ناشران و مؤلفانى كه مايلند كتابهايشان در اين ستون معرفى گردد، دو نسخه از كتاب هاى خود را به آدرس «ايران جمعه» ارسال كنند.

داستان نويسان معاصر ايران
محمد قاسم زاده
ناشر: انتشارات هيرمند
چاپ اول: ۱۳۸۳
قيمت: ۳۹۰ تومان
داستان كوتاه در كنار شعر از جلوه هاى تابناك ادبيات معاصر فارسى است. اين كتاب نمونه اى از كوشش نويسندگان ايرانى در اين زمينه، در محدوده هفت دهه قرن كنونى. اين كتاب نمونه و شرح كار نويسندگانى است كه يا كلاسيك شده اند و يا مطرح شده اند و اكنون بايد به بحث در باره آنها نشست. محمد قاسم زاده نويسنده نام آشنا در اين كتاب به نقد نوزده داستان از نوزده نويسنده پرداخته است. اين كتاب مقدمه بسيار مفصلى درباره تاريخ داستان نويسى ايران دارد. كتاب «داستان نويسان معاصر» توسط انتشارات هيرمند روانه ويترين كتابفروشى ها شده است. نمونه نشر: نشر سيمين دانشور در بهترين نمونه فعاليت ادبى اش، سووشون، نثرى پخته، مهذب، حسى و شفاف است. حتى در آن جايى كه حالت نمادين و رمزى نيز دارد، اين پيچيدگى زبانى و نثرى نيست، بلكه رمز مضمون و درونمايه، ذهن خواننده را به خود مشغول مى كند.

يكى از كلاغ ها كم شد
حميدرضا وطن خواه
ناشر: انتشارات مانا
چاپ اول: ۱۳۸۳
قيمت: ۸۰۰ تومان
«يكى از كلاغ ها كم شد» عنوان مجموعه شعرى از حميد رضا وطن خواه است كه توسط انتشارات مانا چاپ و منتشر شده است. اين كتاب حاوى غزل هاى نئوكلاسيك شاعر است. وطن خواه در اين كتاب خيلى راحت با وزن و قافيه دست و پنجه نرم مى كند. او زبانى ساده و عميق دارد. بيت  هايى از كتاب را با هم مى خوانيم: و عشق پنجره اى بود واشده در مه‎/ دو تيره روشن محو و رها شده در مه‎/ تو دير مى رسى از راه و پشت اين ديوار‎/ مسير كوچه ما جا به جا شده در مه‎/ به من نمى رسى و من به تو نمى رسم و...‎/ كلاغ با من و تو همصدا شده در مه‎/ ...

دست در موهاى آينده
سيد رسول معرك نژاد
ناشر: انتشارات مانا
چاپ اول: ۱۳۸۳
قيمت: ۶۰۰ تومان
«دست در موهاى آينده» حاوى شعر هاى كوتاه سيد رسول معرك نژاد است شاعر زبانى محكم و در عين حال صميمى دارد. او در اين كتاب به روايت عشق و زندگى نشسته است. اين كتاب را انتشارات مانا روانه بازار كرده است.
در ادامه شعرى از كتاب را مى آوريم: آب...‎/ باد ...‎/ گام هايى كه پله ها را ‎/ در چرخش يك ريزه‎/ دور مى زند‎/ آواز مسافرى ‎/ از پس اين هلالى هاى مكرر‎/ به گوش مى رسد...‎/ صدايى بس دور‎/ از ميان چمدان مسافر‎/ و عتيقه ها ‎/ سال هاست‎/ فراموش‎/ حمل مى شوند.

كاشكى پرنده پر نداشت
شايان تجلى
ناشر: انتشارات دارينوش
چاپ دوم: ۱۳۸۳
قيمت: ۸۵۰ تومان
«كاشكى پرنده پر نداشت» عنوان مجموعه شعرى از شايان تجلى است كه شعرهاى سپيد او را در بر مى گيرد. شعرهاى اين كتاب ساده و روان و منسجم هستند. سوژه هاى اين كتاب حول محور عشق مى گردند.
«كاشكى پرنده پرنداشت» را انتشارات داينوش چاپ و منتشر كرده است شعرى از كتاب را با هم مرور مى كنيم: آسمان‎/ وسعتى در تداوم يك رنگ ‎/پرواز‎/ درنگى در بال هاى حادثه‎/ وپريدن‎/ لحظه اى است‎/ كه اينك فرارسيده است.

استيفن كرين (۱۸۷۱ـ۱۹۰۰) فرزند چهاردهم يك كشيش متديست بود كه وقتى استيفن نه سالش بود، مرد. در دوران كودكى سه بار به نيويورك رفت، خيلى به درس و مدرسه اهميت نمى داد با اين حال توانست در دانشكده سيراكوز حضور يابد. كم كم به شاعر، منتقد اجتماعى و روزنامه نگارى صاحب نام ولى بى پول بدل شد. از ۱۸۹۱ به روزنامه نگارى پرداخت. در ۲۴سالگى به عنوان گزارشگر به كار مشغول شد و در ۲۷سالگى به فلوريدا رفت و ازدواج كرد. در ۱۸۹۹ ديوان اشعار «جنگ خوب است» و اشعار ديگرش را چاپ كرد و بعد از مرگش به سال ۱۹۰۵مجموعه اشعار «سواران سياه» و شعرهاى ديگر از او چاپ و منتشر شد.

جنگ خوب است
استيفن كرين
برگردان: مهسا ملك مرزبان
گريه نكن بانو، چون جنگ خوب است
چرا كه معشوق تو دستان ياغى را
به آسمان پرتاب كرد
و توسن هراسان فرار كرد
تنها،
گريه نكن.
جنگ خوب است.
صداى زمخت غراى طبل هاى لشكر،
جانهاى كوچك تشنه جنگ،
اين مردان براى گلوله خوردن و مردن زاده شدند.
عظمت وصف ناپذير بالاى سرشان به اهتزاز درمى آيد،
جنگ در راه خدا بزرگ است، بزرگ،
و پادشاهى اش ـ
زمينى كه هزاران جسد روى آن افتاده.
گريه نكن محبوبم، چون جنگ خوب است.
چون پدرت در سنگرهاى زرد
سقوط كرد،
سينه اش شكافت، آهى كشيد و مرد،
گريه نكن.
جنگ خوب است.
پرچم شعله ور ارتش،
عقابى با كاكل قرمز و طلايى،
اين مردان براى گلوله خوردن و مردن زاده شدند.
علت قتل عام را نشانشان بده،
زيبايى كشتن را برايشان عريان كن،
و زمينى كه هزاران بدن روى آن افتاده.
مادرى كه قلبت چون دكمه اى آويزان است
متواضع
روى كفن سفيد باشكوه پسرت،
گريه نكن.
جنگ خوب است.
دانيل توبين در مجلات معتبرادبى همچون literaryتreview قلم مى زند. كتاب شعرى دارد به نام «كتاب پسر» كه كانديداى دريافت جايزه شعر ساموئل فرنچ مورس، مارين مور و جوايز ادبى ديگر بوده است كه در ۱۹۹۵ برنده جايزه وزين شعر از مجله نيشين شد.وى استاد زبان انگليسى و فارغ التحصيل دانشگاههاى هاروارد و ويرجينيا است واز ۱۹۹۱ در كارتاژ به سرمى برد.
مسجدى در بروكلين
دانيل توبين
دعايى نيست كه طومار تاريخ را در هم پيچد،
حتى اگر در زيرزمين مسجدى
شيره جان مؤذن در گلويش فشرده شود
و خداى را بخواند و بخواهد كه تاريخ را تمام كند
از اتاق رو به حياط مى شنوم صدايش را كه به آسمان مى رود،
اسم اعظم تو بيخش را مى پيچد در تاريخ
«الله، الله» برفراز رديف بام هاى يك شكل
با آنتن هاى پوسيده، تيرهاى متوقف تاريخ
كه هنگامه حرف و حديث روزانه را مى پراكنند
جهان محبوس است در جعبه رنگارنگ تاريخ
خرقه پوشان را در خيابان ديده ام
كه در امتداد ويترين مغازه ها راه مى رفتند،
تاريخى ديگر آنها را پوشانده بود، همچنانكه مرا
هرچند در پوششى ديگرگون
ما اينجا در مجال پايانى تاريخ واقعيم:
شاعرى بزرگ نوشت: «مهربانى ابدى است»
و نه فقط براى خودش
جنايتى است اين تاريخ
براى اثبات قصه هاى قديمى
هرم تاريخ برفراز برده اين ادعاها را.
همهمه عجيب، چونان اجتماع پرندگان
نه! بازماندگان، منجيان اين تاريخ آفت زده
برجست و جويشان پايدارند در دره  نهايى
جايى كه بوته گل سرخ، شاخه هايى دارد به ضخامت تاريخ
آنجا همديگر را گم كردند و در «وحدت» شكوفا شدند.
بى تفرقه، بى نام، بى تاريخ

دراكثر شعرهاى مجموعه «از نام هاى حك شده بر سنگ» كه در سه دفتر تحت عناوين «با چشم هاى بسته»، «از نام هاى حك شده بر سنگ» و «در سكوت صدا» توسط نشر «سوره مهر» منتشر شده است ما با فضايى مه آلود و مبهم والبته لذت بخش رو به رو مى شويم شاعر دائماً به درون خودنقب مى زند در حالى كه پيوسته به بيرون نگاه مى كند در واقع قصد دارد با عبور از گذرگاهها و دهليزيهاى پنهان و پايان ناپذير ميان دنياى تودرتوى درونى خود و دنياى پيرامونش ايجاد يك ارتباط ـ هنرى ـ كند: در انتهاى خاطره  هايم دهليزى ست ‎/ تو در تو ‎/ در قابى بر ديوار ‎/ با عكسى از تو‎/ و من كه عاشق بوده است.
(كودكى هام ـ صفحه ۱۱۴)
در اين مجال اندك قصد دارم با استفاده (و شايد سوء استفاده) از مبحث ابهام در شعر نگاهى كوتاه به شعر هاى اين مجموعه داشته باشم.
يكى از دلايلى كه باعث مى شود مخاطب در ابتداى خوانش شعر احساس گنگى و نارسايى داشته باشد مربوط به شكل بيرونى (فرم) شعر است كه از روابط ظريف و پيچيده اجزا و عناصر شعر در كليت متن به وجود مى آيد و در نهايت به ايجاد ساختارى مستحكم و منظم در شعر مى انجامد كه اين ساختار منظم از آشفتگى وشلختگى سطرهاى شعر به عنوان يك مجموعه ارگانيك و يك پيكره اندام وار جلوگيرى مى كند.
فارغ از بحث هاى متداول و پيچيده فرمى بايد بپذيريم كه در دو دهه اخير (خاصه دهه هفتاد) يكى از شاخصه هاى مهمى كه شاعران هميشه در شعرهايشان بر آن تكيه كرده اند فرم شعر است و به تعبيرى بسيارند كسانى كه شعريت يك اثر را درفرم شعر دنبال مى كنند، بانگاهى دقيق به اشعار مجموعه، «از نام هاى ...» مى توان تشخيص دادكه بارزترين تكنيكى كه شاعر جهت ايجاد فرم براى اشعارش به كار گرفته تكنيك تكرار است ، تكرار واژه، عبارت، حادثه اى در زبان و يا تصويرى جذاب ودلنشين.
اما در بعضى از اشعار ماشاهد شعرهايى هستيم كه درآن ها شاعر با حركتى آگاهانه و از هم آميختگى فرم ساده و دايره اى به گونه اى از فرم دست مى يابد كه حد كمال فرم شعرى است:
انگشت كه مى گذارم ‎/ بر پيشخوان جهان ‎/ سار از درخت مى پرد و ‎/ روباه ‎/ از پشت بوته هاى گون ‎/ انگار ‎/ من آفتابم و ‎/ دنيا شب.
(شب ـ صفحه ۴۰)
در شعر بالا فرم از دل روابط درون متن نمايان مى شود اينجا ديگر فرم تنها وسيله اى براى تأكيد و نمايان سازى سطر، حادثه و يااتفاق خاصى نيست و به سختى مى توان ميان فرم و ساختار تمايز قائل شد، چرا كه دراين شعر ما شاهدارتباط عميق و تنگاتنگ بين اجزا ، عناصر، تصويرها و فضاهاى شعر هستيم در واقع بهترين شعرهاى اين مجموعه را در اين گروه بايد قرار داد شعرهايى مثل «رود» ، «سكه»، « آشوب» ، شعر و ...
زبان شعرى داراى لايه هاى مختلفى است كه معمولاً در آن نرم طبيعى زبان شكسته مى شود و در اين زبان به وفور عبارات و جملاتى را مى يابيم كه از نظر نوع برخورد شاعر با كلمات و تركيبات شگفتى ما را برمى انگيزد و گاهى باعث مى گردد تا از زاويه تماشاى مخاطب شعر دچار كنگى و ابهام باشد؛ در شعرهاى مجموعه «از نام حك شده بر سنگ» هنجارشكنى هاى زبانى به ندرت اتفاق مى افتد و اگر براى اين موضوع تقسيم بندى خاصى را قائل شويم به نتايج زير مى رسيم:
۱ـ هنجارشكنى در نحو زبان
سكوت مى كنم از واژه تا جنون صداست (در سكوت صدا صفحه۱۰۰)
هميشه سهم تو آيينه اى است بارانى (باران صفحه۱۱۲)
فرود آمدم بر زمينى كه ديرى است
قفس وار سرتا سرم را گرفته (قفس ـ صفحه۲۳)
در سطرهاى بالا شاعر با به هم ريختن توالى عناصراصلى جمله (فاعل، مفعول فعل) به ايجاد تمايز بين زبان نشرى (معمول) و زبان شعرى (غيرمعمول) دست مى زند و گاهى نيز با حذف فعل و ياكلمه اى نه تنها رفتارى خلاف آمد با زبان طبيعى انجام مى دهد بلكه به موسيقى واژه ها نيز نزديك مى شود.
۲ـ هنجارشكنى سبكى:
...در شهر بى صفت
با اين همه
زيباست
شلنگ تخته كه مى اندازد دل زيباست (در شهر ـ صفحه۱۱۸)
... سلطان اگر مى دانست دمش را مى گذاشت روى كولش
و مى رفت پشت گورستان ها خودش را سر به نيست مى كرد
دلقك بيچاره مى خواست مرا سبك كند
اصلاً كسى كه عرضه صله دادن ندارد غلط مى كند كه خواب سلطنت ببيند. (شعر ـ صفحه۱۲۳)
ملاحظه مى شود كه شاعر با استفاده از كلمات، جملات و بافت عاميانه كه در زبان گفتار و بازار رايج است از لايه اصلى شعر به زيبايى گريز مى زند و باعث ايجاد شگفتى و حيرت در خواننده شعر مى شود.
۳ـ هنجار شكنى زمانى:
در خوابى كه گشته ايم
تشنه ايم
و به دريوزگى در شهرهاى جهان مى گرديم
چه خوابى است كه بيدار نمى شويم تا تعبيرش كنيم. (صورتك ـ صفحه ۱۱۹)
يا بردياست مى آيد
يا مغ
اما كسى كه مى داند
پيراهنى حرير به تن دارد… (داغ يوغ ـ صفحه ۱۰۶)
يكى ديگر ازروشهاى برهم زدن نرم طبيعى زبان استفاده از واژه هاى كهنه وقديمى و به تعبيرى آركانيك است كه امروزه در بافت كلامى و زبانى ما جايگاهى ندارند. «ترابى» در بسيارى از موارد واژه هاى كهنه و باستانى را با چيره دستى و مهارت خاص خودش در كنار بافت طبيعى كلامش قرار داده و اين استفاده بجابر عمق و فصاحت كلام و زبانش افزوده است.
سينا عليمحمدى

فرزاد مؤتمن از جمله فيلمسازانى است كه مى خواهد در سينما تجربه كند. به اعتقاد او سه فيلم هفت ترانه، شب هاى روشن و باج خور تجربه جديدى در ژانرهاى مختلف سينمايى است. او در هفت ترانه باوجود داستان تكرارى آن، نگاهى عرفانى به مسأله دارد. در شب هاى روشن نيز با اقتباسى آزاد از رمان «شب هاى روشن» داستايوفسكى يك فيلم عاشقانه مى سازد. فيلمى كه بيشترين بهره را از ادبيات مى برد. در باج خور نيز نگاهى به «فيلم نووآر» دارد مسأله اى كه كمتر فيلمساز ايرانى به آن توجه دارد. مؤتمن ۲۵ سال است به مطبوعات توجه خاصى ندارد. به اعتقاد او در اين مدت مردم در يك فضاى مرده زندگى مى كنند.
\ در زمينه سينما در اين ۲۵ سال هم اتفاق خاصى نيفتاده است؟
> من فيلم هاى قبل از انقلاب را بيشتر ترجيح مى دهم. در اين چند ساله كدام فيلم است كه به طور كامل در خاطر مانده باشد. اين مسأله به مردگى جامعه بر مى گردد.
\ شما به عنوان يك فيلمساز در اين جامعه حضور داريد و فيلم مى سازيد.
> اما تمام فيلم هايم فضايى مرده دارند. در زمان اكران فيلم باج خور يك روز رفتم جلوى در سينما ها قدم زدم. مى خواستم ببينم مردم چقدر از سينما استقبال مى كنند. جلوى در هر بوتيكى كه فكر كنيد شلوغ تر از سينما ها بود. اين يعنى مردگى كه خيلى غم انگيز است.
\ حركت شما در اين فضاى مرده چه معنايى مى تواند داشته باشد؟
> فقط سعى مى كنم زنده باشم. احساس مى كنم چيزى از خودم باقى مى گذارم و تلاش مى كنم حضور داشته باشم.
\ اين تلاش ها چقدر شما را راضى مى كند؟
> شب هاى روشن مرا خيلى راضى كرد. مخاطبان آن محدود بودند اما آن فيلم را بارها ديدند. طرفداران زيادى نداشت اما فردى را مى شناسم كه به نشانه عدد ۱۱ كه درون فيلم وجود داشت، يازده بار آن فيلم را ديده بود. اين مسأله يعنى اينكه در آن فيلم اتفاقى افتاده است. فيلم هفت پرده، مرا خيلى راضى مى كرد اگر چه فقط در جشنواره نمايش داده شد و هيچ وقت اكران نشد. در همان چند اكران جشنواره از آن يك فيلم خوب ساخت فيلمى كه جوان ها خيلى آن را دوست داشتند. فيلم باج خور هم به گونه ديگرى مرا راضى مى كند.
\ در آن فيلم تكنيك مطرح است؟
> باج خور سينماى «نووآر» را تجربه مى كند كه تاكنون در ايران به آن پرداخته نشده است. هيچ وقت نخواستيم فيلم «نووآر» در ايران بسازيم. باج خور باوجود ضعف هايى كه دارد تلاشى است كه تاكنون انجام نشده است. سينماى ما سينماى موجى است. وقتى يكى، دو فيلم كمدى ساخته مى شود و از آنها استقبال مى كنند، موج فيلم هاى كمدى به راه مى افتد. و يا موج دختر فرارى، بسيجى شيميايى شده و... وقتى فيلم زير پوست شهر فروش مى كند همه احساس مى كنند بايد در آن زمينه و فضا فيلم بسازند. هيچ كس به اين مسأله فكر نمى كند كه ببينند در سينما چه كارى انجام نشده و در آن زمينه فعاليت كنند. به اين مسأله هم فكر نكنند كه مردم چه نظرى دارند و آيا اين فيلم فروش دارد يا خير؟ بايد جرأت داشت و اين كار را انجام داد. اما همه مى ترسيم ريسك كنيم.
\ شايد در اين زمينه شناختى وجود ندارد و فيلمسازان كمتر به خودشان زحمت مى دهند به دنبال كارهاى جديد باشند؟
> اقتصاد سينماى ما ضعيف است و سينماى فقيرى داريم. فقط مى خواهيم فيلم هايى بسازيم كه مطمئن هستيم فروش خود را دارند و اين يك مشكل بزرگ است.
\ باج خور در اين زمينه يك ريسك بزرگ بود؟
> باج خور از خيلى جهات ريسك بود و من مى دانستم در اين زمينه مورد انتقادهاى زيادى قرار مى گيرم. چون مرا به عنوان كارگردان فيلم روشنفكرى مى شناسند و در اين فيلم من فيلمى را كاركردم كه در آن از اسلحه و قتل وزد وخورد و توطئه و خيانت و بطور كلى مضامينى كه به نظر عاميانه مى آيد، استفاده شده است. من مى دانستم در ايران اين تفكر وجود دارد كه فيلم هايى با اين مضامين ضعيف و به درد نخور هستند. جرأت مى خواست به طرف اين نوع فيلمها بروم و يادآورى كنم خيلى از شاهكارهاى سينمايى جهان اين سبك فيلمها بوده اند. نمى خواهم مقايسه كنم، اما فيلم «خانمى از شانگهاى» اورسون ولز، «پستچى هميشه دو بار زنگ مى زند» تاى گارنو در اين سبك ساخته شده بود. من عاشق فيلم «نوآور» هستم، چون فضايى نامطمئن، تيره و تراژيك دارند كه در آن فضا هيچ كس تثبيت شده نيست و همه در آن سرنگون مى شوند و شكست مى خورند. يكى از مسائلى كه در فيلم «نوآور» وجود دارد، اين است كه اسطوره ستيز است. قهرمان نمى سازد، بلكه آن را خرد مى كند. من هيچ وقت قهرمانها را دوست نداشتم. هميشه ضدقهرمان ها برايم جالب تر بودند.
\ البته اين فضاى موهوم و نامطمئن در شبهاى روشن هم وجود داشت؟
> هرچند شبهاى روشن يك فيلم عاشقانه است، اما نگاهى به سينماى «نوآور» دارد. داستان در شب مى گذرد، اما در اين فيلم «اميد» هم وجود دارد. فيلم با اميد و نا اميدى تمام مى شود. يك وصلت و يك جدايى در آن اتفاق مى افتد. اين دو اتفاق در كنار يكديگر به وجود مى آيد، اما در باج خور همه كشته مى شوند.
\ تا به حال چنين اقتباسى از ادبيات در سينماى ايران وجود نداشته است؟
> سينماى ما به ندرت به سمت اقتباس مى رود. البته اقتباس آزاد در سينماى ايران وجود دارد. مثلاً فيلم «پستچى» داريوش مهرجويى اقتباس آزادى است از يك نويسنده خارجى و يا «سارا» همين كارگردان برداشتى است از خانه عروسك «ايبسن»، «پرى» ادغامى از چند داستان سلينجر است. ناصر تقوايى در فيلم «نفرين» اقتباسى داشته از داستانى از «واهاكاچا»، «نقطه ضعف» اقتباس از يك داستان يونانى شده است. شايد «شبهاى روشن» به نوعى در اين زمينه شاخص باشد. به اين دليل كه ما داستان يك خطى از داستايوفسكى داشتيم، همان داستان را به تهران امروز منتقل كرديم و در عمل ايرانى بود و به نوعى به داستان «شيخ صنعان و دختر ترسا» شباهت داشت و «شبهاى روشن» تبديل شده بود به فيلمى در ستايش شعر و ادبيات فارسى. مسأله ديگرى كه باعث برجستگى اين فيلم مى شد، موضوع عاشقانه آن بود. در ايران به ندرت طرف فيلم عشقى رفته ايم. در سينماى ايران به جاى عشق هميشه «چشم چرانى» نشان داده شده است و «شب هاى روشن» يكى از موارد معدودى است كه راجع به يك زن و مرد و جريان نزديك شدن آنها به يكديگر است. در اين فيلم خبرى از چشم چرانى و عينكهاى دودى و ماشين سوارى نيست. من قبل از «شب هاى روشن» فقط يك فيلم عشقى را به ياد دارم و آن «بن بست» ساخته پرويز صياد بود كه آن هم از يكى از داستانهاى چخوف اقتباس شده بود و مى توانم اعتراف كنم «شبهاى روشن» از آن فيلم نيز برداشتهايى داشت.
\ فكر مى كنيد چرا در سينماى ما از ادبيات ايرانى اقتباسى صورت نمى گيرد؟
> اين مسأله دلايل اقتصادى دارد. اقتباس ادبى در سينماى دنيا مقطعى صورت مى گيرد كه تهيه كننده مطمئن است به خاطر محبوبيت كتاب، فيلمش مورد توجه قرار مى گيرد و يا به طرف شاهكارهاى ادبيات كلاسيك مى روند كه هميشه خواننده و بيننده دارند. بالاترين تيراژ كتاب در ايران ۵ هزار جلد است. كدام يك از داستانهاى ملاصدرا را مى توان به تهيه كننده اى پيشنهاد داد و ادعا كرد فروش خوبى دارد. من داستانى از شيوا ارسطويى خواندم به نام «آمده بودم با دخترم چاى بخورم» احساس كردم اين داستان پتانسيل تصويرى بالايى دارد، اما اگر به تهيه كننده اى پيشنهاد ساخت آن را بدهم، متقاعد نمى شود كه آيا فيلم فروش خوبى خواهد داشت يا خير؟ كتاب محمدعلى محمدى تحت عنوان «برهنه دربار» را چند نفر مى شناسند. اين كتاب قابليت زيادى به فيلم شدن دارد، اما چند نفر اين نويسنده و كتاب را مى شناسند؟ اين مسائل باعث مى شود اقتباس ادبى از متون خودمان سخت انجام شود. نكته ديگر در اين زمينه اين است كه گاهى اوقات مى توان انتظار داشت نويسنده ها به سينما نزديك شوند. اين اتفاق هم نمى افتد. غالب نويسنده هاى ما با سينما بيگانه اند و حتى اعتقاد ندارند سينما هنر خوبى است.
\ البته اين اتفاق كم و بيش مى افتد كه نويسنده ها با سينما آشنا هستند، مثل هوشنگ مرادى كرمانى كه داستان «مهمان مامان» او توسط داريوش مهرجويى ساخته مى شود و يا داستانهاى مجيد اين نويسنده توسط كيومرث پوراحمد به يك سريال تلويزيونى تبديل مى شود. اما فكر نمى كنيد اگر تا به حال كمتر از ادبيات معاصر ما اقتباس صورت گرفته به اين دليل باشد كه فيلمنامه نويسان و كارگردانان از حضور نويسنده به عنوان كسى كه داستان را نوشته و اشراف كامل به داستان دارد، استفاده نمى كنند؟
> مسلماً نويسنده بايد در كل تبديل شدن يك داستان به فيلم حضور داشته باشد. اما نويسنده ها بايد به اين مسأله توجه داشته باشند كه داستان فقط به آنها تعلق دارد و نبايد انتظار داشته باشند فيلم به طور كامل شبيه داستانى باشد كه آن را نوشته اند. اگر در «شبهاى روشن» مى خواستم اقتباسى كامل از داستان داشته باشم، فضاى كار تغيير مى كرد. در داستان اصلى داستايوفسكى اين دختر با مادربزرگش زندگى مى كند و اين زن آنقدر حساس است كه براى اينكه دختر بيرون نرود و با مردى صحبت نكند، او را به خودش سنجاق مى كند. اگر من مى خواستم داستان را به اينگونه كار كنم، كل كار تغيير مى كند. من داستان را تغيير دادم.