> سينما

ـ شهر زيبا (به كارگردانى اصغر فرهادى)، در سينماهاى: عصر جديد ،۱ فرهنگ ،۱ سروش، بهمن ،۱ سعدى، مراد، حافظ، شهر تماشا ،۱ پيروزى و شاهد
ـ زهر عسل (ابراهيم شيبانى): استقلال، آستارا، صحرا، بلوار، مركزى ،۱ آسيا، كارون، تهران ،۲ شيرين، دهكده المپيك، شباهنگ، فردوسى، جى ،۱ فلسطين ۲ و ميلاد
ـ باج خور (فرزاد مؤتمن): ايران ،۱ شقايق، فلسطين ،۱ گلريز ،۲ مركزى ،۳ پايتخت، پيام انقلاب، توسكا، كانون، عصر جديد ۳ و آفريقا
ـ هم نفس (مهدى فخيم زاده): قدس ،۱ ايران ،۳ جوان، پارس ،۱ جمهورى، تهران ،۱ فرهنگ ،۲ گلريز ،۱ ملت، عصر جديد ،۲ اروپا، بهمن ،۲ قيام، ناهيد، المپيا، جى ۳ و پيوند

> تئاتر

ـ تئاتر شهر، تالار سايه: «خانه در گذشته ما است» به كارگردانى حامد محمدطاهرى، ساعت ۲۰
ـ تالار چهارسو: «تيغ كهنه» به كارگردانى نادر برهانى مرند، ساعت ۱۹‎/۳۰
ـ تالار قشقايى: «قصه شهر فرنگ شهر ما» به كارگردانى نصرا• قادرى، ساعت ۱۹
ـ تالار نو: «مجلس شبيه خوانى شازده كوچولو» به كارگردانى على اصغر دشتى، ساعت ۱۸‎/۳۰
ـ تالار موسوى: «كافه هملت» به كارگردانى مارل ميزان، ساعت ۱۷‎/۴۵
ـ تالار سنگلج: «سعدى هملت مى شود» به كارگردانى دكتر محمود عزيزى، ساعت ۱۷‎/۴۵
ـ تالار هنر: «جادوگر بينگل بون» به كارگردانى سيمين اميريان، ساعت ۱۸‎/۳۰
ـ مركز تئاتر كانون: «قصه هاى بابانمايش» به كارگردانى حسن دادشكر، ساعت ۱۸
ـ تالار وحدت: «رابعه و بكتاش» به كارگردانى حسين سحرخيز، ساعت ۱۹

> نگارخانه ها

ـ گالرى برگ: طراحى هاى رضا خدادادى، ۲۴ تا ۳۰ خرداد ماه، ساعت ۱۶ تا ،۲۰ خيابان وليعصر، نرسيده به ميرداماد، كوچه دامن افشار، شماره ۱۲‎/۱
ـ نگارخانه سعدآباد: آثار نقاشى و كاليگرافى حميدرضا اكبرى، ۲۱ تا ۳۱ خردادماه، ساعت ۱۰ تا ،۱۹ خيابان وليعصر، خيابان سرلشگر فلاحى، خيابان كمال طاهرى، شماره ۵۰
ـ گالرى سيحون: نقاشى هاى هايده توتونچى، ۲۲ تا ۲۸ خردادماه، ساعت ۱۰ تا ،۱۸ خيابان وليعصر، كوچه چهارم، شماره ۳۰
ـ گالرى گلستان: نقاشى هاى راشين قربى، ۲۲ تا ۲۸ خردادماه، ساعت ۱۶ تا ،۲۰ دروس، خيابان كماسايى، شماره ۴۲
ـ گالرى فطيما: نقاشى ويدئو و عكس از رامين رستم زاده، خيابان ايرانشهر، كوى مهاجر، شماره ۱ + ۱۲
ـ نگارخانه آريا: آثار نقاشى «محمدرضا ظهوريان» ۲۳ تا ۲۸ خردادماه، ساعت ۱۶ تا ،۲۰ وليعصر، بالاتر از عباس آباد، كوچه زرين، شماره ۱۱
ـ مركز فرهنگى صبا: طراحى و نقش هاى قدرت ا• عاقلى، خوشنويسى در گرايشهاى نوين و پيكره هاى مهين نورماه، ۲۶ خرداد تا ۴ تيرماه، ساعت ۱۰ تا ،۱۵ ميدان فلسطين، جنب سينما فلسطين، خيابان شهيد مظفر، شماره ۵۳

• سعدى افشار كه اكنون با آخرين كار خود سعدى هملت مى شود
برروى صحنه است تقريباً در تمامى قصص تقليد سياه پوشى كرده است و بارها از سوى هنرمندان بزرگى چون پيتر بروك،ژان كلود كارير و ...
مورد تشويق قرار گرفته است

«به خاطر سعدى افشار به ديدن اين نمايش آمده ام.»
اين روزها اگر به تالار سنگلج برويد و از تماشاگران نمايش «سعدى هملت مى شود» پرس و جويى راجع به انگيزه شان در مراجعه به اين تالار بكنيد با اين پاسخ بارها روبروخواهيد شد. راستى سعدى افشار كيست كه مى تواند به تنهايى در جذب مخاطب براى يك نمايش چنين مؤثر باشد؟
چنان كه صاحبنظران و محققين عرصه نمايش هاى ايرانى گفته اند نمايش هاى شادى آور ايرانى، كه تحت عنوان هاى «تقليد» و «تخت حوضى» از آنها ياد شده است، دراواخردوران قاجار با شكل گيرى نمايشى تحت عنوان «سياه بازى» به شكلى ازنمايش دست يافت كه در ارتباط گرفتن با مخاطب ايرانى بسيار موفق بود.
اين نمايش كه ابتدا بيشتر در مجالس عروسى و جشن هاى خاص به صحنه مى رفت، گاه نيز در قهوه خانه هايى چون «سيدولى» و «امامزاده زيد» و ساير مكان هايى كه پاتوق اهالى نمايش بود اجرا مى شد. بعدها به تماشاخانه هاى جنوب شهر تهران ـ تئاترهاى «شاهين»، «ماه» و سرانجام «حافظ نو» ـ كه با بنگاه هاى شادمانى كه در دهه هاى اول و دوم قرن حاضر در تهران وشهرهاى بزرگ به وجود آمدند، همسايه بودند؛ راه يافت.
سياه بازى چنان كه از نام آن برمى آيد «تقليد»ى است كه حول محور نقش مركزى «سياه» شكل مى گيرد، سياهى كه نوكر خانه ارباب بازارى است و يا نديم جوانى عاشق (شاهزاده اى يا پهلوانى). اين نقش چنان كه پژوهشگران گفته اند باالگوبردارى تقليدكنندگان از غلامان سياهى شكل گرفت كه در منازل اشراف و اغنيا به كار گرفته مى شدند، افرادى غريبه با آداب و رسوم مردم اين ديار كه ضمناً مانند هر بيگانه اى دربازگويى واژه هاى فارسى و درك درست آنها دچارمشكل مى شدند و چون يك كودك هررفتارى كه ازديگران مى ديدند براى ايشان تازگى داشت و به همين سبب نقش فوق مى توان مفرى باشد براى ابراز انتقادات اجتماعى و طرح تبعيض ها و بى عدالتى ها و به همين دليل سياه پوشان تخت حوض گاه براى مخاطبان عامى چون قهرمانان اجتماعى در خاطره مى ماندند و نكته گيرى هاى طنزآلودشان در مورد اتفاقات پيرامون به ضرب المثل و تكيه كلام هايى جاودانه بدل مى گشت و از اين ميان براى نسلى چون نسل ما، كه خود امكان مشاهده نقش آفرينى هاى سياه پوشان پيشكسوتى چون بابا تيمور، اكبر نايب جعفر، ذبيح الله ماهرى و حتى مهدى مصرى و اسدى و ... نداشته است، افرادى چون مرحوم سيدحسين يوسفى، مرحوم عرب زاده و از همه ايشان نزديكتر به ما «سعدى افشار» بيشتر شناخته شده اند.
«سعدالله رحمت خواه» يا چنان كه مردم او را مى شناسند «سعدى افشار» بنابه گفته خود سياه بازى را از دوران نوجوانى و با ديدن اجرايى از «محمود يكتا» در يك گروه محلى و به صورت تفننى آغاز كرد. او كه بعدها براى تجربه صحنه حرفه اى به جامعه باربد پاى گذارد، پس از تجربه نقش هاى كوچك مدتى به پيش پرده خوانى مشغول شد سرانجام به عنوان يك سياه پوش از سوى سردسته هاى سخت گير دهه هاى بيست و سى مورد قبول واقع گرديد و توانست او ج كار خود را در گروهى متشكل از پيشكسوتان اين نمايش سنتى شامل حسن شمشاد، مهدى صباغى، رضا اژدرى و ... به تماشا گذارد.
در ميان سياه بازى كه از لحاظ آغازين تاكنون در سرتاسر كشور مورد استقبال مخاطبان قرار داشته است ما با دو مكتب شاخص سياه بازى تهران و شيراز روبرو هستيم كه در مكتب تهران بيشتر سياه بازان بر استفاده از «حاضرجوابى»، «زبان برگردان»، «زبان كاكايى» و عمدتاً كمدى كلام تكيه مى كند و در سياه بازى شيراز علاوه بر استفاده از لهجه شيرين شيرازى در كنار زبان كاكايى تأكيد بيشتر بر كمدى رفتار و استفاده از مهارت هاى بدنى سياه پوش ها دارند و سعدى افشار كه بيش از نيم قرن تجربه در سياه پوشى را با خود به يدك مى كشد از سياه پوشان مكتب سياه بازى تهران به شمار مى آيد، سياه پوشى حاضر جواب، شيرين زبان، مناسب گو و جسور كه از نيش كلام او نمى توان گريخت، سياه پوشى كه دربه كاربردن تكنيك هاى هزل و هجو و مضحكه ايرانى هيچ ملاحظه اى را روا نمى دارد، خصيصه اى كه اگر سادگى و حجب و حياى او را در زندگى روزمره اش ديده باشيم شايد بسيار عجيب جلوه نمايد.
نسل امروز، سياه تحت حوضى را با سعدى افشار كه آخرين بازمانده فعال سياه بازان سنتى ماست مى شناسد و حتى بسيارى از بازيگرانى كه بنابه نيازهاى برخى از آثار نمايشى بايد نقش سياه را بيازمايند در گام نخست به تقليد شكل بيان، لهجه كاكايى و زبان برگردان خاص سعدى افشار مى پردازند درحالى كه صداى گرفته «سعدى» تنها ويژه اوست و به هيچ وجه قرار نيست كه سياه پوش ها با صداى گرفته سخن بگويند، زيرا بنا به گفته خود سعدى اين گرفتگى صدا نتيجه رقابت و حسادت برخى از دوستان دوران جوانى و خوراندن سرمه به اوست، اما تأثير اين بازيگر شاخص به گونه اى بوده است كه تنها از طريق اوست كه بازيگران امروز تئاتر «سياه تهرانى» را مى شناسند.
سعدى افشار كه اكنون با آخرين كار خود ـ سعدى هملت مى شود ـ برروى صحنه است تقريباً در تمامى قصص تقليد سياه پوشى كرده است و بارها از سوى هنرمندان بزرگى چون پيتر بروك،ژان كلود كارير و ... مورد تشويق قرار گرفته است، او ازجمله بازيگرانى است كه اگر درهر جاى ديگر جهان مشغول به كار بود شايد براى تجزيه و تحليل روش بازى اش آزمايشگاه ها ساخته مى شد، سالن ها رابه نامش مى ساختد و به اجراى آثارش اختصاص مى دادند، بازيگرى كه بنابه گفته فهيمه راستكار در نقل خاطرات خود ـ در بولتن سومين جشنواره نمايش هاى سنتى و آيينى ـ پيتر بروك از بازيگر اصلى اش مى خواست كه چون او باشد ولى صد حيف كه ما قدراو و كسانى چون او ـ هاشم فياض ها، مرشد ولى الله ترابى ها، مرشد سعيدى ها و ... كه هر يك به تنهايى مى توانند موجب فخر ملى باشند، نشناخته ايم.
* پژوهشگر و مدرس دانشگاه

\ درجايى گفته ايد «بهترين اثرم، اثرى است كه هنوز خلق نشده است و درجايى در ذهنم در برخورد با شناخت هاى زندگى، درحال تكوين است» مى خواهم بدانم كه آيا بالاخره اين اثر خلق شده و اگر شده چه شكل و شمايلى دارد؟
> هيچوقت خلق نشدو براى همين هنوز كارم را با اشتياق ادامه مى دهم. شايد اين جمله را نوع ديگرى هم مى شود بيان كردو آن اينكه هنوز كارى نساخته ام كه مرا راضى كند. وقتى اثرم را مى بينم، فكرمى كنم كه چقدر مى توانستم آن را دگرگون و بهتركنم و بازاميدوار مى شوم كه در اثر بعدى اين اتفاق خواهدافتاد. از كارم ناراضى هستم، ولى در مقايسه با نقاشى هاى ديگر احساس رضايت مى كنم.
\ چرا اين احساس رضايت درمقايسه با ديگران به شما دست مى دهد؟
> آدم چيزهايى را كه دوست دارد از آن خود مى كند. اصل اين گفته مال «تاليران» اعجوبه سياس فرانسوى است كه در دوازده حكومت انقلابى و ضدانقلابى و سلطنتى (دوره انقلاب فرانسه و دوره ناپلئون و دوره هاى بعد از آن) نخست وزير فرانسه باقى ماند! او مى گويد: وقتى خودم را درنظرمى گيرم هيچ ام، ولى وقتى خودم را با ديگران مقايسه مى كنم، بسيارم.
به همين خاطر است كه مى گويم من ازكار خود ناراضى ام، اما درمقايسه با ديگر نقاشى ها است كه كارم مرا راضى مى كند.
گرچه حتى درخيالم هم برايم پيش نيامده كه كارم را با بزرگانى چون «گويا» يا «رامبراند» يا «ولاسكز» مقايسه كنم مسلماً حال بسياردردناكى خواهم داشت.
دراين ترديدى نيست كه دوره هاى مختلفى داشته ام و هنوز هم دست اندركار دوره تازه اى از كارم هستم. مسأله مهم براى هر هنرمند اين است كه يكنواخت و تكرارى نشود.
حتى اگر اين كار به قيمت درهم شكستن قالبهاى شناخته شده مردم، ازكار او باشد.
نياز به تغيير و تحول باعث ايجاد تحرك و پيشروى درهنرمى شود.
هنرمند مى بايد هم عصر خود و با كارش پيش برود و حتى از زمانه خود پيشى گيرد. اين اصل مهم پژوهش و سازندگى و خلاقيت درهنر است.
مى دانيد كه حتى بزرگترين هنرمندان هم در واپسين دوره عمرشان خود را تكرار كرده اند.
نادرند هنرمندانى كه دائماً متفاوت شده اند و نشان داده اند كه تنها خالق نيستند انديشمند و متفكر نيز هستند.
\ اشاره كرديد به دوره هاى كارى تان. به نظرمى رسد كه گسست و پيوندهاى كارى شما بيشتر محتوايى باشد تا فرماليستيك...
> همينطور است دگرگونى در ذهنم اتفاق مى افتد ولى چيزى را كه امروز بيشتر از هروقت به دنبالش هستم ايجاز و خلاصه گويى درنقاشى است.
درهرلحظه از زندگى همه چيز در اطراف ما حتى سلولهاى وجودمان تغييرشكل و تغيير ماهيت مى دهند. اين دگرگونى اجتناب ناپذير اصل مهم حيات است.
در دوره هاى نخستين نقاشى ام كه به عنوان يك سوررئاليسم در سى سالگى بر عرصه هنر نقاشى ايران حضور پيداكردم نگاهم گذشته بر انسان به تعبير حوادث تاريخى و مفاهيم اسطوره اى بود.
كم كم جذب مفاهيم و ارزشهاى معنوى شدم و با شروع دوره نور رفته رفته از تعابير شخصى فاصله گرفتم و به مفاهيم اصلى زندگى و ارزش انديشه متعالى انسان پرداختم.
دراين مرحله به خصوص بود كه نور به معنا و مفهوم مطلقش در آثارم بروز كردو رسيدن به نور هدف اصلى ام شد.
اين جست وجو هيچگاه كارم را تا به امروز ترك نكرده، سعى ام بر اين است كه تلألو نور و بافت ذرات آن را تكثيركرده و در فضا بپراكنم. دوره يخ و انجماد كه نور از آن به راحتى عبورمى كند جوابگوى همين هدف است كه از سه دهه قبل شروع شده است.
\ انگار تعبير خاصى هم ازهركدام از اين دوره ها داريد كه با مسائل شخصى و اجتماعى و تاريخى آن دوره آميختگى داشته است؟
> بله همينطور است. براى مثال اثر «چهارسوار مرگ» يا (آپوكاليپس) كه درآن حتى آسمان هم يخ بسته نمايشگر شبى است كه ايران ۹ بارموشك باران شد.
چندروز قبلش «خورشيدشب» و «پايدارى» تحت تأثير فاجعه اصابت موشك به «مسجدجامع» اصفهان خلق شد.
تاريخ روز تابلوها هم به همان وقايع بازمى گردد.
كم كم اين يخها همراه با بلور براى من اين اميد را به وجود آوردند كه همه چيز در يخ حفظ مى شود.
حوادث تلخ را به دست يخ سپردم تا مسجد جامع را به رغم فاجعه اى كه برايش پيش آمده حفظ كنم و در درون يخها از گزند حوادث محفوظ بماند.
شايد اينها، ناخودآگاه نشانه هايى از چگونگى نگاه من به زندگى است كه هميشه به نوعى اميد در آن وجوددارد.
چرا كه باوردارم كه در هر سياهى نقطه اى است از سفيدى و در هر سفيدى نقطه اى از سياهى هست شايد اين يخها و يخبندانها نگهبانان ارزشها و ميراث فرهنگى وطنم باشند.
«گلها در يخها» تصويرگر دوره اى است كه فاجعه در زندگى شخصى من نيز رخ داده است.
اينجاست كه گلها از درون يخها مى رويند و ديگر از رنگهاى سرخ و آتشين اثرى نيست و حركت در آثار كند مى شود و سرما و برودت به جايى مى رسد كه حتى خورشيد هم يخ مى بندد.
اما به موازات اين سرما هيچگاه براده هاى نوركارم را رها نكرده اند و آنجايى كه براده هاى نور به تنهايى ارضايم نمى كنند به سراغ خود خورشيد مى روم.
براى مثال اثر «خورشيدشكسته» مربوط به اين دوره است، پس از اين كه همه رنگها به جاى قرمز خونين به سفيد پاك و معصوم مبدل مى شوند و رنگهاى تيره ازكارهايم حذف شده و آن را ترك مى كنند.
تابلوى «خروشان» نمونه كاملى از اين دوره است كه رنگ سفيد روى رنگ سفيد كارشده است و حجم ها و فضا در سفيدى ظاهرمى شود.
ازسوى ديگر دراين دوره از شور و شيفتگى جوانى اثرى نيست و هيجانهاى زودگذر جاى خود را به سكون و آرامش و نظاره داده اند و به تدريج رنگهاى روشن و خرابه هاى مدفون درنور و گلهايى پراكنده از بافت نور در آثارم ظاهرمى شوند.
\ با تمام اين تغييراتى كه اشاره كرديد، باز به نظرمى رسد كه هميشه و همواره نگاهى سوررئاليستى به همه آن ماجراهاى ذهنى داشته ايد كه البته درخيلى از تابلوهايتان نويدنويى بازنمايى عينى را مى دهد...
> آنچه را كه شما سوررئاليست مى خوانيد براى من امرى است بسيار عادى ولى عناصر سازنده يك اثر كم كم به تجريد گراييده اند و بيشتر از آنكه عينيت چيزى را بنمايانند حس حضور آن را القا مى كنند و رها از هر نوع مكتب و چارچوبى بهانه بروز هدف اصلى من از نقاشى مى شوند. مسأله من در نقاشى نه ماندن در چارچوب سبكى است نه به كار گرفتن شيوه خاصى بلكه القاى ذهنياتى است كه با آن به تعالى انسان بينديشيم و نور فرهنگى سرزمينم را بنمايانم. حال چقدر و در چه قالبى اين حس نمادين مى شود نمى دانم و آيا چه حد بهترين نماد را انتخاب كرده ام؟ بايد اعتراف كنم كه بيننده ها هم كم كم به نحوه «ديد» من خو گرفته اند و تناسب گلى كه در خرابه ها پديدار مى شود و حجمش چندين برابر ديوارى است كه بر آن تكيه دارد متعجبشان نمى كند و برايشان عادى شده است.
\ منظور من اينجا آن آثارى است كه مؤلفه هاى سوررئاليستى در آنها نيست و موضوع تابلو به خودش ارجاع مى شود و نه به جابه جايى واقعيت بر زمينه خودش مثل تابلوى «گل عشق در كوير» يا تابلوى «فراسو»ى شما...
> مى دانيم در كوير گلى نمى رويد كه با خود مخزنى از آب داشته باشد، همان ابرى كه در تابلوى «فراسو» بدان اشاره مى كنيد حاصل ديدن تصاويرى است از ابرهاى آسمان مكزيك. تصور مى كنم كه اين ابرها با ابرهايى كه در آسمان ايران مى بينيم متفاوت هستند.
\ يعنى به نظر شما اين تفاوت صورى و عينى و جغرافيايى مى تواند موجب نوع سوررئاليسم باشد؟
> حتماً. براى اينكه ما به سادگى مى گوييم صورى و اين مفهوم و برداشت هر ملتى از فرهنگ خاص خود آنها است. وقتى مى گوييم آفتاب ايران نورى متفاوت دارد منظور تعريف تفاوت فيزيكى نور نيست. منظور تاريخ مجموعه فرهنگ و تاريخ كشورمان است كه در معرض تابش نور واضح تر مى شود.
\ هميشه در ديدار از برخى تابلوهاى شما ممكن است حسى از سوررئاليسم «سالوادور دالى» به بيننده دست بدهد، گرچه با آن تفاوت هاى آشكار دارد...
> برايم جاى بسيار افسوس است مثل اين است كه بگوييم آدم ها همه شبيه به هم هستند چون چشم و گوش و ابرو دارند. افسوس بيشتر براى اينكه چرا دالى و نقاش سوررئاليست ديگرى نه! چرا «كى ريكو» و «ماكس ارنست» نه! شايد به اين خاطر است كه آنها را در ايران كمتر مى شناسيم و فراموش كرده ايم كه فضاى نقاشى سوررئاليست ها كم و بيش داراى خاصيت همگون هستند. «آنتونيو رودريگز» كه يكى ازمنتقدان بزرگ عصر حاضر ما بود مى نويسد: «درودى را من نقاشى آزاده مى خوانم چرا كه او نه اكسپرسيونيست است و نه سوررئاليست، او هيچ قالبى را نمى پذيرد، او داراى سبكى است كه خودش خالق آن است.» من اصرارى به سوررئاليست بودن يا نبودن ندارم و شباهت هاى ناگزير نگرانم نمى كند. اين ذهن چارچوب شده بيننده است كه او را گرفتار تجربه ها و شناخته شده هاى خود كرده است. يادم مى آيد كه وقتى به دالى روزنامه اى را نشان دادم كه در آن از شباهت هاى كار من به او ياد شده بود با عصبانيت حرف را رد كرد و گفت: «نقاشى من از روح و فرهنگ اسپانيا نشأت مى گيرد كه خون و شن است و نقاشى تو از عرفان ايرانى.» اين را مى دانم كه نمى خواهم جاى هيچ كس در اين دنيا باشم و خودم و يا كارم شباهت با ديگرى داشته باشد. من حق و اجازه اين را دارم كه در اين مرحله از زندگى، خودم باشم و درگير گرفتار قضاوت ديگران نشوم. بايد اذعان كنم كه اگر قرار باشد دوباره به دنيا بيايم باز همين زندگى و همين انسانى كه هستم را انتخاب خواهم كرد، زندگى اى را كه تمام تلخى ها را به من چشانده و در عوض مرا «نقاش» كرده است. نقاشى بودم كه خيلى خوب طبيعت را كپى مى كردم و تكنيك فوق العاده اى براى بازسازى طبيعت داشتم آنچنان كه تكنيكم حتى استادم را در فرانسه عصبانى كرد تا به من بفهماند كه اين بازسازى طبيعت، نقاشى نيست. مسيرى را كه براى رسيدن به اينجا طى كرده ام بسيار زيبا و باشكوه و در عين حال بسيار دشوار بود. از عكسبردارى طبيعت شروع كردم به مفهوم نقاشى رسيدم و اين بزرگترين پاداشى است كه در ازاى سال ها ناكامى و تلخى دريافت كرده ام.
\ حالا چطور مى شود كه يك نقاش به درجه اى از مكاشفه و شهود مى رسد كه يك باره از طبيعت گرايى كنده مى شود و در مسيرى اين چنين مبهم پا مى گذارد كه در آن ديگر خبرى از تناظرهاى بيرونى نيست و همه چيز به درون او ختم مى گردد؟
> انسان مى بايد از جايى شروع كند كه اصل «نمى دانم» است. يعنى به آن حد از اخلاص و فروتنى برسد كه بپذيرد هيچ نمى داند. اينجاست كه تازه «دانستن» آغاز مى شود. براى خيلى ها هرگز اين اتفاق پيش نمى آيد، خيلى ها جرأت پذيرش آن را ندارند و بسيارى هم اصلاً به اين موضوع فكر نمى كنند و مسأله شان نيست. براى من اين تحول به يكباره اتفاق نيفتاد. از ندانستن آغاز كردم و با تحصيل در چند رشته مختلف همزمان با هم فكر مى كردم كه نقاشى را مى توان از تاريخ هنر شناخت و به همين خاطر متوجه كمبود فرهنگ نقاشى كه تعريف جداگانه اى براى آن دارم، نمى شدم. محيط هنرى يك كشورى چون فرانسه بعد از سال ها به من فهماند كه هيچ از نقاشى نمى فهمم و اين ندانستن به من قدرت داد كه بپذيرم و از صفر شروع كنم. بعد از آن هم سال ها وقت گذاشتم تا از زير صفر بيايم و برسم به صفر و باز سال ها هم طول كشيد كه از سيطره نگاه نقاشانى كه تحت تأثير آنها بودم رها شوم. آرزوى من براى هنرجويان و استادان ايرانى اين است كه متوجه شوند براى درك مفهوم نقاشى مى بايد فرهنگ نقاشى داشت. دقيقاً مى گويم آرزو چون امروزه خيلى از آن دوريم و فاقد فرهنگ نقاشى هستيم.
\ از شما كتابى در راه است كه هنوز توزيع نشده است. آيا مى توان در اين كتاب سترگ، صورت كامل و جامع نقاشى «ايران درودى» را ديد و دريافت كرد؟
> تا حدودى. چرا كه در اين كتاب فقط ۱۰۶ اثر چاپ شده است. كارهايى كه در اين كتاب آمده است، كارهايى هستند كه توانسته ام از آنها با كيفيت خوب اسلايد تهيه كنم. چند سال پيش با تمام كسانى كه در اروپا و آمريكا تابلويى از من داشتند براى تهيه اسلايد تماس گرفتم. اسلايدهايى كه تهيه شد، الزاماً كيفيت خوبى نداشتند. انجام اين كار ۷ سال طول كشيده است. چندين بار از نو آغاز و تكرار شده است، چه از نظر متون، چه از نظر صفحه آرايى و چه از نظر اسكنها. سرانجام اين كتاب را «هومن صدر» به طرز خاصى كه به نظرم بسيار جالب است، براى نمايش آثارم طراحى كرد كه براى نخستين بار از آن راضى هستم. ناگفته نماند كه ناشر اين كتاب خودم هستم تا آزادى كامل را براى تسلط در چاپ و كيفيت خوب اجرايى آن داشته باشم. در واقع اين كتاب بعد از اين «وصيتنامه» ى من براى نسلهاى بعد خواهد بود. قرار است كتاب ۲۸ خرداد توسط «كتاب سرا» در بازگشايى محل شعبه الهيه معرفى شود. متون «چشم نوا» به سه زبان فارسى، فرانسه و انگليسى است و پخش عمده آن در خارج از ايران خواهد بود.
\ چرا اين كتاب روند آثار شما را به ترتيب تاريخى آنها نشان نمى دهد؟
> در كتاب اول نقاشى هايم كه ۳۱ سال پيش منتشر شد، روال زمانى مراعات شده بود. معمولاً در مورد نقاشان باسابقه ترتيب تاريخى حفظ نمى شود و بيشتر تكيه بر فصل بندى آثار است. نقدهاى چاپ شده در آن هم بيشتر به خاطر اعتبار نويسنده آنها بوده است. همانطور كه تحليل و نقد كم نظير دكتر «جواد مجابى» اساس فصل بندى كتاب قرار گرفته است.
\ چقدر اين كتاب به تصويرى كه كتاب در «فاصله دو نقطه...!»« در ذهن مخاطبان شما ايجاد كرده، كمك مى كند؟
> مقدمه اين كتاب «چشم نوا» به نوعى فشرده شده همان كتاب است كه خودم نوشته ام و همان طور كه در آن وعده كرده بودم، تصاوير سياه و سفيد «در فاصله ...» اينجا رنگى شده است. آن زمان به عمد سياه و سفيد چاپ شدند كه توجه اصلى به متن داده شود. اين بار نوبت نقاشى ها بود و سعى كردم كه اين مجموعه به صورت كتاب در بيايد و نه آلبوم. چون كتاب اول نقاشى هايم كه در سال ۱۳۵۲ درآمده، بيشتر آلبوم بود تا كتاب.
\ فكر نمى كنيد با چاپ كتاب «چشم شنوا» از فاصله ميان آن دو نقطه كه حتماً مفاهيم بزرگ و بنيادى ذهن و زندگى شما بوده و هستند، خارج شده ايد و فراتر از آن رفته ايد؟
> نه، ابداً. در روند زندگى به نقطه آخرين نزديكتر شده ام، به همين خاطر است كه به اين كتاب بيشتر به چشم وصيت نامه نگاه مى كنم. از طرفى فكر نمى كنم كه كتاب نقاشى ديگرى منتشر كنم. در كتاب «در فاصله دو نقطه..» نقطه نخست «تولد» من بود و واپسين نقطه «مرگ» ام.
\ با كتاب «در فاصله دو نقطه...» شما نشان داده ايد كه قدرت نويسندگى خاصى هم داريد كه در نشان دادن واقعيت شما كمتر از نقاشى تان نيست. چطور شد كه اصلاً آن كتاب شكل گرفت؟
> به خاطر مسائل امنيتى، بعد از پايان نمايشگاهم در سازمان ملل نيويورك (۱۹۹۴)، مجبور شدند تابلوها را در خارج از سازمان ملل و در خيابان تحويلم بدهند. حمل آن تابلوهاى سنگين براى يك شخص تنها و در يك شهر عظيم به انبار نگهدارى آثار و برگرداندن آنها به پاريس چنان فشارى به بازوان و دستهايم آورد كه ديگر قادر به هيچ حركتى نبودند، حتى نقاشى. از آنجا كه نمى توانم بيكار بمانم، تنها چاره من رو آوردن به نوشتن بود و با توجه به سابقه اى كه از نوشتن در مطبوعات و تلويزيون آن زمان داشتم، شروع كردم به نوشتن. به نوشتن اعتراضنامه اى از طرف دستهايم كه از من، بعد از يك عمر اطاعت و فرمانبردارى شكايت داشتند. شكايت از اينكه پس از سالها خدمت به من و نقاشى، باربرى و بسته بندى را به آنها تحميل كردم و حاضر نبودند اين تحقير ناروا را از من بپذيرند. پس از پايان اين نوشتار، خاطره مرگ خواهر كوچكترم كه هرگز آن را از ياد نبرده ام، به يادم افتاد. در واقع كتاب «در فاصله دو نقطه...» با نوشتن اين داستان غم انگيز شروع شد و ادامه يافت. نام كتاب و صفحه اول آن را قبل از تحويل به ناشر نوشتم. ۶۰۰ صفحه كتاب را در ۳ ماه نوشتم، ولى ۳ سال وقت گذاشتم كه آن را در ۲۰۰ صفحه خلاصه كنم. اين اصل مهمى است كه در نقاشى هم مراعات مى كنم. در اين كتاب از واژه ها به جاى رنگ استفاده كردم تا همان فضاسازى نقاشى هايم را به وجود آورم، با اين تفاوت كه اينجا همه چيز سياه و سفيد بود، گرچه اين خاصيت خود واژه ها است. چرا كه رنگ و طرح در نقاشى ـ براى من لا اقل ـ وسيله اى بسيار ساده تر و رساترى از واژه هستند. واژه در ذهن و تعابير شناخته شده ما محدود مى شود و حال آنكه نقاشى محدوديتى را به خود نمى شناسد، درست مانند «لبخند ژكوند» اثر «لئوناردو داوينچى» كه هنوز كسى نتوانسته است در واقع مفهوم و ارزش آن را بيان كند. كلمات «عالى» و «فوق العاده» هم محدودند. در گستره كلام همه چيز محدود است و نسبى و حال آنكه تعابيرى كه از رنگها داريم، به اندازه حسهايى است كه از زندگى مى شناسيم. در مقام مقايسه اين دو، فكر مى كنم نقاش بهترى هستم تا يك نويسنده خوب. براى نقاش بودن تمام عمر و زندگى ام را گذاشتم و حال آنكه اين كتاب فقط ۳ ماه از من وقت گرفت و آن هم از روى ناچارى. درست همان طور كه در مقدمه كتاب «چشم شنوا» آورده ام، «نقاشى آغاز و پايان من است» و معتقد هستم حتى در گور دستهايم نقاشى خواهند كرد و مى نويسم: اگر مرگ را تولدى ديگر بدانيم، خواهم گفت كه دستهايم دوباره نقاشى خواهند كرد و بار ديگر بار سرنوشتى را كه حماسه عشق را به تلخى و سختى اما پرشكوه زيسته است، به دوش خواهند كشيد تا در تولدى ديگر، دلهره ها و شاديهاى زندگى را تصوير كنند و راز زندگى مرا كه بر آن مهر عشق خورده است، بگشايند. عشق به زندگى، عشق به انسان، عاشق عشق. و دستى بر گورم خواهد نوشت «نقاشها كور به دنيا مى آيند، آنها با چشم قلب مى بينند.»
\ در نقاشى چطور به آن حذف و ايجازى كه در نوشتن كتاب «در فاصله...» خرج كرده ايد، مى پردازيد؟
> اساس و اصل كارم را روى هدفم مى گذارم كه هرچه ممكن است خارج از زوايد منظور و انديشه و حسهاى خود را القا كنم، به همين خاطر است كه در اثرى مانند «لبريز جان» حتى به پرداخت كار نمى پردازم، فقط اشاره اى به آبشارها دارم. آبشارهايى كه از نور سرچشمه مى گيرند يا در اثر «خورشيد شكسته» به براده هاى نور اكتفا نمى كنم، منبع نور را به تصوير مى كشم. از چگونگى و چرايى ها جدا مى شوم تا به اصل نزديكتر شوم. اين كار در نقاشى سهل و ممتنع است. در هر دوى اين آثار تكنيك و پرداخت نقاشى آنچنان ساده است كه اجراى آن براى يك كودك يا يك تازه كار نقاشى هم ميسر است.
\ يعنى اينجا (نقاشى) در ذهنتان به حذف و اضافه مى پردازيد؟
> بله، نقاشى هم در ذهن نقاش اتفاق مى افتد. به همين خاطر است كه مى گويم: قلب را مى بايد مملو از عشق كرد، چشمها را از گرد و غبار دانسته ها و ندانسته ها شست، ذهن را براساس پايه هاى فرهنگى نقاش استوار كرد و هوشيار، شاهد اتفاقى شد كه در هر لحظه در عرصه زندگى به وقوع مى پيوندد و به آينده اى نگريست كه در آن انسان مسافر ماه چرخش زمين به دور خود را مى نگرد، آرزوى پرواز به كره مريخ را در سر مى پروراند و به اين واقعيت پى مى برد كه انسان نه فقط به خاطر دست يافتن به تكنولوژى و كامپيوتر به اينجا رسيده است، بلكه به خاطر ايمانى است كه بالاتر از تمام نيروها، ذهن او را در سيطره خود دارد تا به او حقيقت موجوديت او را بشناساند. اين است ذهن يك نقاش، وگرنه اجراى نقاشى آسانترين قسمت آن است.

اشاره
مايكل هانكه اتريشى شايد از آشناترين و خبرسازترين فيلمسازان معاصر اروپا باشد. او اين ويژگى منحصر به فرد را دارد كه هم برخى كارهايش با هو و اعتراض مردم (در جشنواره كن) مواجه شده و هم با استقبال عظيم و طولانى (در مورد آخرين فيلمش كه ۳۳ هفته متوالى در آمريكا بر اكران بوده است). در عصرى كه فضاسازى حقيقى سياسى در فيلم هاى سينمايى كمياب شده، هانكه از تحريك كنندگان بزرگ جوامع بشرى، به سمت و سوى بهتر زيستن و كسب اطلاعات و توانايى هاى فزون تر بوده است. او كه متولد ۱۹۴۲ است، كارش را در تئاتر شروع كرد و اولين فيلم بلندش را در ۱۹۸۹ به واقع ديرهنگام و در بخشى دير از زندگى هنرى اش ساخت كه «قاره هفتم» نام داشت. در اين فيلم با خانواده اى مواجه هستيم كه به جاى تن دادن به زيستن و سلوك در جامعه مدرن، تصميم به خودكشى جمعى مى گيرد و با اينكه قضيه بسيار روشن و عارى از خدشه است، مسؤولان امر قضيه را به يك جنايت موهوم ربط مى دهند تا لازم نباشد در باره اين اقدام عجيب توضيحى به مردم بدهند.
كارهاى بعدى هانكه نيز كه نام و اوصاف شان در ادامه مطلب مى آيد، جملگى جوامع معيوب بشرى را به انتقاد گرفته اند و او توانسته است طى آنها به بسيارى از نهادها و آدم هايى كه پايه گذار رويدادها و طرز نگرش جارى در جوامع هستند بتازد و طى طريق كند. ببينيم خودش چه مى گويد.
\ كار شما هميشه نوعى انتقاد از تمدن فعلى غرب تلقى شده است، اين طور نيست؟
> شايد هم بشود اين تلقى را كرد. اما هدف من هميشه اين بوده است كه با فيلم هايم برخى سؤالهاى اجتماعى با ارزش را مطرح كنم و با جامعه است كه جواب آنها را بيابد و نه اينكه فقط خودم به آنها بپردازم.
\ تصوير جامعه مدرن در كارهاى شما جالب است. به عنوان مثال در فيلم "Der Sichente Kontinent" تصوير و منظره شهر مورداشاره تان هم فريبنده و هم مرگبار است. آدم ياد آنتونيونى مى افتد.
> من نمى خواستم با آن تصاوير از تمدن مدرن انتقاد كنم و فقط مايل بودم شرايط زندگى نوين را به تصوير بكشم. بنابراين آثار من به گونه اى تصويرگر جامعه امروز است و بيشتر متمايل به جامعه اروپا است تا به اصطلاح جهان سومى. مخاطبان من نيز معمولاً مردم در جوامع غربى و مدرن هستند. درست هم آن است كه با موضوعاتى طرف شوم كه در ميان آنها زندگى مى كنم و در مورد آنتونيونى هم بگويم كه هميشه آثارش را ستايش كرده ام.
\ در كارهاى شما هميشه يك تقابل و رقابت بين فرهنگ كهن و فرهنگ روز ديده مى شود. شروع فيلم «بازيهاى مسخره» موردنظر من است. آنجا كه موسيقى كلاسيك ماسكانى، هندل و موتزارت ناگهان جاى خود را به موسيقى هاى عامه پسند و سطحى روز مى دهد.
> شايد هم برداشت صحيحى درباره اين قضيه و بخصوص در مورد اين فيلم نشده باشد. اين فيلم از ژانر تريلر (دلهره آور) است و موسيقى مورداشاره با همين نگاه و برداشت انتخاب شده است. ضمن اين كه از شما مى پرسم چه ايرادى دارد كه اين دو جور موسيقى كنار هم بيايند و يكديگر را كامل كنند؟ من بسيارى از حرفهايى را كه درباره تفاوت عظيم موسيقى هاى روز و موزيك كلاسيك زده مى شود، اصلاً قبول ندارم. بعضى هنرمندان هم هستند كه آهنگ هايشان پلى است بين اين دو سبك. موسيقى اى خوب است كه آن «تيز و حساس شدن» موردنظر فيلمساز را درقبال آنچه پيش رويش است، به بيننده ببخشد.
\ در همان فيلم صحنه اى است كه زوج بوژوا و شيك موردنظرتان در حال سروكله زدن با دستگاه پخش سى.دى خود هستند و كارى كه ما مى  شنويم، موسيقى كلاسيك است، آيا مى خواسته ايد بگوييد كه بوژواها صاحب فرهنگى غنى تر و عميق تر هستند؟
> البته هدف من چيزى نبود كه گفتيد شايد مى خواستم بگويم آنها به طور كامل از محتوا و متن دنياى محل زندگى شان جدا شده اند و آن موسيقى چنان چيزى را مى رساند . در پايان كار آنها نيز به نوعى اسير افكار و احساسات بورژوايى خود هستند و اين مسأله همان قدر آنها را تهديد مى كند كه قاتلان به تصوير كشيده طى فيلم.
\ قاتلان موردبحث نيز بسيار روشنفكر به نظر مى رسند. ما قاتلان زنجيره اى به اين سبك نديده بوديم.
> اين شايد در مورد يكى از آنها كه چاق تر و سنگين تر است، صحت داشته باشد. دلم نمى خواست اصلاً اسمى روى آنها بگذارم. فرض كنيد پيتر و پل هستند و يا بى ويز و بوت هد (اشاره به دو كاراكتر كارتونى). شايد هم اصلاً كاراكترهايى مستقل نيستند و از درون وسايل ارتباط جمعى بيرون آمده اند. نفر قدبلندتر طبيعت و رفتارى دارد كه فقط از فاشيست ها مى توان انتظار آن را داشت و نفر چاق، درست نقطه مقابل اوست.
\ دربازگشت به بحث موسيقى بايد بگوييم در فيلم "La pianiste" موسيقى كلاسيك طورى به كار گرفته شده كه بهترين نشانگر و تحليل كننده كاراكتر «اريكا» است.
> ابتدا اين را در نظر بگيريد كه يكى از بارزترين وجوه و مسائل اين فيلم اتريشى بودن آدم ها و محيط است. خب، وقايع فيلم در وين مى گذرد و آنجا هم مى دانيد كه مظهر و سرزمين موسيقى كلاسيك است. اين موسيقى مى تواند بسيار زيبا باشد و در عين حال مى تواند به نماد و وسيله اى براى سركوب احساسات و آدم ها تبديل شود. اين موضوع نه فقط موردتوجه ما بلكه جزو دلمشغولى هاى الفريده يلينك در نوشتن رمانش نيز بوده است. حتى مى بينيد كه سرنوشت آدمهاى فيلم چقدر با موسيقى پيوند خورده است.
\ به نظر خود شما اين نوع موسيقى كمكى براى سالم شدن روح كاراكتر اريكا و ساير شخصيت هاى داستانى شما است و يا گاهى برعكس عمل كرده و حالات روحى آنها را بدتر مى كند؟
> اگرروى بعضى آهنگ ها دقيق شويد، جواب سؤال تان را خواهيدگرفت. در يك كار از شوبرت كه در فيلم (La pianiste) پخش مى شود. غم عظيمى را حس مى كنيد و اين نمى تواند از كاراكتر اريكا و يا هركس ديگرى كه مى بينيد، سوا و مبرا باشد. معتقدم موسيقى خوب و مناسب فراتر و بهتر از هر چيزى مى تواند احساس انسان ها و تم يك داستان را برساند. هر اثر هنرى مرتبط با زواياى معمولاً پنهان مانده روح انسان ها، به نوعى نمايانگر آرزوهاى سركوب شده آنها است. مثل ظرفى مى ماند كه آماده پرشدن از آب يا هر چيز ديگرى است و هم قالب و فرم آن مهم است و هم محتوايش.
\ تغيير هويت كاراكترها در خلال فيلم هاى شما، شگفت انگيز است. به عنوان مثال كاراكتر والتر كله مر در فيلم "La pianiste" شما ابتدا يك قهرمان جلوه مى كند اما به سرعت هيولا مى شود.
> شما بايد رمان آن را بخوانيد تا متوجه شويد تفاوت در آنجا بسيار عظيم تر است. در رمان، او يك احمق بچه وار است كه به فاشيستى بى چشم و رو بدل مى شود حال آنكه در فيلم من اين قدر منفى نيست و به هرحال براى خود جذابيت هايى دارد.
\ به كرات در فيلم هاى شما نماد و تصويرى از تلويزيون هم مى آيد. بگوييد ايده و ديدگاهتان درخصوص اين رسانه و ساير مديوم ها و رسانه ها در جهان مدرن چيست؟
> هم در فيلم «ويديوى بنى» و هم در «بازيهاى مسخره» سعى داشته ام به پديده و مديوم تلويزيون بپردازم. اين را به نوعى در «كد ناشناخته» و La pianiste نيز مى بينيد. اگر به تلويزيون اشاره كرده ام به خاطر اين است كه تأثيرگذارترين رسانه كنونى دنيا است و آنچه من در مورد تلويزيون نگران كننده مى بينم، نقش و سهم آن در بسط خشونت در جامعه است. همچنين دفرمه و بى ارزش شدن جوامع مختلف و ارزش هاى آن. «از خود بيگانگى» ازمعضلات بزرگ در جهان كنونى است و تلويزيون با جمع كردن مردم به دور خود و جور كردن وسيله اى براى دور ماندن آنها از يكديگر و با ارائه برنامه هاى غيرآموزنده سهم مهمى در اين ارتباط دارد. الآن وضع به گونه اى شده كه همه مردم، دنيا را از دريچه تلويزيون و اطلاعاتى كه اين رسانه به آنها مى دهد، مى بينند و نه از راه هاى ديگر و اين مى تواند بسيار يك سو نگرانه و ناسالم باشد.