«باج خور» سومين فيلم بلند فرزاد مؤتمن و دومين فيلم اكران شده او، پس از سالها مستند سازى است. تجربه هاى متفاوت از مؤتمن فيلمسازى تجربه گرا با علاقه هاى شناخته شده ساخته است. علاقه به سينماى آلترناتيو، گدار، هارتلى (كه در اين گفت وگو نيز از آنها سخن گفته) هنگامى كه حتى مى خواهد به اصطلاح فيلم «بفروش» هم بسازد دست از سر او بر نمى دارند؛ مؤتمن در خلال گفت وگو، گاه عصبانى مى شود و گاهى به شوق مى آيد و به دقت وجوه تكنيكى فيلمش را مى كاود، فيلمباز هم هست و ارجاع هايش در مصاحبه زير، به جذابيت گفت گو افزوده است. ممكن است انتقادات زيادى به سومين فيلم مؤتمن وارد باشد. اما به هر حال نمى توانيم منكر متفاوت بودن تجربه هاى او شويم.
• گروه فرهنگ و هنر
\ در سينماى ايران فيلم هايى كه فضاى تلخ دارند، عموماً مورد توجه مخاطب قرار نمى گيرند، بعد از شب هاى روشن گفتيد فيلم بعدى شما براى مخاطب عام است. اما باج خور متعلق به ژانرى است كه نافرجام بودن و تلخى از اصولش است. اين تناقض نيست؟
> درست است. معمولاً در ژانر نوار فيلم پر فروشى نبوده است. دليل اصلى اش هم موهوم بودن فضا، تلخ بودن قصه، سردبودن شخصيت ها و بدفرجام بودن كل طرح است كه باعث مى شود براى عموم مردم جذاب نباشد. با اين همه نوار ژانرى محبوب محسوب مى شود. من سليقه ام بيشتر متوجه فيلم هايى است كه حس تجربى دارند مثل هفت پرده و مايلم به نوعى فيلم بسازم كه از قواعد سينماى كلاسيك به بى قاعدگى سينماى مدرن رفت و آمد كنم. براى همين در سفارش هايى كه به من شود دقت مى كنم. پيشنهاد ساخت باج خور كه به من داده شد ديدم نكاتى دارد كه به فيلم هاى قبلى ام نزديك است مثل اينكه كاراكترها محدود بودند، فضاخلوت است، قصه فرعى ندارد و داستان روى خط صاف جلو مى رود. به علاوه من كانون نوارى خوبى در فيلمنامه ديدم و چون هر وقت در سينماى ما كسى به سمت اين نوع فيلم ها مى رود اثرش ملودرام يا كمدى مى شود، برايم جالب بود كه يك نوار واقعى بسازم. براى همين ساخت باج خور را پذيرفتم و البته فكر مى كنم مخاطب بيشترى نسبت به شب هاى روشن هم آن را ببيند.
\ البته در سينماى جهان فيلم هاى نئونوار فروش خوبى داشته اند. قصه هاى عامه پسند (كوئنتين تارانتينو) و Fammefatale (برايان دى پالما) فيلم هايى هستند كه بيشتر فضاسازى نوارى دارند و در روايت با نوع هاى مشابه شان متفاوت اند.اتفاقاً مخاطب هم به اين تغيير، جواب مثبت داده و استقبال كرده. اما باج خور بيشتر به آثار كلاسيك دهه ۴۰ و ۵۰ ميلادى نزديك است حركت از كلاسيك تابى قاعدگى مدرن درباج خور چندان ديده نمى شود.
> فيلم اول من، هفت پرده، يك نئونوار بود. آن جا فيلمنامه به آن شيوه نوشته شده بود اما باج خور قصه اى حادثه محور و كليشه اى داشت، بعد از شب هاى روشن يك جورى احساس خطر مى كردم. براى همين ساختش را پذيرفتم. اگر سليقه من بود دوست داشتم نئو نوار بسازم. من در اين فيلم بين خواست خودم وتهيه كننده پل زدم و البته از قواعد هم نگذشتم.
\ باج خور ويژگى هاى قابل بحثى دارد. مثل فاصله گذارى كه اصولاً در ژانر نوار جايگاهى ندارد. در صحنه اى كه پسر پوستر فروش براى اسى عكس عرب نيا را مى آورد اوج اين فاصله گذارى است كه در فيلم مدام ديده مى شود...
> طبق قاعده، وقتى مى خواهد اتفاق بدى بيفتد و شما به سمت يك سوم پايانى مى رويد بايد زنگ تفريحى داشته باشيد. صحنه اى كه تماشاگر با آن خستگى اش در برود. اين قاعده در فيلم هاى كمدى شكلش فرق مى كند. در واقع پيش از خنده انفجارى پايانى، بايد لحظه اى باشد تا تماشاگر متمركز شود. در نوار معمولاً پيش از اينكه اتفاق نهايى بيفتد ما بايد لحظه اى مفرح به تماشاگر بدهيم. سينماى ايران هميشه در اين لحظات به سمت لودگى غلتيده است. يعنى ناگاه يك شخصيت دلقك آمده و شروع به لودگى كرده و ساختار را به هم ريخته. من ترجيح دادم كه اين نوع صحنه ها را متفاوت بسازم. يعنى از كليشه، به طور ضد كليشه استفاده كنم. اين بود كه قرار اسى و رعنا را در رستوران گذاشتم و بعد پسر پوستر فروش را وارد قصه كردم تا عكس فريبرز عرب نيا را به او بفروشد. اين ايده دو حسن هم داشت: اول اينكه به صورت يك پاساژ عمل مى كرد تا از يك فضابه فضاى ديگرى برويم كه البته يك پاساژ روشنفكرانه فاصله گذارانه بود كه من آن را دوست داشتم و دارم. در عين حال وقتى پوستر فروش، اسمش را مى گويد ما به اول ماجرا بر مى گرديم. يعنى به فضاى اصلى فيلم. در مورد فاصله گذارى هم معتقدم كه بايد به تماشاگر بگوييم كه قصه اى را برايش تعريف مى كنيم.
\ البته يك جور شوخى هم با عرب نيا بود كه از اين نقش ها در فيلم هاى ملودرام زياد بازى كرده است.
> شايد... اما شوخى ماجرا در اين بود كه عكس هنرپيشه را جلوى خود او مى گذارد و بعد هزار تومان از او پول مى گيرد!
\ شما گفتيد كه مدام به تماشاگر مى گوييد كه قصه تعريف مى كنيد. مسلماً هر قصه فضاى خودش را دارد. در اين فيلم هم نه فقط فضا، كه شخصيت ها هم متعلق به قصه هستند واصولاً قابل ارجاع به جامعه اطرافمان نيستند.
> دو نوع رويكرد مى توان نسبت به فضاى اطراف شخصيت ها داشت. يكى رويكرد مستند واقعگرا است كه شما شهر را در ابعاد واقعى اش مى بينيد مثل فيلم هاى رخشان بنى اعتماد و يكى هم اينكه اين واقعيت در پس زمينه قرار دارد و كم رنگ است. براى من رويكرد اول در فيلم هايم رخ نداده، چرا كه اگر بخواهم تهران را در اين ابعاد نشان دهم حال و هواى نوارى فيلم نابود مى شود، بنابراين فضاى انتزاعى ايجاد كرديم كه لحن جنايى را حفظ كنيم. در هفت پرده هم اين فضا انتزاعى بود و اصلاً در مريخ اتفاق مى افتاد. باج خورهم در مريخ اتفاق مى افتد!
\ اين فقط در طراحى فضاها نيست. در شخصيت ها هم ديده مى شود. مثلاً توفيق كه نمونه اش هيچ جا پيدا نمى شود و اصلاً مال مريخ است!
> نه، توفيق يك حاجى بازارى است كه در سينماى ما هميشه با ريش و كت و شلوار نشان داده شده نمونه اش حاج صفدر در واكنش پنجم است. من اتفاقاً با بازارى هانشست و برخاست كرده ام و مى بينم آن ها زندگى دوگانه اى دارند. آنها سركارشان ته ريش دارند، لباسشان يقه بسته است، زنجير يا تسبيح دارند، انگشترهاى بزرگ دستشان است، حجره شان بسيار كثيف است. اما به خانه شان كه مى روند به كلى تغيير مى كنند لباس هايى مى پوشند كه بچه هايشان از خارج از كشور فرستاده اند، ماهواره هايشان هميشه روشن است، موهايشان را ژل مى زنند، صورتشان را از ته مى زنند، خانه هايشان زعفرانيه است، ماشين ماكسيما سوار مى شوند و سوناهم مى روند. اين دو گانگى را در توفيق هم مى بينيم ما سعى كرديم كه به يك بازارى مدرن برسيم. باج خور به نحوى درباره تروريست هاى اقتصادى است كه درباره بخشى از بازار است كه از حجره اش براى كسب در آمدهاى نامشروع و نامعلوم استفاده مى كند. فقط ما دوگريم متفاوت براى ايرج نوذرى در نظر داشتيم كه اين تناقض را پررنگ كند اما اين كار انجام نشد.حالا شايد اين شخصيت با فاصله گذارى كه اعمال شده، خيلى متفاوت از بقيه از آب درآمده باشد.
\ انتخاب نوذرى انتخاب بدى نيست. چون كسى از او پيش زمينه نقش منفى ندارد و اين به باور كردن او كمك مى كند.
> فكر مى كنم ايرج نوذرى بد نبود، بازى خوبى هم داشت.
\ اما در مورد نيكى كريمى اين طور نيست. كريمى انتخاب خوبى است، اما اصلاً بازى خوبى ارائه نمى كند. بيشتر لحظات بازى رعنا در سكوت و نگاه او مى گذرد. اما رعنا خيلى شبيه شخصيتهايى است كه نيكى كريمى قبلاً آنها را بازى كرده است.
> من اصولاً بازيهاى خيلى طبيعى را نمى پسندم، چون وقتى به واقعيت نزديك مى شود، غير نمايشى مى شود و جذابيتى براى ديدن ندارد. من بازيها را نمايشى و تا حدودى ماشينى و اندكى تصنعى دوست دارم. اما در باج خور نمى شد از اين كارها انجام داد. براى همين راه ميانه را انتخاب كردم، چون شخصيتها برونى اند و فيلم حادثه محور است تا شخصيت محور، سعى كرديم توازن در بازيها را حفظ كنيم. نيكى كريمى از ميميك مختصرى استفاده مى كند و بيشتر حسها از طريق چشمهايش منتقل مى شود. ضمن اينكه از او خواستيم با تن پايين ديالوگ بگويد كه اين به سردتر شدن شخصيت او كمك مى كرد. كيفى هم به او داديم و استفاده از دستها را هم از او گرفتيم. يك نكته اى هم برايمان مهم بود و آن هم اينكه تناقضى بين صورت و گريم او وجود داشته باشد. چشمهاى كريمى معصوم است، اما گريمى كه براى او درنظر گرفتيم، تند و حتى زننده است. اين تناقض كمك مى كرد كه به شخصيت واقعى Famme Fatale نزديك شويم. كاراكتر Famme Fatale نقش منفى نيست. او ضد قهرمان زن است. اگرچه قاتل است، اما دلايل زيادى براى اين كار دارد و موقعى آدم مى كشد كه به او خيانت شده باشد. فكر مى كنم رعنا همه اينها را داشت. ضمن اينكه او مادرى بوده كه بچه اش را از دست داده و ديگر بچه دار نمى شود.
\ اين ويژگيهايى كه شما گفتيد، مربوط به شخصيت رعناست. اما آيا نيكى كريمى در اجرا موفق بوده است؟
> اين تناقضها در بازى كريمى وجود داشت و خيلى ها معتقدند كه ضعف بازى اش است، اما به نظرم اين نقطه قوت فيلم است. ضمن اينكه اين بازى از بهترين بازيهاى نيكى كريمى است.
\ اما نگاهش همان نگاهى است كه در فيلمهاى ديگر دارد.
> اين بار خيلى ضعيف تر است و كنترل شده تر و فقط هم مربوط به صحنه هاى حسى است.
\ فريبرز عرب نيا هم در بازى اش خيلى ها را به ياد «سلطان» انداخت. البته يك سكانس فوق العاده كار كرده، جايى كه روبروى خانه رعنا از هوش مى رود...
> فريبرز عرب نيا در سلطان مستندتر و اجتماعى تر بازى كرده و در باج خور نوارتر و كنترل شده تر است، قدرت بازى او در نگاههايش است. آن سكانس هم يك جور روكم كنى بود!
\ روكم كنى چه كسى؟!
> راستش زمان شبهاى روشن منتقدها مى گفتند ريتم فيلم چقدر كند است و پلانها كم است. من با اين سكانس مى خواستم نشان دهم كه مى توانم يك ديالوگ را سيزده پلان كنم! در واقع من معتقدم در سينما ريتم تند و كند نداريم. ريتم مناسب داريم. سكانس براى فريبرز عرب نيا هم خيلى كار سختى بود، چون بايد حسش را تداوم مى داد. او تا مى گفت اگه مى گفتم كات، پلان بعدى!
\ مهدى احمدى هم كه ديگر جزئى از فيلمهاى شما شده. راستش احمدى آن اعتماد به نفسى كه براى شخصيت غافلگير كننده و تهاجمى بايد داشته باشد را ندارد. اين حتى در صدايش هم مشخص است.
> من نظرات مختلفى درباره او شنيده ام. مهدى احمدى در باج خور پيشنهاد من نبود. كاراكتر احمدى انفعالى است، درحالى كه بايد مهاجم تر مى بود. اما تهيه كننده، شبهاى روشن را ديده بود و از او خوشش آمده بود. من چند بار بحث كردم، اما نتيجه نداد. با اين همه پشيمان نيستم.به نظرم خيلى عجيب شده. من مهدى احمدى را دوست دارم و اگر برايش نقش داشته باشم، حتماً از او استفاده مى كنم.
\ شما وقتى درباره Famme Fatale صحبت مى كرديد، به دلايل منطقى او براى كشتن شخصيت روبرويش اشاره كرديد. در باج خور هم رعنا دليل منطقى دارد، اما براى شخصيتهاى ديگر اين دليل لازم نيست؟ در چرخش اوليور استون، شون پن وقتى توسط زن وسوسه مى شود از كشتنش صرف نظر مى كند، اما براى اسى چه اتفاقى مى افتد؟
> من فكر مى كنم فيلم اوليور استون از همين جا ضربه خورده، چون او كاملاً فيلمش را پورنوگرافيك كرده است. من تحت هيچ شرايطى اين طور صحنه اى را نمى گرفتم. اين شكلى كه الآن وجود دارد، خيلى ظريف است. اسى مى رود كه رعنا را بكشد، اما از وقتى وارد خانه رعنا مى شود، ترديدش را مى بينيم. در صحنه ماشين هم بارقه اى از علاقه به رعنا را مى بينيم. من فكر مى كنم آميزه نه چندان قابل توضيح از علاقه و عشق و ترس در او وجود دارد. علاوه بر آن فكر مى كنم اسى مى تواند از همان جاى فيلم با رعنا همدست شود.
\ اينها همه بعد از نكشتن رعنا اتفاق مى افتد. اين حس ترس و عشق در كدام صحنه است؟
> در همان صحنه ماشين كه اسى عرق مى كند. به نظرم اين جورى بدون تأكيد خيلى زيباست.
\ اما شما در طول فيلم چند جا تأكيدهايى داشته ايد كه به نظر شيرفهم كننده مى آمد. مثلاً صحنه اى كه نماى نزديكى از عرق پيشانى اسى مى بينيم، درحالى كه قبلاً عرب نيا در بازى اش به خوبى از عرق صورت استفاده كرده بود و يا مثلاً وقتى كه رعنا روبروى پارك قرار دارد، ما صداى بچه ها را مى شنويم، اما باز تصوير بچه ها را هم مى بينيم؟ يك جاى ديگر هم مربوط به لحظه مرگ على (شاهد احمدلو) است كه با چندبار تأكيد روى دست او و كليدها، باز هم نماى نزديكى از دست مى بينيم.
> من فكر مى كنم پلان پيشانى يكى از عجيب ترين پلانهاى فيلم است.
\ از لحاظ زيباشناسى درست است، اما در كليت تأكيد نيست؟
> اين در واقع يك دكوپاژ هوشمندانه است كه به فتورمان نزديك نمى شود و سعى مى كند با هر پلان به يك حس متفاوت برسد. آن چيزى كه مى تواند در تمام صورت باشد، با يك قطره عرق نشان داده مى شود. باج خور بهتر بود كه در پاييز و زمستان فيلمبردارى مى شد، اما وقتى قرار شد در تابستان كار كنيم من ياد فيلم هاى نوارى كه در تابستان مى گذارند افتادم مثل از نفس افتاده و يا چرخش و سعى كردم از آن استفاده كنم. براى همين منطقى بود كه اين عرق در لحظه اى كه اسى رعنا را براى كشتن مى برد از صورتش پايين بيايد. در مورد صحنه رعنا هم، اين يك صحنه كليشه اى است. ما حتماً مى دانيم كه بايد او را مقابل يك پارك ببريم تا لحظه عاطفى ايجاد كنيم. به نظرم كاربرد آن هم خوب است چون در جايى استفاده شد كه آنها شبش مى خواهند آدم بكشند.
\ در مورد اينها بحثى نيست. بحث روى تأكيد است. مى شد از صداى بچه ها استفاده كرد و با واكنش رعنا به صحنه بعد رفت...
> ما مى خواستيم تغيير ساعت از روز به شب را بيان كنيم. در واقع اين پارك يك جور پاساژ براى رسيدن به فضاى بعدى است. البته مى شد تأكيد كمترى روى آن انجام داد. در مورد كليد هم بگويم ما آنجا يك كار ضدكليشه اى انجام داديم. هميشه در اين نوع صحنه ها ضد قهرمان در انتها پيش وردستش برمى گردد و همدستش با او صحبت مى كند و رازى را به او مى گويد. نمونه اش شون كانرى در تسخيرناپذيران. كارى كه ما كرديم اين بود كه حرف هاى على را حذف كرديم. در واقع نشان داديم كه اين مرد قربانى يك ب.ام.و قراضه شده است.

• بقيه در صفحه ۲۳ ( ورزشى)