نكته جالب درباره لوكيشن هاى فيلمهاى شهرى، تكرارى بودن آنها است و بسته به مضمون و فضاى فيلمها معمولاً چندخانه و ساختمان و خيابان وجود داردكه چند گروه فيلمسازى آن را براى فيلمبردارى انتخاب مى كنند. در مورد فيلمها و سريالهاى تاريخى، تكليف روشن تر است و فيلمسازان مى دانند كه بايد به امكانات موجود اكتفا كرد. به جز شهرك سينمايى غزالى مجموعه منسجمى از لوكيشن هاى قديمى وجود ندارد و همين نكته آن را به تنهاگزينه موجود تبديل كرده است. بااين حال انتخاب لوكيشن براى آثار تاريخى مشكلات خاص خودش را دارد. فرهادكى نژاد كه تا به حال مديريت تداركات چند سريال تاريخى را بر عهده داشته، مى گويد: «هزينه فيلمهاى تاريخى نسبت به فيلمهاى معاصر پنجاه درصد بالاتر است، چون بايد دكور ساخته شود و يا در مواردى كه به تاريخ معاصر مربوط مى شود بايد از بناهاى زيرحفاظت سازمان ميراث فرهنگى استفاده كرد. صاحبان خانه هاى قديمى كمتر حاضر مى شوند خانه هايشان را در اختيار گروههاى فيلمسازى قرار دهند.»
بازسازى لوكيشن هاى قديمى مى تواند راهكار مؤثرى براى تنوع در لوكيشن باشد. مصطفى شايسته در مورد پروژه جهان پهلوان تختى مى گويد: «براى ساخت لوكيشن هاى اين فيلم هزينه هاى زيادى را تقبل كرديم و در قسمت وسيعى از شهرك سينمايى محله هاى بازار و پاساژهاى دهه هاى سى و چهل را بازسازى كرديم اما متأسفانه با فوت على حاتمى روند فيلم تغيير كرد و آن لوكيشن ها بدون استفاده ماند.»
تكرارى بودن لوكيشن هاى تاريخى، استفاده مداوم از سر در گراندهتل و خيابان لاله زار در شهرك سينمايى، به خاطر وجود محدوديت در بازسازى لوكيشن هاى قديمى قابل توجيه است. اما تكرار لوكيشن هاى فيلمهاى امروزى با وجود اين همه موقعيتهاى بكر و دست نخورده براى فيلمبردارى تعجب آور است.
> خانه هاى اشرافى
پيدا كردن لوكيشن با توجه به حال و هواى فيلمنامه و فضاى ذهنى كارگردان توسط گروه توليد و تداركات و با نظارت طراح صحنه انجام مى شود و گروه توليد با در نظر گرفتن بودجه اى كه تهيه كننده براى اين كار اختصاص داده سعى مى كنند فضاى مناسب كار را پيدا كنند. مانفرد اسماعيلى كه سالهاست به عنوان دستيار كارگردان فعاليت دارد در مورد مشكلات پيدا كردن خانه هاى اشرافى مى گويد:
«وقتى به دنبال يك خانه مجلل و غيرتكرارى هستيم سعى مى كنيم در ابتدا به نيروى تداركاتمان تكيه كنيم و اگر آن راه حل جواب ندهد به بنگاههاى معاملات ملكى مراجعه مى كنيم. گاهى رقمهاى بسيار بالايى پيشنهادمى كنندو ما اكثراً  به خاطر كمبود وقت مجبور به قبول آن هستيم. مثلاً در فيلم خانه اى روى آب، خانه شخصى دكتر سپيدبخت را براى پانزده روز به مبلغ چهار ميليون و پانصدهزار تومان اجاره كرديم.»
با يك بررسى كلى از توليدات سالهاى اخير مى توان به اين نتيجه رسيد كه در بسيارى از فيلمهاى اين سالها دست كم يك شخصيت در خانه اى غيرمتعارف زندگى مى كند. مصطفى شايسته در مورد مشكلات يافتن چنين خانه هايى مى گويد: «فيلمنامه پارتى ايجاب مى كرد خانه اى كرايه كنيم كه حتماً سالنش دوبلكس باشد. براى همين جست وجوى ما يك ماه طول كشيد. اغلب بنگاههاى املاك مى گفتند بهتر است يك خانه بخريم! دست آخر خانه اى پيدا كرديم كه براى بازسازى خريده شده بود و صاحبش حاضر شد روزى ۲۵۰هزار تومان اجاره اش بدهد.»
به غير از خانه هاى اشرافى يكى ديگر از مشكلات، پيدا كردن محل كار و رستوران و محلهاى تفريحى است. يك سكانس از فيلم عطش ( حسين فرحبخش) در يك باشگاه بيليارد مى گذرد. فرحبخش در مورد پيداكردن اين لوكيشن مى گويد: «ما يك باشگاه بيليارد خاص مدنظرمان بود كه متفاوت و مجلل تر از باشگاههاى معمول باشد. باشگاهى با مشخصاتى كه مى خواستيم پيدا كرديم و با تلاش زياد صاحب باشگاه حاضر شد در ازاى دريافت مبلغ هشتصد هزار تومان براى نصف روز باشگاه را به ما اجاره دهد. چون معتقد بود بيشتر از نصف روز برايش صرف ندارد و جالب اينكه دقيقاً سر ساعت ما را از باشگاه بيرون كرد و ما مجبور شديم نماهاى بسته را درجاى ديگرى بگيريم.»
> هفت خوان
پيدا كردن لوكيشن هاى مجلل دشوار است. اما كسب اجازه براى فيلمبردارى در مراكز دولتى به مراتب مشكل تر است. رد شدن از هفت خوان، كاغذبازيهاى ادارى و خواندن فيلمنامه توسط حراست هر بخش مراحلى عادى است. جالب اينكه اكثر اوقات، اگر شخصيتى كه در آن اداره كار مى كند نقش منفى فيلم باشد، مديريت و حراست آن مركز حتما ً با دادن لوكيشن به گروه فيلمبردارى مخالفت مى كنند! احمدامينى در اين باره مى گويد: «سالها پيش مراكز دولتى به راحتى به گروههاى فيلمسازى لوكيشن مى دادند. اما در حال حاضر نه تنها به راحتى پذيراى گروههاى فيلمسازى نيستند بلكه مبالغ قابل توجهى نيز طلب مى كنند.»
حسين فرحبخش به جز مطالبات مالى اداره هاى دولتى به سلسله مراتب ادارى و نامه نگاريهاى بى شمار هم اشاره مى كند: «اگر در فيلمنامه اى لوكيشن دولتى وجود داشته باشد واقعاً دچار اضطراب و وحشت مى شويم. چون اگر بخواهيم يك پلان دم در اداره راهنمايى و رانندگى بيگريم بايد روزها براى گرفتن مجوزش دوندگى كنيم. چه رسد به مراكزى مثل اداره زندانها و غيره.»
>  درد مشترك
مشكلات كار كردن در لوكيشن هاى دولتى فقط مخصوص سينما نيست. سريال سازهاى تلويزيون هم با آن دست و پنجه نرم مى كنند. مرضيه برومند در مورد سختى هاى كار در لوكيشن هاى دولتى مى گويد: «خدا نكند يكى از مديران سيما با شهردارى و يا اداره اى ديگر اختلاف پيدا كرده باشد، آن وقت تا مدتها فيلمبردارى در آن مراكز براى تمام برنامه سازان تلويزيونى تقريباً غيرممكن مى شود.» يكى ديگر از مشكلات برنامه سازان تلويزيونى مشكل اجاره لوكيشن است. احمد امينى در اين باره مى گويد: «براى يك كار سينمايى مى توان يك مكان را چند روز كرايه كرد ولى در سريالها كه فيلمبردارى شان معمولاً چندين ماه طول مى كشد شانس كمترى براى پيدا كردن لوكيشن موردنظرهست. طولانى شدن فيلمبردارى اكثراً باعث خستگى صاحبخانه ها مى شود و راضى كردن آنها براى ادامه كار واقعاً مشكل است. بعضى ها در اين شرايط ارقام نجومى پيشنهاد مى كنند و بعضى ها حتى از ادامه همكارى با گروه سرباز مى زنند.»
مشكلات سريال سازى در تلويزيون به اين خلاصه نمى شود. نشان دادن هرگونه تابلوى سردر بانك، رستوران و… در تلويزيون به منزله تبليغ است و تهيه كننده برنامه را با بخش بازرگانى شبكه ها روبرو خواهد كرد. مرضيه برومند با اشاره به اين معضل مى گويد: «در زمان ساخت سريال تهران ۱۱ يك ماه و نيم از پخش يك قسمت جلوگيرى شد فقط به خاطر اين كه در پيش زمينه يك نما، سردر يك بانك ديده مى شد. درزمان پخش سريال هتل هم به خاطر اين كه نام هتل در تصوير نباشد مجبور شديم تمام نماهايى را كه دربان نزديك در ورودى ايستاده حذف كنيم. گاهى اين اصرارها در حذف و سانسور خسارت هاى زيادى به ساختار يك سريال مى زند.»
> سينما، واقعيت
شايد اكثر علاقه مندان سينما واقعاً ندانند كه براى گرفتن يك نما و يا يك سكانس كوتاه چه زمينه چينى هايى لازم است. نصب تراولينگ براى نماهاى حركتى روى زمين، نصب وسايل نورپردازى بر ديوارها و سقف و تغيير دكوراسيون حداقل كارى است كه يك گروه فيلمسازى انجام مى دهد. شايد به دليل همين ناآگاهى است كه گروههاى فيلمسازى با اكثر خانواده هايى كه به طور غيرحرفه اى خانه شان را در اختيار فيلم قرار مى دهند به مشكل برمى خورند. مصطفى شايسته در اين باره مى گويد: «روز اول خانواده ها با مبلغ پيشنهادى موافقت مى كنند و از ديدن بازيگران شاد هستند. روز دوم كه ديدن بازيگران برايشان عادى شد تحمل مان مى كنند و روز سوم عذر گروه را مى خواهند. تصور آنها از فيلم ساختن مثل فيلمبردارى از مجالس عروسى است كه با يك دوربين روى دست انجام مى شود آنها از ديدن اين همه لوازم و آدم هاى پشت صحنه وحشت مى كنند.»
شايد به خاطر همين مشكلات است كه گروههاى فيلمسازى ترجيح مى دهند در لوكيش هايى از پيش تعيين شده كار كنند، يعنى مكانى كه گروه قبلى بدون هيچ مشكلى در آن كار كرده است. به دست آوردن اين اطمينان خاطر مصادف است با نخستين گام براى نزديك شدن به لوكيشن هاى تكرارى.
> قصه هاى تكرارى، لوكيشن هاى تكرارى
اين روزها شخصيت هاى گوناگون فيلمهاى متفاوت در مكانهاى يكنواخت جاى مى گيرند و همين صحنه هاى تلخ و شيرين فيلم هاى گوناگون را به ياد مى آورد. مصطفى شايسته درباره علت تكرارى بودن لوكيشن فيلمها مى گويد «لوكيشن ها تكرارى است چون قصه ها تكرارى است و فيلمنامه ها مشخصات لازم را براى مكان هاى مختلف در اختيار فيلمساز نمى گذارند. يك رستوران شيك، خانه اى مجلل، پاركى در شمال شهر، تنها توصيف هايى است كه معمولاً در فيلمنامه ها مى آيد و جالب اين كه در نود درصد فيلمنامه ها اين مكانها تكرار مى شوند.»
اين كه خانه مجلل بايد داراى چه مشخصاتى باشد و يا منظور از رستوران شيك چيست، در فيلنامه هاى موجود كمتر به چشم مى خورد. ايرج رامين فر، طراح صحنه، در اين مورد مى گويد: «فيلمنامه ها بيشتر به داستان شبيه هستند تا فيلمنامه. هيچ ذهنيتى را به مخاطب از نظر فضا نمى دهند و شايد اين دليل مهمى باشد براى استفاده از لوكيشن هاى تكرارى.
بهترين نوع لوكيشن را مى توان در فيلمهاى كيارستمى ديد زيرا او ابتدا فضا را مى بيند و بعد بر مبناى آدم ها و لوكيشن واقعى فيلمنامه را مى نويسد. در نتيجه هميشه فضاهاى بكرى را درفيلم هايش ارائه مى دهد.»
> هويت يك فيلم
تنوع در لوكيشن و دارابودن فضاى مناسب با داستان فيلم به قدرى اهميت دارد كه رامين فر در اين باره مى گويد: «بعد از ديالوگ مهمترين عامل در ساختار يك فيلم لوكيشن است، زيرا هويت شخصيت ها را مشخص مى كند.» حسين فرحبخش با اشاره به نكته ديگرى مى گويد: «بيشترين هزينه را در فيلم هايم به لوكيشن، وسايل صحنه و لباس بازيگران اختصاص مى دهم. مخاطبان ما بسيار هوشيارند و اگر فيلم از نظر لوكيشن ضعيف باشد و مكانهاى تكرارى را به تماشاگر نشان دهد آنها درك مى كنند و فيلم را پس مى زنند. يقين دارم پرفروش ترين فيلم ها اگر در انتخاب لوكيشن دقت بيشترى مى كردند حتماً فروش بيشترى داشتند. در عطش متلى را مى بينيد كه يك نماى خارجى و يك نماى داخلى دارد ولى درواقع از هفده لوكيشن متفاوت براى نشان دادن نماهاى داخلى و خارجى آن استفاده شده است. چون معتقدم تنوع در لوكيشن در بعد كيفى و اقتصادى فيلم بسيار مؤثر است.»
> پرهيز از ساخت دكور
با وجود مشكلات پيداكردن فضاهاى مناسب و به رغم توليد هفتاد فيلم در سال، ساز و كار مشخصى براى يافتن لوكيشن هاى شهرى مناسب وجود ندارد. يك راه حل براى اين مسأله در همه جاى دنيا ساخت استوديو و پلاتو براى سكانس هاى داخلى است؛ جايى كه با تغيير دكور بتوان فضاهاى متفاوتى را خلق كرد. پيش از انقلاب برخى شركت هاى فيلمسازى با ايجاد چنين امكاناتى به راحتى فيلم هاى خود را مقابل دوربين مى بردند ولى پس از انقلاب اين رسم به كلى از بين رفت و تا به حال تلاش چندانى نيز در مورد احياى اين مسأله نشده است. مصطفى شايسته در اين باره مى گويد: «ما در مرحله ن۱خست ترجيح مى دهيم فيلم ها را در فضاهاى واقعى فيلمبردارى كنيم مگر اين كه تعداد روزهاى اجاره لوكيشن به قدرى زياد باشد كه در برآورد بودجه، ساخت پلاتو مقرون به صرفه باشد.» بى اعتبارى برگشت سرمايه در سينما و مشكلات ريز و درشتى كه بر سر راه سرمايه گذاران و تهيه كنندگان وجود دارد موجب شده آنان بدون در نظر گرفتن سوددهى بلندمدت از ساختن دكور و پلاتو اجتناب كنند و در عوض اجاره لوكيشن را ترجيح دهند تا داستان لوكيشن هاى تكرارى و نبودن پلاتوى مناسب همچنان ادامه يابد.