فرصتى فراهم شد تا در آخرين روزهاى ارديبهشت و اولين روزهاى خرداد، در جشنواره فيلم كوتاه دبى حضورداشته باشم. چند تا فيلم قابل تأمل ديدم: «نشسته ام تا...» (روشنك صدر)، «پنجره اى رو به آفتاب» (بيژن زمان پيرا) و «كمى هم براى من معلق بزن» (آرزو برادران ابراهيمى). فكرمى كنم اين سه فيلم با كمى تغيير درتدوين و با استفاده از همين مصالح بتوانند فيلمهاى بهترى باشند. چندتا فيلم خوب ديدم: «قطار» (بابك نظرى)، «سكوت» (ليلا نقدى پرى)، «عصبانى نشو انبرى» (جمال اسكويى)، «آتش بس» (رامتين بالف)، «پنجره» (بهزاد رسول زاده)، «كاغذباد» (على زمانى عصمتى)، «توفان سنجاقك» (شهرام مكرى)، "ctrl+ Alt+Del" (آبتين مظفرى)؛ و چند تا فيلم خيلى خوب، كه از بهترين فيلمهاى كوتاه چندسال اخير هستند: «آقايان پرنده» (رضا بهرامى نژاد)، «حفره» (وحيد نصيريان)، «صداى ماه» (فرحناز شريفى) و «سلول شماره۳» (پيمان حقانى).
و البته مثل همه داوريهاى اين سرزمين ـ هر چند اين دفعه در سرزمينى ديگر! ـ داورى «يك جورى» بود؛ و هر چند جايزه هاى اصلى را به فيلمهاى خوب دادند، اما خيلى خوبها را تحويل نگرفتند، و به جز يك تقديرنامه كاغذى ـ آن هم بدون قاب و به شكل كاغذ لوله شده ـ به «آقايان پرنده»، از آن سه فيلم ديگر حتى نامى هم به ميان نيامد. اميدوارم فرصتى فراهم شود تا بتوان به طور مفصل به اين آثار پرداخت.
و راستى، نام فيلم روشنك صدر اشاره به شعر شاعرى است كه فيلم درباره اوست. شعرى زيبا كه مفهوم عاشقانه آن بسيار قابل تأمل است و در واقع به جاى آنكه از زبان عاشق، از نگاه معشوق است: نشسته ام تا باغ ديده تو تماشا كند مرا .
حالا ديگر چيزى در تلويزيون داغ شده به نام «سبك قاسم جعفرى»! سريالهاى خوش رنگ و لعاب، با داستانهاى سرگرم كننده و تماشاگرپسند، كه موضوع هاى مورد توجه توده بينندگان را دستمايه قرار مى دهند. قاسم جعفرى و سيروس مقدم، تند و تند، پشت سر هم، سريال مى سازند و آنقدر پركار هستند كه بيننده فرصت نمى كند به آنها برسد و گاهى عقب مى ماند! در اين ميان، قاسم جعفرى بيشتر با سينما آشناست و صفت «خوش ساخت» واقعاً برازنده اغلب كارهاى اوست. قرار هم نيست مفهوم خاص وعميقى پشت آثارش نهفته باشد؛ و اگر شعارهاى گاهى ناچسب، مثل چيزهايى كه در مجموعه «مسافرى از هند» وجودداشت، ازكارهاى او حذف شود، آن وقت مى توان او را بهترين سريال ساز در زمينه موضوعهاى اجتماعى سالهاى اخير تلويزيون دانست.
به جز مجموعه هايى كه نام قاسم جعفرى را به عنوان كارگردان در تيتراژ آن مى بينيم، هر ازگاهى شاهد سريالى هستيم كه نام او زير عنوان ديگرى آمده و بقيه عوامل اصلى هم ـ كم و بيش ـ همان عوامل توليد سريالهاى او هستند وجالب است كه اگر عنوان بندى اين كارها را حذف كنيم، به راحتى مى توان قاسم جعفرى راكارگردان دانست. چون همه چيز شبيه كارهاى اوست. «تب سرد» يكى از همين مجموعه هاست. پخش آن به تازگى شروع شده و شنبه شبها به روى آنتن مى رود. اگر از «خط قرمز» و «مسافرى از هند» خوشتان آمده، اين يكى را هم ببينيد. اگر هم حوصله آنها را نداشته ايد، اصلاً به سراغ اين يكى نرويد.
ميشل تاله فرانسوى، كتابى نوشته به نام «قطار بى مبدأ ومقصد». قرار است اين كتاب به زبان انگليسى ـ و شايد هم به زبانهاى ديگر ـ ترجمه شود. اما بايد منتظر ماند و ديد كه اين كار شدنى است يا نه. دليلش هم اين است كه تاله روشى را درنوشتن برگزيده كه منحصر به فرد است و ممكن است در يك زبان ديگر به خوبى اجرا نشود.
در اين كتاب كه بيش از ۲۰۰صفحه دارد، اصلاً فعل وجود ندارد ونويسنده بدون استفاده از حتى يك فعل، روايت را پيش برده است.

هم نفس ايده اى مشابه با برخى ديگر از فيلم هاى مهدى فخيم زاده دارد و از آن جمله مى توان به ميراث من جنون و مسافران مهتاب اشاره كرد. در اين فيلم ها، بيمارى روانى جزو مضامين اساسى است؛ منتها تفاوتى كه آخرين اثر فخيم زاده با دو فيلم ياد شده دارد، در آن است كه اين موضوع در هم نفس تم اصلى و بنيادين قصه را تشكيل مى دهد در حالى كه در آن دو فيلم بيش تر شبيه به موضوع واسطه اى بود كه ساير موضوعات اصلى (جنسيت در ميراث من جنون و عطوفت در مسافران مهتاب) در بستر آن حركت مى كردند. بيمارى روانى محور اصلى هم نفس است آن سان كه فخيم زاده در اين فيلم به تبليغ اين ايده مى پردازد كه برخلاف پندار عمومى افراد جامعه، بيماران روانى موجودات معمولى هستند كه فقط مبتلا به يك بيمارى شده اند و سابقه حضور آن ها در آسايشگاه هاى روانى نبايد تبديل به مانعى در جهت فعاليت شان در متن اجتماع گردد. البته در مرحله تبديل اين سوژه به روايت داستان و پيرنگ فيلمنامه فيلم، فخيم زاده به گونه اى پردازش مى كند كه ايده اش حالت ايده ال و آرزو گونه مى گيرد و در واقع بايد و نبايد هايش بيش تر از آن كه صورت امكانى داشته باشد، قالب تجريدى دارد. از همين روست كه در فصل ماقبل آخر، فيلم يك دفعه از سبك رئاليسم فاصله مى گيرد و خيال پردازى بهروز را به صورت عينى در مقابل چشم تماشاگر نشان مى دهد تا شاهد پرواز كردن او و اهل و عيالش در آسمان و بر فراز شهر باشيم  پس در آخرين فصل در مى يابيم كه اين فصل تماماً رؤيا پردازى بوده است و واقعيت موجود بر حضور بهروز و شيرين در تيمارستان تأكيد مى كند.
مشكل اساسى هم نفس آن است كه براى رسيدن به چنين نتيجه اى، راه طولانى مكث كننده اى را مى پيمايد و كشدار بودن ضرباهنگ آن، چنين پايان بندى را ثقيل جلوه مى دهد. يكى از عواملى كه موجب اين ريتم كشدار شده است، شعارهايى است كه به صورت متوالى و پى درپى از زبان آدم هاى مختلف فيلم (بهروز، شيرين، رئيس تيمارستان، برادر بهروز) در خصوص خطرناك نبودن بيماران روانى و لزوم حضور آن ها در جامعه مى شنويم و او ج آن در فصل مربوط به حضور قاضى در آسايشگاه و سخنرانى رئيس آسايشگاه براى اوست كه بيش تر از آن كه بيشتر به يك سكانس سينمايى باشد، حالت يك كلاس آموزش تربيتى با قالب خطابه را دارد. اين شعارگرايى ساير جنبه هاى فيلم را تحت الشعاع قرار داده است و مواردى نظير شخصيت پردازى ( منشأ بيمارى شيرين و بهروز چيست؟ نوع بيمارى روانى شان چيست؟ اسكيزوفرنى؟ پارانوئيد؟ منگوليسم؟..)، سببيت منطقى ( علت پرخاشگرى بهروز به زن برادرش چيست؟ آيا صرف پرسيدن يك سؤال؟ در اين صورت بايد قاعدتاً حق با زن برادر او باشد كه خواهان برگرداندن بهروز به تيمارستان است چرا كه با پرسيدن يك پرسش، بهروز شروع به بدترين توهين ها و خرابكارى ها مى كند و منطقاً جاى چنين شخصى دست كم در منزل نيست)، فضا سازى زمانى و مكانى و موقعيت پردازى (مثلاً زمانى كه بهروز در حال سرقت شناسنامه اش هست، برادرش متوجه صداى افتادن يك شىء روى زمين مى شود و به سمت اتاقى كه بهروز در آن حضور دارد حركت مى كند، اما اين حركت آن قدر كند و تصنعى و نامتناسب با سرعت عمل سرقت بهروز است كه گويى در دو زمان مختلف دارد روى مى دهد) و ... در اين شعار گرايى استحاله شده اند. بدين ترتيب ايده خوب فيلم هم نفس (كه حتى در ابعادى يادآور آموزه هاى فيلسوف و جامعه شناس فرانسوى، ميشل فوكر، در خصوص تبارشناسى جنون و ارتباط آن با قدرت و تمدن امروز غربى است) در اثر پرداخت ضعيف فيلمنامه و كارگردانى به هدر مى رود و اثرى هم رديف با ساير آثار فيلمسازش را در كارنامه او رقم مى زند.

شكل ظاهرى هر سه اثر فرزاد مؤتمن از جهت مضمون و فرم با يكديگر تفاوت دارد. اما پرداخت مؤ تمن و انسجام و يكدستى در ارائه و ساخت فضاها نوعى اتحاد ميان هر سه فيلم بر قرار كرده است. شكل و حفظ نزديكى بصرى دوربين با آدم ها، كادر بندى، الگوهاى نورپردازى، جنس فضا ها و نورها در شب، كنتراست فصل هاى داخلى و خارجى، كار برد رنگ و برجسته نمايى آنها، استفاده بجا از موسيقى و يكپارچگى تم ها با مضمون و ... نوعى وحدت اجرا براى مؤتمن قلمداد مى شود. اينها به اضافه تبعيت او از ژانر انتخابى اش و نوعى اداى دين به شگردهاى متفاوت و به روز اين ژانر مؤتمن را از دسته فيلمسازان متفاوت سينماى ايران محسوب كرده است. او حتى در برخى از كادر بندى هايش چنان دقت به خرج داده است كه شكل ارائه آن يادآور برخى نقاشى هاى سبك جديد اروپا مثل آثار «اشر» يا شيوه هاى تركيب بندى هندسى آثارش او را به فيلمسازى دقيق و با ظرافت مبدل ساخته است. اين مؤلفه ها قدرت اين را دارند كه به خودى خود آثار جداگانه و از جهت داستانى و حتى انتخاب ژانر، گونه گون را به يك نوع يكدستى بر سانند و شايد به جرأت از نظر فرم فيلمساز را به نوعى تأليف شخصى نزديك كنند. در دنياى مخاطبين سينما شناخت بسيارى از آثار از طريق همين الگو قابل رديابى است و همانند «دست خط» افراد هرچند موضوعات متعددى را شامل شود منحصر به همان فرد و صاحبش است. عادت بصرى بيننده نسبت به آنچه كه چندين بار تكرار شود نوعى امضا براى مؤلف در نظر گرفته خواهد شد. آثار فون تريه حتى اگر از نظر مضمون مشابهت اندكى داشته باشند ( داگويل يا شكستن امواج) اما در نهايت قدرت تشخيص موجى كه او را متمايز از سبك هاى پيرامونش مى كند به سهولت قابل شناسايى است. اين مؤلفه را نه تنها به آثار اوليه گدار و يا فيلمسازانى چون بونوئل مى توان تعميم داد بلكه از جنبه مكتبى هم قابل بررسى است. آثار امپرسيونيست ها، اكسپرسيونيست ها و بسيارى از فيلم هاى از نظر فرم متمايز را مى توان به لحاظ شكلى قابل تميز ارائه و بررسى كرد و همانطور كه سبك ها با يكديگر اختلاف اجرا دارند فيلمسازان صاحب سبك نيز از جهت نوع نگاه و ارائه بيان قابل تميزاند، به شرط آنكه الگوى مورد نظر داراى تكرار باشد. البته كار مؤتمن شكل بكرى از الگوهايى كه بيان شد را يدك نمى كشد؛ اينكه او به حفظ اين مؤلفه ها در سه اثرش مبادرت كرده و سعى در قالب سازى از آن در ژانرهاى گوناگون دارد، داراى اهميت و قابل تحسين است.
باج خور از اين حيث اثر جدايى از دو اثر قبلى مؤتمن محسوب نمى شود و مضاف بر اين شكلى جداى از ژانر اصلى اش نيست. آنچه به عنوان ويژگى براى اين اثر به حساب مى آيد، دقت در ارائه جزئيات بيانى ( و نه داستانى) و اهميت زياد فيلمساز به وحدت لحن، فضاهاى يكپارچه و دقت در انسجام كمپوزيسيون ها است. اما اين عناصر هيچگاه روح يك اثر را شكل نمى دهند. روح يك اثر يكپارچگى داستان و ريتم همپاى مضمون است تا كشش ايجاد شده توسط آن مخاطب را آداپته كند. فيلم از همين حيث لطمه خورده است و مؤتمن با توجه به شناختى كه از ژانر دارد براى مثال فصل هاى تنهايى رعنا و اسى را با تغيير تركيب بندى به نوعى عاشقانه ظريف تبديل مى كند و همين تغيير ريتم و كند شدن ارتباط و بعضاً افت داستان و ديالوگ، قاعدتاً مخاطب را پس مى كشد. يكپارچگى ريتم و مضمون كه اولى از دل دومى بيرون مى آيد با بيشترين ضريب دقت در شب هاى روشن ارائه شد و تفاوت ظريفى كه اين اثر ـ نه از لحاظ تغييرى كه در ژانر اين دو است ـ به اثر دوم مؤتمن احساس مى شود و به همين خاطر مخاطب با آن اثر سمپاتى دارد.
آنچه امتياز مؤتمن را افزايش مى دهد حفظ ساختار يكپارچه ميان هر سه اثر و آنچه باج خور را متمايز مى كند عدم توازن و خلأ حفظ عناصر درونى داستان با اين الگوى منسجم بيرونى است كه شايد بومى سازى داستان هر چه بيشتر اين روند را تشديد مى كند.