم. در صورتى كه اول قرار بود على نصيريان بازى كند و خيلى هاى ديگر اما من جزو آنان نبودم. در مجموعه تنهاترين سردار هم هيچكس حاضر نشد نقش شمر را بازى كند و من خودم آن را بازى كردم.
البته وسوسه اش هم در من وجود داشت، اما وقتى همنفس را مى نوشتم، مطمئن بودم كه خودم نقش بهروز را بازى مى كنم. كلنجار رفتن من با نقش هم از همان زمان نوشتن فيلمنامه آغاز شد. من از طرفى مجبور هستم با نقش ديگران هم كلنجار بروم، اما درگيرى ام با بهروز زودتر از ديگران شروع مى شود. گاهى همان زمان نوشتن فيلمنامه نقش را پيدا مى كنم. گاهى هم مانند زمانى كه فيلمنامه مسافران مهتاب را مى نوشتم، نگارش فيلمنامه به پايان رسيده بود، اما هنوز نتوانسته بودم تصوير درستى را از نمكى در ذهنم بيافرينم. تا اينكه سر صحنه او را پيدا كردم، اما در كل چون زمان نوشتن فيلمنامه با نقش درگير مى شوم، سر صحنه چندان مشكلى ندارم. جنس حركات و نوع گفتار شخصيت را از قبل پيدا كرده و سر صحنه آن را اجرا مى كنم. اين اتفاق در مورد كارگردانى هم رخ مى دهد. من ساختمان تصويرى كار را زمان نوشتن پيدا مى كنم. سر صحنه هيچ دكوپاژ مكتوبى را همراه ندارم. دقيقاً جاى دوربين و اندازه نماها و ميزانسن صحنه در ذهنم ثبت است.
\ اين نقشهاى خاصى را كه شما در مورد خودتان به آنها اشاره مى كنيد، به نوعى هم آسيب پذير هستند. بهروز در عين حال كه پرخاشگر است، اما وقتى وارد محيطى مى شود كه آن را نمى شناسد، عضلاتش منقبض مى شود. ما اين گرفتگى عضلات را در بازى شما مى بينيم.
> البته در برخى صحنه ها هم بعضى حركات ناخودآگاه جلوه مى كند. يعنى حساب و كتابهاى از پيش تعيين شده چندان جواب نمى دهد. موضوعى را كه شما به آن اشاره مى كنيد، من هم هنگام تماشاى فيلم روى پرده متوجه آن شدم. ببينيد، هر كدام از ما در زندگى يك ماسك داريم. جلوى رئيس، مرئوس و مردم ماسكهاى مختلف بر چهره مى زنيم. حالا موقعى كه مقابل هر كدام از اين افراد قرار مى گيريم و ماسك كلى را بر چهره مى زنيم، حركات جزئى خودبه خود پديد مى آيد. يك بار من ديالوگهاى معمولى خودم را ضبط كردم، متوجه شدم آدمها وقتى به طور معمول با يكديگر صحبت مى كنند، اصلاً دچار سكته در كلام نمى شوند. اما در بازيگرى، قضيه فرق مى كند. بازيگران بايد معناى نهفته در ديالوگ را خوب درك كنند. آنگاه ديالوگ درست ادا مى شود. پس وقتى شخصيت كلى پيدا شد، ديگر باقى قضايا خودبه خود پيش مى رود.
\ فيلمهاى شما ريتم تندى را دنبال مى كند، اگرچه در برخى فصلهاى همنفس مثل تيمارستان اين ريتم دستخوش دگرگونى مى شود، اما در كل ما با ديالوگهاى كوتاه و كات هاى پشت سر هم روبرو هستيم.
> اين به سليقه فيلم ديدن من هم باز مى گردد. اگر فيلمى ريتمى كند داشته باشد، اصلاً با آن ارتباط برقرار نمى كنم. هيچ وقت نمى توانم فيلمهاى موسوم به جشنواره اى را تا انتها نگاه كنم. يا مثلاً فيلمهاى گدار را نمى توانم تا انتها تحمل كنم. يادم مى آيد در جوانى هم وقتى فيلم مى ديدم، بيشتر جذب فيلمهاى دان سيگل مى شدم، مثلاً فيلم هرى كثيف جزو فيلمهايى بود كه به آن تعلق خاطر فراوان داشتم يا چارلى وريك را بكشيد و... اصولاً فيلمهايى را مى ديدم و هنوز مى بينم كه حوصله ام را سر نبرند. فيلم بايد قصه خود را درست تعريف كند. فيلم نبايد فتورمان باشد، اما قصه اش را صحيح بيان نمايد. اين ريتم تند بسيار مهم است، اما نه به هر قيمتى. به قول معروف، من دو مخاطب را خيلى بيشتر از يك مخاطب دوست دارم، اما نه به هر قيمتى. فكر مى كنم بيلى وايلدر مى گويد «كه مخاطب دشمن من است.» يعنى او مى خواهد دايم از روى صندلى برخيزد، ولى من بايد او را روى صندلى نگاه دارم. من همنفس را پانزده بار با تماشاگر در دوران جشنواره ديدم. مى شمردم كه چند نفر هنگام ديدن فيلم خسته مى شوند و سالن را ترك مى كنند. نتيجه اين بود كه براى نمايش عمومى چهار دقيقه فيلم را حذف كردم. يا قبل از جشنواره نوار ويديويى فيلم را دايم در منزل مى ديدم. ناگهان تصميم گرفتم يك سكانس هفت دقيقه اى را كه بسيار هم براى فيلمبردارى اش زحمت كشيده بوديم و آن را دوست داشتم، حذف كنم.
\ دكوپاژ فيلم همنفس بيشتر بر پايه نماهاى كلوزآپ است. اين نماهاى كلوزآپ براى دو شخصيت اصلى توجيه پذير است. اما به نظر مى رسد در مورد شخصيتهاى ديگر تنوع بصرى را از بين برده و كاركرد خود را از دست مى دهد. شما را هم به سمتى سوق داده كه براى ايجاد ريتم از كات استفاده كنيد. يعنى دايم نماها به هم قطع مى شوند، با اين شكل مونتاژ برخى نماهاى عكس العمل در تداوم حركت گم شده اند. از ديگرسو ايجاد ريتم درونى براى هر پلان در نماى كلوزآپ بسيار سخت است. حالا بد نيست شما درباره منطق انتخاب اين شكل اندازه نما در فيلم همنفس صحبت كنيد.
> هر فيلمنامه اى ساختمان تصويرى خود را هنگام نگارش به همراهش مى آورد. اگر شما امروز فيلمهاى قبلى من مثل ميراث من جنون را ببينيد، متوجه مى شويد اين فيلمها پر از نماهاى تراولينگ است. هرجا مهدى حركت مى كند، دوربين هم با او همگام مى شود. آنجا فكر مى كردم اين ساختار لازم است، چون مى خواستم تعليق ايجاد كنم. اما در همنفس اين شكل تقطيع از زمان نگارش فيلمنامه شكل گرفت. من وارد بحثى شده بودم كه چندان نمى تواند تبلور عينى در سينما داشته باشد. در درام ما با چند نوع كشمكش مواجه هستيم، يكى از آن كشمكشها درگيرى شخص با خود است. در سينما دست ما براى تصوير كردن اين شكل كشمكش بسته است. اين اتفاق در ادبيات راحت تر رخ مى دهد، چون ما مى توانيم در قالب كلمات و جمله ها آن را براى مخاطب بازسازى كنيم. نمونه اش هم رمان جنايت و مكافات است. شما مى بينيد كه داستايوفسكى بسيار زيبا درگيريهاى ذهنى را سكولينكف را با خودش ترسيم مى كند، اما در سينما نمى توانيم تا اين حد راحت باشيم. وقتى پاى مسائل روانى وسط است كه مشكل دوچندان مى شود، شما در فيلم ديوانه اى از قفس پريد(ميشل فورمن) يا پرواز بر فراز آشيانه فاخته هم مى بينيد كه كارگردان از نماى كلوزآپ زياد استفاده كرده است. در اينگونه فيلمها، بازيگر هم نقش مهمى برعهده دارد. در همنفس كلوزآپهاى بهروز وقتى اهميت پيدا مى كند كه ما تغيير حالتهاى درونى او را مى بينيم. ما در صحنه هايى او را مى بينيم كه خود را به لحاظ روانى تخليه كرده و حتى چشمانش تغيير حالت مى دهد. بنابراين، كلوزآپ را پايه ريزى كردم تا در نمايش اين حالات راحت تر باشم. حالا به خاطر يك دست شدن فيلم، نمى توانستم از بقيه نماهاى معمولى يا نماهاى باز بگيرم. نكته ديگرى كه مى توانم براى انتخاب نماهاى بسته به آن استفاده كنم، در هم آميزى مقوله تصوير تلويزيون و پرده است. در گذشته بيننده برخى فيلمها را پس از تماشا در سينما مى توانست روى نوار ويدئويى ببيند. اما امروز تمام فيلمها قابليت اين را دارند كه پس از نمايش در سينما در منازل از طريق ويدئو نيز مورد بازبينى قرار بگيرند. پس من بايد به اين تماشاگر هم فكر مى كردم كه تماشاگرى كه قرار است فيلم را در مديوم تلويزيون به تماشا بنشيند. من امروز اگر بخواهم دوباره ميراث من جنون را بسازم، بايد به مخاطب خانگى فيلم هم فكر كنم، چون فيلم خيلى زود روى ويدئو و سى دى تكثير مى شود. اين مسأله به وجه صنعتى سينما هم كمك مى كند، چون تكثير از طريق ويدئو و سى دى درآمدى را نيز شامل حال فيلم مى كند و غير قابل صرف نظر است. از طرف ديگر تعداد مخاطب خانگى فيلم از مخاطب شما در سالنهاى سينما نيز بيشتر است. پس ما چاره اى نداريم جز اينكه يك راه آشتى بين تصاوير تلويزيونى و سينمايى پيدا كنيم.
\ در برخى از نماهاى بسته مثل زمانى كه خود شما هم اشاره كرديد، ما حالت روانى بهروز و شيرين را مى بينيم، اين شكل نما جواب مى دهد، اما در فصلهاى ديگر مثل وقتى كه بهروز و شيرين براى سر كار رفتن با هم بحث مى كنند، كاتهاى سريع باعث شده حس صحنه مختل شود.
> در آن صحنه اى كه شما به آن اشاره مى كنيد، اتفاقاً كات ها جواب مى دهد، چون بهروز، شيرين را به دام خود كشيده و تماشاگر حس مى كند كه شيرين اندك اندك در دام بهروز مى افتد و اين كات هاى سريع، حس نا امنى صحنه را دوچندان مى كند. من هنگام فيلمبردارى اصلاً اين دو را در يك نماى دونفره نمى ديدم.
\ ديالوگها هم در اين فصلها خيلى كوتاه هستند.
> دقيقاً، چون از زمان نگارش به اين كات ها فكر مى كردم. ما فقط وقتى ديالوگ طولانى را از شخصيتها مى شنويم كه حالت روحى آنان تغيير كرده است. كوتاه بودن ديالوگها هم دست مرا موقع دكوپاژ باز مى گذاشت و هم كاركردى شخصيت پردازانه داشت.