نماى مهر
على نصيريان متولد ۱۳۱۳ در تهران
> آشنايى با رفيع حالقى در كلاس هاى آموزشى «جامعه باربد در دوره دبيرستان»
> آموزش در هنرستان هنرپيشگى
> آشنايى با شاهين سركيسيان و حضور در كلاس هايش
> مطالعه در فرهنگ عامه و نمايش هاى سنتى ايران
> نوشتن نمايشنامه هايى از جمله افعى طلايى، سياه، پهلوان كچل، بنگاه تئاتر ال، سلطان و سياه و ...
> بازى در اغلب نمايشنامه هاى ساعدى از جمله «چوب به دست هاى ورزيل»، «آى باكلاه، آى بى كلاه» و...
> بازى در فيلم هاى گاو، آقاى هالو و «خواجه شارع» در سريال سربداران، هزاردستان و ...
على نصيريان از چهره هاى آشناى سينماى ايران است، اما او پيش از آنكه در اين حوزه صاحب نام باشد، نامى آشنا در عرصه نمايش ايران بوده است. مهرگان امروز به او اختصاص دارد.
مريم منصورى: در دوره كودكى و بعد هم نوجوانى و جوانى اش، امكانات نمايشى در اين مملكت وجود نداشت. تلويزيون كه نبود، راديو هم در خانه خودشان نداشت. با گوش كردن به راديوى همسايه، بعضى چيزهاى پيرامون را شناخت.
اما در محله اى كه على نصيريان زندگى مى كرد، در ميدان شاپور، نمايش هاى عاميانه جريان داشت. تعزيه ها، نمايش هاى شادى آور در عروسى فاميل، نقالى در قهوه خانه ها، پرده خوانى و ... نصيريان اينها را در ميدان گمرك، باغ معير، بازارچه قوام الدوله و ... مى ديد و پس از آن كارش تقليد و كپى كردن اين نمايش ها بود. بزرگتر كه شد سينما مى رفت. البته آن زمان سينماها فقط فيلم هاى خارجى نشان مى دادند، دوبله هم نبودند. اما در بعضى از سالن هاى جعبه اى به سبك غرب كه يكى از آنها هم در بالاخانه يك گاراژ در چهارراه گمرك قرار داشت، نمايش هاى سنتى اجرا مى شد، نصيريان آنقدر علاقه مند بود و همه اينها را دنبال مى كرد تا دوره دبيرستان كه قرار شد، گروه نمايشى براى مدرسه تشكيل دهند و او، اولين نقشش را همانجا بازى كرد. در سالن شير و خورشيد آن زمان، در ميدان ارك سابق، همين فعاليت هاى تئاترى باعث شد تا سال دوم دبيرستان، گروهى تئاترى درست كند كه اتفاقاً گروه موفقى هم از آب درآمد. حتى گروه هاى چپ، هواداران صلح آن زمان، در گردش هاى دسته جمعى شان به باغات ونك و منظريه، از اين گروه هاى دانش آموزى مى خواستند كه برايشان تئاتر اجرا كنند و اين براى گروه نوجوان نصيريان هم جالب بود كه امكانى فراهم شده تا در يك جاى خيلى آزاد، بر سكويى در يك باغ، نمايش اجرا كنند. جداى از برنامه هاى سياسى كه در ذهنيت نوجوان آنها هيچ جايگاهى نداشت، تجربه تئاترى زنده اى بود. بعد از اينها بود كه نصيريان نياز به آموختن و ورود به كلاس هاى آموزشى را حس كرد.
«البته آن موقع كتاب هم خيلى محدود بود. اصلاً كتاب يا مجله تئاترى وجود نداشت. بيشتر رمان بود. گاهى اوقات نمايشنامه هايى درمى آمد و ترجمه هايى كه تازه شروع شده بود. آل احمد، «سوءتفاهم» كامو و سيمين دانشور «باغ آلبالو» چخوف را ترجمه كرده بود. ما هم اينها را مى خوانديم اما به عمق كار اين نويسنده ها احاطه پيدا نمى كرديم. نمى فهميديم.»
به همين دليل بود كه نصيريان براى يافتن يك كلاس تئاتر به لاله زار رفت. دوره رونق لاله زار بود و هر گوشه، سالن تئاترى، تئاتر تهران، فردوسى، پارس، شهرزاد، جامعه باربد و .... كه هركدام استيل خاص خودشان را داشتند. اما جامعه باربد، چون به نمايش هاى تاريخى مثل قائم مقام فراهانى، پير پاره دوز، شاه عباس و ... مى پرداخت به سياهى لشكر نياز داشت. در نتيجه كلاس هاى آموزشى مى گذاشت تا ضمن تربيت نيروهاى جوان تئاترى از وجود آنها براى سياهى لشكر نمايش هايشان استفاده كند. در آن كلاس، رفيع حالقى معلمى بود كه براى نصيريان اهميت داشت. حالتى از شاگردان كمال الملك بود. دستى در نقاشى و مجسمه سازى داشت. كارگردانى و نويسندگى هم مى كرد. هم در جامعه «باربد» و هم در تئاتر تهران.
و روزگار مى گذشت تا سال ۳۰ كه اولين كتاب تئاتر را از غلام حسين نوشين منتشر كردند. البته نوشين در ايران نبود. اما پيروانش از جمله خانم لرتا، دلخواه، جعفرى و شباويز و .... تئاتر ديگرى در خيابان شاه آباد سابق تأسيس كرده بودند. آنها هم كلاس هاى آموزشى ـ براساس شيوه نوشين ـ برپا كردند. پس نصيريان به آنجا رفت و در كنكور ورودى آنجا هم پذيرفته شد. تا سال ۳۲ كه پس از كودتاى ۲۸ مرداد اين تئاتر را آتش زدند.
اما در همان دوران هنرستان هنرپيشگى تأسيس شد؛ اولين مدرسه تئاتر رسمى در ايران كه در اين زمينه مدرك هم مى دادند. يك دوره سه ساله كه كلاس هاى آن از ساعت ۴ عصر تا ۸/۵ شب ادامه داشت. از جمله اساتيد هنرستان هنرپيشگى مى توان به مطيع الدوله حجازى، حبيب يغمايى، خان ملك ساسانى، حسن ره آورد، مادام اسكاندى، دكتر ابوالقاسم جنتى عطايى ـ كه بسيار خلاق بود و سعى مى كرد خلاقيت را در هنرجوها هم بيدار كند ـ گرمسيرى و مهرتاش اشاره كرد. در اين دوره، معلمان سعى مى كردند، آنچه را كه مى دانستند به شاگردان بياموزند. نوعى آموزش سينه به سينه! به خصوص اسماعيل مهرتاش كه براى اولين بار بذر تئاتر ايرانى را در ذهن بچه ها كاشت. فهيمه راستكار، بيژن مفيد، حسين كسبيان، رفعت هاشمى و ... از هم دوره اى هاى نصيريان در هنرستان هنرپيشگى بودند. سال ۳۲ هم ابتدا فهيمه راستكار بود كه به نصيريان خبر داد، آقايى ارمنى به نام شاهين سركيسيان، مى خواهد عده اى را جمع كند و تئاتر مدرن كار كند. چيزى برخلاف تئاتر لاله زار و حتى متفاوت از نوشين.
و آشنايى نصيريان با سركيسيان از همين جا آغاز شد. از سال دوم هنرستان هنرپيشگى، خيلى ها آمده بودند. از دوره هاى قبل و بعد هنرستان هم بودند. راستكار، جوانمرد، داور فره لايق همه اينها در خانه سركيسيان در خيابان رشت جمع شدند. سركيسيان اولين كسى بود كه در آن زمان سيستم استانيسلاوسكى را مطرح كرد. «اصلاً خودش بود كه به كتابفروشى «ساكو» رفت و سفارش داد تا كتاب زندگى و كار هنرپيشه بر نقش استانيسلاوسكى را برايش بياورند. اين كتابفروشى در همان خيابانى بود كه مدرسه فيروز بهرام هم بود. باورم نيست الآن هم باشد. اما آن روزها كتاب هاى خارجى مى آورد. بيشتر روسى. آن كتاب را كه براى سركيسيان آوردند، خودش به كمك بچه ها شروع به ترجمه آن كرد.»
بيژن مفيد، جوانمرد، لطيف پور، پرويز بهرام و البته نصيريان مى نشستند كنار دستش و شروع مى كردند. البته خيلى سخت بود. چون سركيسيان چندان به فارسى مسلط نبود، همينطور شكسته بسته مى گفت و بچه ها هم مى نوشتند و اصلاح مى كردند.
امكانات تئاتر در آن زمان خيلى ضعيف بود. از طرف ديگر، نه سركيسيان كارگردان شناخته شده اى بود و نه، اعضاى گروه بازيگران قدرتمندى بودند، اما تلاش عاشقانه اى مى كردند.
«سركيسيان تمام عشقش اين بود كه تئاتر كار كند. از بعد ازظهر كه ما وارد آن خانه مى شديم تا ۱۲ شب، همه اش بحث بود و تمرين و حرف و ... همين بحث ها و گفت وگوها باعث شد كه ما رشد كنيم و چشم مان باز شود. بدون اينكه يك كلاس يا يك كارگاه باز كند. يك مدرسه عملى به وجود آمده بود و او همه يافته ها و داشته هايش را به ما منتقل مى كرد. اصلاً تئاتر جديد ايران، در خانه شاهين سركيسيان پايه گذارى شد.» مسأله خلاقيت بازيگر در سيستم استانيسلاوسكى را سركيسيان با اين گروه كار كرد. با اپيزودهايى كه از چخوف، پيراندللو، استريندبرگ و ميلر تمرين مى كردند به آنها كمك مى كرد تا زير و بم شخصيت ها را بشناسند. از سوى ديگر افرادى نظير اميرحسين جهانبگلو، جلال آل احمد، فاخره صبا، احمد شاملو، جسته كيا و خيلى هاى ديگر به خانه شاهين سركيسيان مى آمدند، به بحث و گفت وگو و جدل مى پرداختند و همه اينها در شكل گيرى يك جريان تئاترى بى تأثير نبود.
«سركيسيان خيلى به گردن نسل من و تئاتر جديد ايران حق دارد. بزرگترين قدمى كه برداشت اين بود كه يك گروه درست كرده و عده اى را دور هم جمع كرد. اصلاً آن موقع، در تهران مكانى براى تمرين تئاتر وجود نداشت. اين آقا، يك گروه جوان بى سر و سامان را كه خيلى كه تلاش مى كردند و در سياهى لشكرها حاضر مى شدند را جمع كرد و نگاه و حس مان را نسبت به تئاتر تغيير داد و ما مجبور شديم قضايا را جدى دنبال كنيم. البته آدم هاى ديگر هم بى تأثير نبودند. مثلاً راجع به تئاتر يونان يا شاهنامه، در خانه فريدون رهنما بسيار آموختيم. يا از نظرات فرخ غفارى درباره نمايشنامه نويسى و... استفاده كرديم در حالى كه آن روزها كتاب هم كم بود. برخلاف امروز كه متن و كتاب تئاترى خيلى زياد است و گله من از جوان هاى امروز اين است كه چرا كم مى خوانند؟ من اطمينان دارم كه آنها نمى خوانند و اگر كسانى باشند كه در اين خصوص كار مى كنند، خيلى محدود هستند.» اين حرف ها را نصيريان در حالى مى زند كه در دوره خودشان اصلاً آموزش آكادميكى در زمينه تئاتر وجود نداشته و بيشترين بخش يادگيرى و اندوخته فرهنگى آنها، حاصل تلاش ها و خودآموزى آنها بوده است كه همچنان هم به صورت يك عادت و الگو ادامه دارد. تا مدت ها اين گروه به آموختن پرداخت. كار مى كردند اما اجرا نداشتند تا سال ۳۵ كه اولين كار گروه هنر ملى تحت عنوان «محلل» ـ آداپتاسيونى از داستان صادق هدايت ـ به روى صحنه رفت و پس از آن على نصيريان هم نمايشنامه هايى نوشت: «افعى طلايى»، «بلبل سرگشته» و...
«بلبل سرگشته» را بر اساس يك قصه عاميانه نوشت كه هدايت آن را در يكى از شماره هاى مجله سخن در دهه سى، معرفى كرده بود و اين آغاز نوشتن نصيريان در چارچوب نمايش هاى سنتى بود، نصيريان كه در كودكى و نوجوانى، بازى مهدى مصرى را در تئاتر شاهين در خيابان مولوى ديده بود و بازى ذبيح الله زرگرى ـ ذبيح سياه ـ را هم در عروسى هاى فاميل، مى كوشيد گرده اى از اين نوع نمايش را وارد جريان تئاتر روشنفكرى كند. بعدها نمايش «سياه» را در سال ۱۳۴۰ نوشت كه به روابط پشت صحنه آدم هاى نمايش تخت حوضى مى پرداخت. اما در سال ۱۳۳۶ جايى به نام «اداره هنرهاى دراماتيك» درست شد كه همه اين گروه ها در آن مستقر شدند. بعد هم دانشكده هنرهاى دراماتيك كه دكتر فروغ رياست آن را به عهده داشت. در اين سال ها تا سال ۱۳۴۴ كه تالار سنگلج باز شد اين گروه ها، يك سرى كارهاى صحنه اى داشتند و در كنار آن كارهايى براى نمايش هفتگى تلويزيون. كارهاى صحنه اى در تالار كوچك اداره هنرهاى دراماتيك اجرا مى شد. پيس «سياه» را نصيريان آنجا اجرا كرد. همانجا كه بهمن فرسى «گلدان» را كار كرد و سمندريان «دوزخ» و «اشباح» را. مقابل همين اداره هنرهاى دراماتيك بود كه روزى دو نفر ايستاده بودند، على نصيريان كه بيرون آمد، آمدند جلو به سلام و احوالپرسى كه يكى صمد بهرنگى بود و ديگرى غلامحسين ساعدى! پيش از آن هم فرسى و حاجى ترخانى كه در سفرى به تبريز رفته بودند، گفته بودند آقايى در تبريز هست كه طب خوانده و يكى دو نمايشنامه اى هم در همان شهر خودش چاپ كرده و بسيار علاقه مند است. اما شروع آشنايى از همانجا بود كه بعدها نصيريان، بسيارى از نمايشنامه هاى ساعدى و از جمله تمام نمايشنامه هاى مشروطه اش را كار كرد. به تدريج ساعدى در خيابان دلگشا، مطبى اختيار كرد و پس از آن اغلب غروب ها، نصيريان با اتوبوس از خانه اش كه در خيابان ژاله بود، به ديدن او مى رفت. مطب ساعدى، شامل دو اتاق مى شد. اتاقى براى ويزيت بيمارها و اتاق ديگر پاتوقى براى نويسندگان و هنرمندان. «ساعدى آدم ساده، روستايى و صادقى بود. البته بعدها كه در تهران ماند، شيوه زندگى و نگاهش تغيير كرد. حتى نمايشنامه هايش از آن حالت روستايى نويسى درآمد و مقدارى مدرن شد. اما تا لحظه آخر همان آدم بود. من خيلى به حالش افسوس مى خورم. براى اينكه در ماجراهاى سياسى آن دوران از بين رفت. بعدها به گوشم رسيد كه خودش هم اين اواخر دوست داشته دور از تمام اين ماجراها در ده كوره اى در ايران زندگى كند. اصلاً من فكر مى كنم در از بين بردن خودش تعمدى داشت. و حيف بود! آدم سرشارى بود با ذهنيت تصويرى بسيار. افسوس مى خورم كه آدم هاى خوبى در چرخ دنده حوادث از بين رفتند، يكى ساعدى و ديگرى بيژن مفيد...»
و همين ساعدى بود كه مهرجويى تازه از سفر آمده را به جماعت تئاترى معرفى كرد. بعد از آن بود كه فيلم گاو ساخته شد و عزت الله انتظامى گفت: «مهرجويى دوست دارد، نمايشنامه «هالو» تو را هم با هم كار كنيد» كه بعد فيلم «هالو» اتفاق افتاد. در كارهاى مهرجويى بود كه نصيريان براى اولين بار با سينما مواجه شد و تجربه بازيگرى با آن توضيح و تفصيلات مهرجويى، در نظرش جالب آمد. اما كارهاى سينمايى هم دنباله كارهاى تئاترى بود. منتها نحوه ارائه و ميدان عمل متفاوت بود. و در تمام اينها چه در كارهاى سينمايى و تمرين هايى كه با مهرجويى داشتند و چه روى صحنه با گروه خودش، «گروه مردم» با دلبستگى به نمايش هاى ايرانى و چه هنگامى كه متنى از چخوف، پيراندللو، استريندبرگ و... را كار مى كرد، همچنان در جست وجوى آن بود كه چيزكى هم از فرهنگ ايرانى در آن باشد. آنقدر كه نسيمى از آن ديار و اقليم در كار بوزد. «مى خواهم كه ما از تاريخ، عرفان، زندگى اجتماعى و خانوادگى خودمان بيافرينيم. همه آنچه كه بشر به آن دچار شده را در زندگى خودمان مطرح كنيم. منتها نحوه ارائه و شكل كار متفاوت است و ما چون سابقه و سنت تئاترى نداشته ايم به آن فكرها و ايده ها هم تسلط نداريم، هنوز در چارچوب نمايشنامه نويسى به فنونى كه بتوانيم در آن مضامين را متبلور كنيم، نرسيده ايم. نمايشنامه هاى ما «لقى» دارد. اين لقى به خاطر آن است كه هنوز فنون ساخت و ساز به چنگ مان نيامده است. همه فكر مى كنند نمايشنامه قصه اى است كه به وسيله گفت وگو و ديالوگ روايت مى شود. آن تضاد و تقابل، جنگ درونى، شكافتن انسان ها و افت و خيزهاى نمايشنامه رادرنيافته ايم.»
اما على نصيريان هم بعد از انقلاب، مانند همه هم نسلانش ديگر تئاتر كار نكرد. اجراهاى تئاترى او پس از انقلاب محدود مى شود به كارى با فرهاد آئيش كه در آمريكا، كانادا، آلمان و سپس در تئاتر شهر به روى صحنه آورد و نمايش «سلطان سياه» در جشنواره تئاتر آيينى سنتى كه بعد هم در سنگلج اجرا شد.همين و تمام!
نصيريان دليل اين دورى را به هم خوردن گروه هاى تئاترى بعد از انقلاب مى داند. حتى در دوره رياست آقاى منتظرى در مركز هنرهاى نمايشى هم كه خيلى تلاش كرد تا قديمى هاى تئاتر، دوباره روى صحنه بيايند، اين اتفاق نيفتاد. چون از يك سو، ديگر گروهى نمانده بود و از سوى ديگر با اتفاقاتى كه افتاد شوق تئاتر كار كردن هم ازدست رفته بود.
«زمانه ديگر عوض شده است اما افسوس مى خورم كه موقعيتى نبود تا بتوانيم با جوان هاى امروز ارتباط داشته باشيم. اين گسستگى نسل ها بعد از انقلاب، اتفاق افتاد و تا امروز هم ادامه پيدا كرد. تجربه ها منتقل نشد و ما نتوانستيم با اين نسل چهار كلمه صحبت كنيم. ابتدايى ترين چيزها، مسأله وقت شناسى و جدى گرفتن كار است. اما الآن مسائل حاشيه اى، اهميت بيشترى پيدا كرده. كار هنر، بسيار دشوار و سخت است و اصلاً با ولنگارى و بى برنامگى مغايرت دارد. حتى بايد در ديگر كارها امساك كرد تا اين انرژى درون فرد، براى خلاقيت هنرى متمركز شود. درست مثل يك «روزه» است. متأسفانه امروز ديگر اين چيزها معنا ندارد.»
