«نيم فرسخ اگر به سمت شمال مى رفتى، بر فراز خنك ترين تپه تهران، كاشى هاى امامزاده قاسم پيدا بود. تبريزيهاى بلند و سپيدارهاى قد كشيده تا آبى آسمان...» حالا اين نشانى ها براى پيدا كردن «گلابدره» كافى نيست. ييلاقى در كار نيست، تا چشم كار مى كند، برجهاى بدقواره از زمين سر كشيده اند و در ميان اين همه بدنه سيمانى و كوچه هاى تازه شهرى شده، به سختى مى توان نشانه هايى از روزهاى خوش ييلاق تابستانه تهران را در گلابدره بازشناخت. شيشه هاى رنگى در خانقاه معروف محل «ظهيرالدوله» كه اكنون مدفن فروغها، صباها و بسيارى از مشاهير ديگر است، در شكاف باريكى ميان دو برج بلند محصور شده است.
زمين پر شده از آهن و سيمان و ديوارهاى بتنى بر بستر باغهاى انار و انجير قد كشيده اند. بوى ياس امين الدوله نمى آيد و گلابدره كه زمانى به امامزاده قاسم و خانقاه ظهيرالدوله و باغات انجيرش مشهور بود، خاطرات گذشته را پشت سر جا مى گذارد و مى رود. باغها كه ويران شدند، درختان كهنسال، چنارها و نارونها ريشه در آسفالت داغ بستند و حيران ميانه اين خيابانهاى پرشيب مانده اند.
«... اينها باقى مانده هاى درختان قديمى محلند. اينجا همه باغ بود، توتستان، سيبستان همه را خراب كردند، برج ساختند. مردم اجازه ندادند كه شهردارى اين چند تا درخت را قطع كند، هرچى باغ بوده كه برج ساختن و رفتن بالا، حداقل همين چند تا دانه درخت را برايمان بگذارند بماند.»
از كسبه قديمى محل است. مى گويد هشتاد و اندى سال از عمرش مى گذرد و عمرى ميان همين كوچه ها و گذرهاى دربند و گلابدره نفس چاق كرده است. سرفه امانش نمى دهد، اما «حاج باقر» دوباره به گذشته برمى گردد، به خاطرات گلابدره و ييلاقهاى قديمى دربند. حالا بهتر به خاطر مى آورد كه: «در تهران تنها مى شد، هفت يا هشت ماه زندگى كرد، گرماى هوا كه بالا مى زد، تهرانيها كوچ مى كردند اينجا. انجير بار مى زدند و مى بردند، زمينها كه اينجور باير نبود. بابا آن روزها يك «تهرون» بود و يك «شمرون»...»
با هجومى تهرانى ها به سمت ييلاق هاى شمال تهران، روستاييان خانه هاى خشت و گلى خود را كه اغلب به ويرانه هايى مى ماند به شهرنشينان تهرانى اجاره مى دادند و خود در چادرهاى تابستانى سكونت مى كردند.
دربند اما هميشه در فضاهاى ييلاقى تهران حال و هواى ديگرى داشت و در ميان محله گلابدره بيش از ساير محله هاى اين منطقه ييلاقى شناخته شده بود. كوچه هاى تنگ و باريك گلابدره، جاى درختان توت و پيچكهاى امين الدوله بود، جاى خانقاه ظهيرالدوله، جاى امامزاده قاسم و بوى نان تازه محلى، قناتهايى كه از دل زمين مى جوشيدند و كوچه هايى با ديوارهاى خشتى نمدار و سپيدارهاى بلند.
حالا ديگر اما «... تهران، ييلاقها و باغهاى قديمى را در خود بلعيده است. شميران كه بدون درخت شميران نيست. مجوز ساخت و ساز در اين منطقه به شدت بى ضابطه و مغاير با ارزشهاى توسعه پايدار بوده و اين امر كوهستانهاى شمال تهران و بويژه منطقه دربند را عارى از ارزشهاى طبيعى كرده است. در صورتى كه دربند جدا از ويژگيهاى بارز طبيعى بخشى از خاطرات گذشته همه نسلهاى ساكن تهران است و نبايد ارزشهاى تاريخى طبيعى آن اينچنين قربانى توسعه يافتگى شتابان تهران شوند ما ديگر امكان خلق فضاهاى بكر طبيعى چون مناطق ييلاقى تهران را از نو نخواهيم داشت و اين واقعيتى است كه سال ها آن را ناديده گرفتيم.»
اينها جملات مهندس اسكندر مختارى يكى از كارشناسان ميراث فرهنگى است. «مختارى» ادامه مى دهد: «دربند، گلابدره و محله هاى ديگر اين منطقه با ساير محوطه هاى تهران بايد با شيوه هاى خاص و متمايزى اداره شوند. اين محله ها جزئى از هويت تهران هستند، بخشى از تاريخ شهر در آنها جاى گرفته و نبايد چنين به حال خود رها شوند.»
نشانه هاى خاطره هاى دور و نزديك تهرانى ها لابه لاى چنارهاى دربند و كوچه باغ هاى انباشته از بوى پيچك هاى امين الدوله، رفته رفته بى رنگ مى شود. شهر رفته رفته از گذشته، از هويت، از تاريخ و شناسنامه هاى فرهنگى خود فاصله مى گيرد و حالا جز نشانى هاى محدودى از گورستان ظهيرالدوله و كاشى هاى ترك خورده امامزاده قاسم نمى توان ردى از گلابدره ييلاق قديمى تهران، دروس، داووديه و ... پيدا كرد. «باقر» مى گويد: «اينجا شبانه درختان را بريدند. نه اينكه حالا نباشه، هنوزم مى برند. باغ پشت خيابان گلابدره را به آتش كشيدند كه از اين برج ها چند طبقه جايش بسازند، مردم اعتراض كردند اما چه فايده، كسى به فكر نيست، درخت پشت درخت است كه قطع مى كنند و كسى صدايش درنمى آيد، مردم هم آنقدر كه گفتند، خسته شدند...»
تهران كه از ساختمان هاى بلند و نماهاى سيمانى و شيشه اى اشباع شد، زمين خواران، باغ ها و ييلاق هاى تهران را باير كردند، نفت و گازوئيل باقيمانده ميراث طبيعى پايتخت را از ريشه خشكاند و حالا يكى از معدود باغ هاى تاريخى تهران در همين ييلاق گلابدره كه امروزه خيابانى بيش نيست به خزان زودرس و مرگ تدريجى مى نشيند.
«... ما ارزش هاى باغ ملك را مى دانيم، اين باغ را بايد جزو تنها زمين هاى باقيمانده از ييلاق گلابدره و باغ هاى وسيع شميران دانست. بخشى از منطقه دربند براى جلوگيرى از ادامه تخريب ها و تغيير سيماى تاريخى آن در فهرست آثار ملى ثبت شده و اقداماتى را هم براى ثبت روستاها و محورهاى تاريخى ديگر تهران آغاز خواهيم كرد اما پيش از آنكه جز نام گلابدره نشانى در تهران نماند و باقيمانده باغ ملك و درختان اين محدوده در اثر ساخت و سازهاى جديد نابود شوند، باشد شهردارى اقداماتى را در اين زمينه آغاز كند.»
«ناصر پازوكى» مديركل ميراث فرهنگى استان تهران با بيان اين جملات تأكيد مى كند كه تمام فضاى باغ ملك جزو محدوده هاى حفاظت شده ميراث فرهنگى استان تهران است و بايد به شكل باغ باقى بماند.
وعده هاى ديگرى مى شنويم، محمود صارمى معاون شهردارى منطقه يك مى گويد: «به زودى اعلام مى كنيم كه شرايط خريد باغ ملك چه خواهد بود، اين پرونده در حال پيگيرى است بايد سرقيمت با مالك به توافق برسيم و مشكلات حقوقى برطرف شود.»
درختان باغ ملك اما جوان و پير نشده مى ميرند. برج هاى بلند در حاشيه باغ ملك، كنار رودخانه جوشان اين محل كه حالا به كانال نقاله فاضلاب تبديل شده، پا گرفته و چشم اندازهاى گلابدره كور مى شود تا دربند بى باغ بماند و شهر بى درخت.
يكى از اهالى مى گويد: «در اين خيابان باغچه هاى كوچكى وجود داشت كه يكى از آنها متعلق به پدرم بود. تابستان كه مى شد به دليل گرماى شديد هواى تهران، تمام اعضاى خانواده ما به اين باغچه قديمى مهاجرت مى كردند و به موازات ضلع جنوبى كوچه، پلكانى وسط اين جاده تنگ و باريك بود كه در ميانه آن جوى آب باريكى جريان داشت...»
بى برنامه تر از هميشه، ميراث تاريخى طبيعى پايتخت برباد فنا مى رود. ديواره هاى زمخت حاشيه خيابان گلابدره خواسته يا ناخواسته بايد خاطره جويبارهاى زلال و درختان سپيدار و تبريزى و باغ هاى انار و انجير را در خود محو كنند. ميان سايه فراگير اين برج هاى بلند ديگر بوى پيچك هاى امين الدوله نمى آيد و گلابدره ديگر يك ييلاق تابستانه نيست. دامنه هاى البرز ديگر با مزارع مربع مستطيل كشت گندم و سيبستان هاى وسيع مفروش نمى شوند، جاى توتستان ها و باغ هاى انار، جاى گلابدره و قلهك و فرحزاد را هجوم ديوارهاى بتنى و شيشه هاى رفلكس پرمى كند. چادرهاى ييلاقى بر دامنه البرز برپا نمى شوند، كسى سراغ ييلاق ها را نمى گيرد و همين روزهاست كه مديران شهرى در تصميم گيرى هاى كارشناسى جديدشان حتى نام گلابدره ها را هم از فهرست اسامى كوچه هاى تهران خط بزنند.

هفته گذشته چهاردهم تيرماه، نهمين دوسالانه عكاسى تهران، پس از ماه ها، فراز و نشيب و دردسرهاى زياد، با اعلام اسامى برندگان، عكس هاى منتخب خود را در نگارخانه خيال به نمايش گذاشت. دوسالانه عكس تهران، پيش از اين وقفه اى ۵ ساله را تجربه كرده بود، به همين دليل نيز برگزارى مجدد آن با استقبال فراوان عكاسان جوياى نام و رقابت ايرانى روبرو شد.
هيأت داوران اين دوسالانه فهرست اسامى برندگان اين دوره دوسالانه را به شكل زير اعلام كردند:
محمد غزالى برنده جايزه نخست دوسالانه شامل تنديس دوسالانه و سه ماه فرصت مطالعاتى در فرانسه براى اثر خودچهره، مههدى عراقچى برنده جايزه دوم، تنديس دوسالانه، لوح افتخار و دو ماه فرصت مطالعاتى در فرانسه براى يك اثر بدون عنوان و پيمان هوشمندزاده برنده جايزه سوم، تنديس دوسالانه، لوح افتخار و يك ماه سفر مطالعاتى در فرانسه.
به نظر مى رسد با توجه به كسب عنوان اول توسط محمد غزالى اثر وى از نظر هيأت داوران بهترين اثر اين دوسالانه است.
اثر محمد غزالى يك عكس تركيبى است كه با كادر مربع ارائه شده است. در اين اثر كادر مربع خود تبديل به يك شطرنج مربع ۴*۴ شده است كه چهارخانه بالايى آن اختصاص به عكس صورت هنرمند به ترتيب از چپ به راست بر زمينه سبز، قرمز، نارنجى و آبى عكاسى شده با استفاده از فيلترهاى سبز، قرمز، نارنجى و آبى دارد. در دومين رديف چهارخانه هاى اين اثر از چپ به راست به ترتيب يك بافت، سطح قرمز، بافت و تصوير ورودى يك بناى قديمى ديده مى شود. رديف سوم تماماً اختصاص به سطح قرمز و رديف چهارم سطح سورمه اى است. مجموع اين چهارخانه ها در كنار هم به راستى عكسى پديد آورده اند كه به راحتى نمى توان آن را ناديده گرفت، اما بايد در نظر داشت كه نقد و تحليل عكس بدون در نظر گرفتن ويژگى هاى نهادى اين رسانه ممكن نيست.
رسانه عكس از بدو پيدايش خود، درگير موضوع بوده است. اين رسانه قدرت توليد باز نمودى از آنچه در زاويه ديد دوربين است با دقيق ترين صورت و سريع ترين زمان قابل تصور را داشت. واقعى بودن تصوير عكاسى شده، در برابر مجاز موجود در بهترين نقاشى هاى ناتوراليستى كيفيتى بود كه وجود خود را از ابتدا به اين رسانه تحميل كرد. همين امر عكاسى را تبديل به رسانه اى موضوعى (محتوايى) مى كند.
اين امر به معنى ضديت و مخالفت اين هنر با مبناى زيبايى شناسى كانت است. از كانت در بسيارى مواقع به عنوان يك فرماليست در تئورى هنر ياد مى شود. در اين باره بايد گفت، وى كسى است كه فكر مى كرد محتواى يك اثر هنرى موضوع زيبايى شناسى نيست. اما اين تنها بخشى از داستان است. وى يك فرماليست در زمينه لذت بردن ناب از طبيعت بود. براى كانت بيشتر هنرها ناب نبودند و ناخالص جلوه مى كردند، زيرا آنها درگير يك «مفهوم» (Concept) بودند. براى مثال به طور خاص، هنگامى كه يك تصوير در اثر هنرى به نمايش در مى آمد، مانند هنگامى كه ماكمال بدن يك جانور يا يك انسان عضلانى را در يك اثر مى پسنديم در چنين وضعيتى هستيم. اما، لذت ما به طور مثال از الگوهاى انتزاعى اختيارى در شاخ و برگ درختان، يا رنگ كشتزار (با شقايق هاى وحشى يا يك غروب آفتاب) بنا به نظر كانت، عارى از چنان مفاهيمى بود. هنر ممكن است، به وسيله طراحى، شامل نمود زيبايى مورد نظر كانت شود كه در آن صورت به هنر زيبا تبديل مى شود. اما براى كانت همه هنرها اين كيفيت را نداشتند. در همه موارد، تئورى كانت از زيبايى ناب، چهار جانبه را در نظر داشت: آزادى از مفاهيم، عينيت، بى علاقگى بيننده و الزام آن.
با اين وجود از سال هاى ۱۹۶۰ به بعد به تدريج در اثر نمود انفعالى آثار هنرى خلق شده بر اساس آموزه هاى گرينبرگ، بار ديگر رويكرد اهميت پرداز موضوع و محتواى در اثر هنرى رواج يافت. به اين ترتيب عكاسى با توجه به ويژگى هاى بيانى اش، سهل الوصولى و سرعت، تبديل به رسانه اى در كانون توجه عمومى شد. محمد غزالى در اين پيشينه اثرى خلق كرده است كه موضوع و محتواى خود آن هنرمند است. در اين راستا نيز به استفاده از تمامى دانش آكادمى پيش از خود پرداخته است.استفاده وى از شطرنج ۴*۴ با سطح وسيعى از رنگ هاى تخت يادآور نقاشى هاى پيت موندريان و ديگر فعالان «د.استيل» هلند است. استفاده از بافت نيز به نوعى آبستره اكسپرسيونيم را تداعى مى كند، اما همه اينها مجموعه اى در خدمت بيان مفهومى خاص، (خود هنرمند) است. به اين ترتيب هنرمند در مرزى از دو نحوه تفكر قدم مى زند. هر چند بيننده اين اثر از يك سو با تمامى احساسات و وجود يك هنرمند روبرو است، اما گويش وزبان اين اثر به گونه اى است كه بيننده قادر به رمزگشايى صريح آن نيست. اين امر هر چند پيچيدگى و انحصارى در اثر به وجود مى آورد كه آن را محملى براى برانگيختن تفكر و واجد وصف زيبا شدن مى نمايد اما از سويى ديگر، كاركردى حسى و ضدمفهوم نيز به آن مى بخشد. در واقع بيننده اين اثر همانگونه كه نمى تواند احساسات يك انسان ديگر، غير از خود را به درستى درك كند، تماميت خود هنرمند را نيز از طريق اين اثر درك نمى كند بلكه در آستانه اى از دريافت حسى نسبت به وى قرار مى گيرد. به اين ترتيب در واقع هر چند اثر خود از سبكى آبستره برخوردار نيست، اما از مفهومى آبستره و مبتنى بر بسط زيبايى شناسى كانت برخوردار است.

«حرفه اى ها »يك كمدى تلخ است، به مراتب تلخ تر از واژه «غمگين»  كه در بروشور نمايش آمده است.
نمايشى رئاليستى كه تلاش مى كند جمله مشهور «زندگى همان صحنه تئاتر است» را عينيت بخشد.
مردى به همراه چند چمدان وارد دفتر انتشاراتى شده و ادعا مى كند كه محتويات چمدان متعلق به «تئا » مسؤول انتشارات است. او انبوهى كتاب از چمدان بيرون آورده و مى گويد كه اين كتابها، جملگى نوشته هاى وى (تئا) است، حال آنكه تئا، خود به خوبى مى داندكه در تمام طول عمرش تنها دو كتاب نگاشته است.
نويسنده، داستان را اگرچه در قالب رئاليسم مطلق و با زبان ساده بيان مى كند اما با گذشتن از سطح و رسيدن به عمق، پيچش جذاب و به ياد ماندنى داستان ايجاد مى كند و نشان مى دهد كه چگونه دردها و غده هاى چركين جامعه امروزى را فراگرفته است. او ذره ذره و لحظه به لحظه ، اطلاعاتى در اختيار تماشاگر قرار مى دهد و او را با خود همراه مى سازد و اين همان قانون «لوتمان»  در كتاب «ساختار متن هنرى » درباره روند اطلاع رسانى در يك اثر هنرى است، او عقيده دارد كه «اطلاعات زيباست» اما اطلاعاتى فشرده و ذره ذره. او مى گويد ازدياد اطلاعات تماشاگر را خسته و كلافه و كمبود آن، تماشاگر را سرگردان مى كند.
نويسنده، كالا بودن انسانها در جامعه امروزين را در نمايش خود به تصوير مى كشد، مأمور مخفى امنيتى اى، پس از سى سال از محل كارش بيرون انداخته مى شود. زيرا حكومت تغيير يافته و حكومت جديد، آدمهاى جديد مى طلبد.
دشمن ديروز «استثمار و استعمار» خود امروز يك استثمارگر به تمام معنا شده است. نمايش على رغم استفاده از يك موقعيت جغرافيايى خاص گرايشهاى مفهومى فرازمان مكانى دارد. در اين نمايش به زيباترين شكل گفته مى شود:
آدمها تنها تا زمانى مخالف بديها هستند كه امكان بدى كردن برايشان فراهم نشده باشد. اين در واقع جمله اى است كه دوكا (مأمور پليس) به تئا مى گويد: «تو با اين حرفها دو ماه پيش كه پشت اين ميز نشسته بودى، به شدت مخالف بودى.»
تكنيك نگارش نمايشنامه به گونه اى است كه نيروى بر هم زننده آرامش را از همان آغاز درام وارد داستان مى كند. اگرچه هرگز نام آنتاگونيست را نمى توان بر «دوكا» نهاد. زيرا وى اگرچه آرامش ابتدايى و خواب زمستانى «تئا»  را بر هم مى زند اما هرگز با وى به دشمنى برنمى خيزد بلكه اطلاعات جديدتر و بهترى در اختيار وى قرار داده و در انتها يك نمايشنامه كامل به او تقديم مى كند. متن اجرا شده پر است از نيش و كنايه هايى كه خارج از محدوده جغرافيايى نمايش، يعنى به شكلى فرازمان مكانى قابل تعميم به موقعيت مكانى است.
ديالوگ دوكا درباره پدر مارتا را به ياد بياوريد كه مى گويد: «پدر مارتا در بيمارستان خودكشى كردند.» و يا ديالوگ وى را خطاب به تئا: «مى خواستم مثل يه سگ ولگرد با ماشين زيرت بگيرم و يه جورى بكشمت كه كسى نفهمد.»
البته خلاقيت درام نويس در اينجاست كه اينگونه ديالوگها كه هر يك به تنهايى به شدت قابليت شعارى شدن و در نتيجه كوبيده شدن اثر بر زمين دارد، را به شكل زيركانه اى در پيچش عميق داستان قرار داده و شخصيتها را در موقعيتى قرار داده كه بيان اين چنين جملاتى از دهان آنها كاملاً منطقى و عاقلانه و به دور از هرگونه شعار و پرگويى در اثر جاى بگيرد و البته خالى از لطف نيست ذكر اين نكته كه به نظر مى آيد متن اجراشده اثر اندكى با متن اصلى فاصله پيدا كرده و شايد تاحدودى «تطبيق يافته»  شده باشد (البته عدم دسترسى مخاطبان به متن اصلى، قضاوت حتمى و قطعى رادر اين باره از تماشاگر گرفته و تنها تكيه بر اشارات را جايگزين آن مى كند). در هر حال اينگونه به نظر مى آيد كه متن در طول تمرينات دستخوش تغييراتى شده است كه البته اين بار بدون كوچكترين ترديدى بايد تأثير آن را به نقش «رضا كيانيان» نسبت داد، زيرا سنگينى حضورش در گروه، متن و اجرا را همسو و يكسان، دستخوش تغييرات خلاقانه كرده و آن را به سوى موفقيت پيش مى برد. زيرا بسيارى از ديالوگها و شيوه بيان آنها، اين تصور را به وجود مى آورد كه شايد اينها از متن «دوستاكواچويچ»  و يا شايد حتى مترجم آن «بابك محمدى »نيامده است.
نويسنده در اين اثر، اختلاف تفكر و نوع ديدگاه دو نسل را هم به نمايش مى گذارد. «دوكا» مأمور سازمان، لحظه به لحظه «تئا»  را تعقيب كرده و سخنرانيها و مقاله ها وگفته هاى او را براى ارائه به سازمان ضبط مى كند اما هرگز به فكر جمع آورى آنها نيفتاده. اين پسر او يعنى نسل پس از خودش است كه تشنه يادگيرى بوده و از پدر مى خواهد كه تمامى حرفها و درسهاى اورا جمع آورى كرده و درپايان پس از هجده سال يعنى زمانى كه ديگر «تئا» نه اندكى به حرفها و شعارهاى گذشته اش مى انديشد و نه قصد ادامه دادن به راه گذشته اش را دارد، آن را تحويل خودش (تئا) بدهد تا شايد آن را بدون سانسور در انتشاراتى به چاپ برساند كه اگرچه تنها دوماه است رياست آن را برعهده گرفته اما بيشتر از بيست سال با گذشته اش فاصله گرفته است. زيرا اعتقاد دارد: «هدف وسيله را توجيه مى كند»، حال اهميتى ندارد چه هدفى و به چه وسيله اى، مهم اين است كه به قول دوكا «كسى كه بيست سال فحش مى داده، ناگهان در حكومت جديد رئيس مى شود وطبيعى است كه تمامى ايده آل هاى قبلى خود رابه راحتى زير پا مى گذارد.»
نمود اين اتفاق را مى توان با تصوير روى ديوار اتاق تئا به خوبى دريافت كرد: «گربه اى كه از گردن، پرنده اى را به دندان گرفته و مى برد» با اين تفاوت كه او گربه است و عنصرى به نام عقل ندارد و ديگران انسان هستند و داراى شعور و وجدان!!!
اگرچه وجدان انسانها هم به همان رنگ قهوه اى تيره و مرده اى درآمده است كه صحنه را به خود اختصاص داده، با در هم ريختگى و نامرتب بودن كتابها، آشفتگى ذهنى تئا نمايان مى شود. لحظه به لحظه و گام به گام با بيرون آمدن هر كلامى از دهان: «دوكاى پليس» شديدتر و شديدتر مى شود.زيرا تمامى گذشته بيست ساله اش را ناگهان به شكل زنده و شفاف در پيش چشمان خود مى بيند و مى فهمد كه با نسل گذشته اش چه كرده و اكنون نسل حاضر چگونه راه او را عليه خود وى ادامه مى دهند. چنانچه دوكا به تئا مى گويد: «وقتى تو به پدرت توهين كردى كه پسر من به من توهين كرد.» و به اين صورت زنگ خطرى را در ذهن تئا براى آينده اى كه در انتظار اوست، به صدادرمى آورد.
از اينها گذشته، قدرت و خلاقيت اثر در بعضى رفتارها به يادماندنى است؛ اين كه دوكا و تئا هر لحظه با عريان شدن روحشان در پيش يكديگر، آرام آرام لباسهاى ظاهرى شان را نيز بيرون مى آورند، به عبارت بهتر اين دوكاست كه او را وامى دارد تا در پيش چشم ناظران، عريان و عريان تر شود تا شايد خود را بشناسد و مى بينيم كه آرام آرام اين «تئا» ست كه در كف زمين با ديدن وسايل گم شده گذشته اش از خود بى خود شده و اين دوكاست كه مسلط و آرام ، پشت ميز نشسته و به او براى يافتن گذشته  گم شده اش كمك مى كند. دوكا آن قدر با تئا پيش مى رود تا او (تئا) را كاملاً از پا درآورده و او را وادارد كه نمايشنامه زندگى خود را بنويسد، آن هم براساس نوارى كه از گفت وگوهاى چندساعته آن دو، در جيب لباس دوكا جاى دارد. دوكا ضبط را به تئا مى دهد و مى گويد در اين نوار يك نمايشنامه كامل وجود دارد تا همان جمله ابتدايى «زندگى، همانا صحنه تئاتر است» را به خوبى نمايان كند و تئا را مجبور كند كه آن قدر حرفه اى شود تا شايد جاى يك پيرمرد اخراجى را بگيرد. نويسنده به واسطه طنزهاى عميقى كه در جاى جاى اثر باقى گذاشته، از حس تراژيك اثر كاسته و آن را به كمدى نزديك مى كند.كمدى، آن هم از نوع تلخ ترين آن. اين كه پيرمردى پس از هجده سال كار، اخراج شده و مجبور به رانندگى در تاكسى هاى شهر شود، حقيقت تلخى است كه با مزه پرانى هاى «رضا كيانيان» درباره ديده شدن در هتل، از پنجره و يا فاصله ديدارى هتل با دفتر انتشارات همراه شده و در آخر حقيقت تلخ راننده  شدن مأمور پليس را افشا مى كند و به اين شكل نمودار ارسطويى اثر به اوج رسيده و به انتهاى خود نزديك مى شود تا در پايان پس از خروج دوكا از دفتر، اين تئا باشد كه سگى را بغل مى كند و پشت ماشين تايپ مى نشيند تا نمايشنامه اش را از روى نوار پياده كند و اين يعنى همان جانشينى ابتدايى، همان حرفى كه دوكا به تئا زد.
تئا مى خواهد جاى دوكا را بگيرد اما بدتر از او، زيرا دوكا تنها ميل به كشتن داشت مانند سگ تئا اما هرگز عمل نكرد، اما تئا سگ را تمام مدت در دستان خود گرفته و گلوى او را فشار مى دهد تا دوباره حمله دوكا زنده شود كه «كسى كه بيست سال پيش فحش مى داد، اكنون خود رئيس مى شود» و چه بسا رئيس سازمانى كه به قول خود تئا، بسيارى از دوستان و همرزمانش را نابود كرد.

سرويس فرهنگ و هنر ـ سينما: برگمان جزو معدود كارگردانان سينماست كه آثارش همواره جزو «مؤلف ها» بوده و گاهى اوقات بسيارى هنرى اند. چهارشنبه ۲۴ تيرماه برابر با ۱۴ جولاى مصادف با سالروز تولد اينگمار برگمان (۱۹۱۸) فيلمساز سوئدى است. برگمان در خانواده اى مذهبى به دنيا آمد. پدرش كشيش بود و برگمان در آثارش همواره سعى داشت دغدغه هاى خويش در ارتباط با خدا را مطرح كند. او در سال ۱۹۴۹ نخستين فيلمش را كارگردانى كرد. در فيلم هاى اوليه برگمان، «تابستانى طولانى» ۱۹۵۰ و «تابستانى با مونيكا» ،۱۹۵۲ زوج هاى جوان در برابر دنياى خصم آلود به مبارزه مى پردازند و عشقشان لطمه مى خورد. در فيلم هاى ديگر و ميانى ترش «قشنگى» ،۱۹۴۹ «به شادى» ،۱۹۴۹ «اشتياق زنان» ۱۹۵۲ و «غروب دلقكان» ۱۹۵۳ زنان و مردان مسن ترند و زندگى مشترك برايشان به صورت مسأله اى درآمده است. قهرمانان در فيلم هاى بعدى برگمان به خود متكى اند مانند شواليه اى كه از جنگ هاى صليبى بازگشته «مهر هفتم» ،۱۹۵۶ پروفسور پير در «توت فرنگى هاى وحشى» ۱۹۵۷ و شعبده باز افشا شده (چهره ۱۹۵۹) يا دلقك ثروتمندى كه در اوج هيجان روحى دست به قتل مى زند. «چشمه باكرگى» ۱۹۶۰ و يا زن جوان و روان پريش در «همچون در يك آينه» ۱۹۶۲ كه در پريشانى اش در جست وجوى خداوند است. رويدادها در آثار برگمان همواره حول محور هستى و نيستى، زندگى و مرگ و تولد يا پيرى در حركتند اما اين انديشه با سرسختى تمام به دور مركزيتى به نام خدا چرخ مى زند.

پرداختن به عكس هايى كه در برخورد نخست، بيننده فعال را متأثر نمى كند اما واجدصفت صميميت است كارى سهل و ممتنع به نظرمى رسد بويژه كه عكاس با برخوردى صميمى و با توضيحات مكفى، فضاى ميان بيننده و پديدآورنده را تلطيف مى كند.
عكس هاى آقاى يوسف بايبوردى نه كارى دانشجويى است كه با تكنيك هاى دقيق و فرم هاى تحميلى سامان يافته باشد و نه كار عكاس صاحب نام به معناى مصطلح ژورناليستى است كه با پيچيدگى  هاى فرماليستى و حفظ فواصل نامحسوس و در عين حال زيركانه، بيننده حتى فعال را مرعوب كند، بلكه ما به نظاره آثارى مى پردازيم كه اثر عكاسى باتجربه است (حدود ۲۰سال در فرانسه عكاسى كرده) حتى با دانستن سابقه وى، انتظارى فراتر از اين نمى توان داشت كه مثلاً با بازى هاى فرماليستى يا مضمون ها و موتيوهاى ساختارشكنانه يا روشنفكرانه به بيننده ضربه بازدارنده اى بزند كه ناظر فعال و جدى را از چالش يا داورى آثار وى بازدارد كه البته نگارنده در مقام داورى ننشسته است. عكس هاى يوسف بايبوردى به صورت سياه و سفيد و رنگى تهيه شده و گرايش آثار نيز رئاليستى است كه مى توان به رئاليسم روستايى تعبيرش كرد كه موتيو چيره در اكثر كارها به نوعى نگاه نوستالژيك در اتمسفر كارها را القا مى كند. در اينجا با خارج شدن از فضاى كلى آثار، در دو اثر شاخص تأملى مى كنيم، تا شايد امكانى فراهم آيد كه با ديالوگ با آنها، نشانه هاى پنهان آن را كشف كنيم تا از اين رهگذر به تأويلى قاب فهم نزديك شويم.
۱ـ پيرزنى نشسته بر زيراندازى، مقابلش را نگاه مى كند. اين تنها عكسى است كه آدم آن، به دوربين نگاه نمى كند. البته هر كس ديگرى هم بود نمى توانست به ما كه از اين بالا به نظاره اش نشسته يا ايستاده ايم، نظر بيندازد. اما بازى نمى كند. پيرزن به ديوار تكيه داده است و اين تماس او، ما را به عناصر پشت تصوير متصل مى كند. ديوار آجرچين تازه ساز كه بافتى افقى، منظم و متوالى دارد كه بيشتر فضاى راست قاب را در اشغال دارد در قسمت چپ اما دورتر در عمق صحنه، ديوار كاهگلى با بافتى ريز و عمودى با لبه هاى نامرتب و كنگره اى كه نشانه هاى باد و باران و آفتاب به سينه اش آشكار است و بر خط مرزى اين دو، كنتور برق كريستال (شيئى خارجى و نامتجانس) حضورى مؤكد دارد و اينها تمام عناصر مادى موجود در عمق تصويرند كه با حضور پيرزن همنشين شده اند. از منظر ما در اين بالا، وى فكور و آرام ديده مى شود در حالى كه همه عناصر موجود در صحنه حتى ابژه جاندار اما يكه و تنهاى آن به نوعى فاقد انرژى زندگى هستند و به تركيبى شىءواره مى مانند و اين شىء وارگى شايد معلول دست و نگاه كسى است كه پشت دوربين پنهان است!! در اين كار، گويا عكاس از ترس به هم خوردن ميزانسن، پيش تر نمى رود اما زاويه ديد، سوژه غيرفعال عناصر مادى و شايد هم خود عكاس، همه واجد ساختارى منسجم هستند و اين در بقيه كارها هم به نوعى ديده مى شود، گويا اصول فنى كادربندى، قانون لايتغيرى است و ميزانس از بينش هنرمند ـ عكاس، اثر نمى پذيرد. پسربچه اى با سر ماشين شده مثل بقيه بچه هاى اين مجموعه بدون آماد گى قبلى و با گرمكن و لباسى كه در مناطق شهرى مى گويند لباس خانه، بر سكويى نشست و رو به ما مى خندد ـ خنده اى صميمى و يا شرم حضور ـ اين جزو معدود عكس هايى است كه زنده و سرشار از انرژى درونى است. حالا دوربين ديگر از ميان ما و او برخاسته است و عكاس، هنرمند خلاقى است كه هم شانه ما كه اكنون به قواره پسر در آمده ايم، اتفاق بصرى شاعرانه اى را تجربه مى كند. (پسربچه هاى سرتراشيده اين مجموعه كنايه اى ضمنى را آشكار مى كنند كه مفهوم آن همسان سازى و پادگان وارگى فضاى آموزش كشور است شايد). پسر بچه به جايى تكيه نداده و فضاى خالى پشت سرش رادرى نيمه باز درگوشه راست قاب پر مى كند كه ارتباطى زنده و پويا با آدم مركز قاب پيدا كرده است. بياييم سفيدهاى اين سياهى را بخوانيم. سياهى مصرى كه در نيمه باز را نه بازتر مى كند و نه مى بندد. (نشانه شناسى بصرى، قوائد ثابتى دارد) در بسته مفهومى و در چارتاق مفهومى ديگر را القا مى كند اما در نيمه بسته ـ باز چه؟ كسى از آن رد شده ولى نبسته آن را؟ يا خارج شده و حالا حضور ندارد؟ و تنها نشانه، در بلاتكليفى است كه دارد ذهن ما را حتى اشغال مى كند. پس چرا از لاى در، چيزى ديده نمى شود؟ (چرا ديده مى شود، اين خود خود سياهى است) آيا ناظرى دارد ما را نگاه مى كند؟ پس چرا نمى بينيمش؟ آيا اين در، آستانه ورود ما به ضمير ناخودآگاه خويشاوند مشتركمان نيست؟ كه اكنون ما در او استحاله شده ايم؟ آيا معماى اين ساحت تاريك باگشودن در نيز گشوده نمى شود؟ در را رها مى كنيم (به حال خودش البته) و به خنده اى كه پهناى صورتش را تنگ مى بيند باز مى گرديم. اين تنها رفتارى است كه كانون ابژه را به پشت آن در نيم بسته ـ باز متصل مى كند. حركتى كه از خنده شروع و در عمق سياهى جارى مى شود و نوعى حركت زمانى در مكانى تعريف شده را باز مى آفريند.

رئيس جمهورى  «توانمندسازى » را بزرگترين خدمت به كسانى كه دچار معلوليت و مشكلات جسمى هستند دانست و گفت: كمك به افراد نيازمند بايد توأم با «حفظ كرامت انسانى» و «بدون منت و اذيت» باشد. به گزارش ايرنا سيدمحمدخاتمى ديروز در جشنواره تجليل از خيرين ونيكوكاران نمونه بهزيستى سراسر كشور، تبديل شخصيت هاى حقيقى كمك كننده به شخصيت هاى حقوقى را از جمله راهكارهاى حفظ كرامت انسانى نيازمندان دانست. وى ويژگى هاى يك «جامعه مطلوب» را بر شمرد و گفت: يك جامعه خوب و مطلوب جامعه اى است كه افراد آن نياز به كمك نداشته باشند. شهروندان آن با كرامت زندگى كنند و از مزاياى يك زندگى خوب بدون رنج و منت برخوردار شوند.
رئيس جمهورى در ادامه سخنانش، به وظيفه مهم حكومت و حاكمان در برابر مردم اشاره كرد و گفت: كسى كه بر مردم حكومت مى كند بايد متخلق به اخلاق خداوندى باشد. رئيس جمهورى، تلاش براى زدودن فقر از چهره جامعه و حتى «فقر نسبى» را ضرورى خواند. خاتمى تلويحاً گفت كه كسانى كه براى تأمين يك زندگى معمولى مجبورند بيش از حد معمول و حتى روزهاى تعطيل و زمان تفريح خود به كار بپردازند دچار «فقر نسبى» هستند. رئيس قوه مجريه از افرادنيكوكار و خير در جامعه به عنوان انسانهاى «بى ادعا» ياد كرد وگفت: كمك به سازمان بهزيستى به عنوان نهادى كه به رغم امكانات نسبتاً كم خود، خدمات بزرگى را ارائه مى كند، بزرگترين كار نيكوكارى است.

رهبر معظم انقلاب اسلامى، آيت الله احمدجنتى، آيت الله غلامرضا رضوانى و حجت الاسلام والمسلمين محمدرضا مدرسى يزدى را براى دوره جديد به عنوان فقهاى شوراى نگهبان منصوب كردند. حضرت آيت الله خامنه اى در پاسخ به نامه آيت الله جنتى دبير شوراى نگهبان مرقوم كرده اند با توجه به پايان يافتن دوره عضويت سه نفر از فقهاى شوراى نگهبان و به استناد اصل نود و يكم قانون اساسى، جنابعالى ، آيت الله آقاى حاج شيخ غلامرضا رضوانى و حجت الاسلام حاج سيدمحمدرضا مدرسى يزدى را براى دوره جديد شوراى نگهبان منصوب مى كنم. آيت الله جنتى در نامه خود به رهبر معظم انقلاب، از ايشان خواسته بود با توجه به پايان مدت عضويت آقاى رضوانى، قديرى و جنتى در شوراى نگهبان، نظر خود را در اين زمينه اعلام كنند.

وزير امور خارجه جمهورى اسلامى ايران چهارشنبه شب گفت: سياست هاى نادرست آمريكا در منطقه نفرت ايجاد كرده است. به گزارش خبرنگار اعزامى خبرگزارى جمهورى اسلامى به تونس «كمال خرازى» در دومين دور از گفت وگوهاى خود با «حبيب بن يحيى » وزير امور خارجه تونس،بر استمرار رايزنى هاى دو كشور تأكيد كرد و نقش تماس ها و مشورت هاى مقامات دو كشور و ديگر كشورهاى اسلامى را حائز اهميت خواند. وزير امور خارجه كشورمان همچنين با تشريح ديدگاههاى جمهورى اسلامى ايران پيرامون اوضاع عراق، انتقال كامل و واقعى قدرت به نمايندگان مردم را مهمترين موضوع عراق دانست. خرازى با ابراز نگرانى از حضور دراز مدت نيروهاى خارجى در عراق اظهار داشت: اميدواريم توان و بنيه حفظ امنيت نيروهاى عراقى، موجب خروج هرچه سريعتر نيروهاى خارجى از خاك كشور عراق شود. وزير امور خارجه ايران با تأكيد بر اينكه آمريكا به بهانه عراق درصدد تثبيت يكجانبه گرايى و گسترش سلطه در منطقه و جهان است اظهار داشت: كشورهاى مسلمان منطقه بايد با وحدت و يكپارچگى در مقابل سياستهاى غلط آمريكا بايستند. «حبيب بن يحيى» با تشريح ديدگاههاى كشورش در خصوص تحولات عراق و تأثيرات آن بر تحولات منطقه اى و بين المللى گفت: تونس نيز خواهان استقرار دولت دائمى درعراق است و بر فراهم شدن سازوكار استقرار دولت دائمى در عراق ، تأكيد دارد.

پيكر پاك ۱۲ كبوتر خونين بال شهداى هشت سال دفاع مقدس ديروز در اروميه تشييع شد. پيكر پاك اين شهدا توسط گروههاى تجسس و تفحص در مناطق مختلف عملياتى كشور كشف و شناسايى شدند. اقشار مختلف مردم اروميه امروز در مراسم تشييع شهدا شركت كرده و با اين اسطوره هاى ايثار و مقاومت تجديد ميثاق كردند. تشييع پيكر پاك شهدا از ميدان ولايت فقيه اروميه آغاز و پس از عبور از خيابانهاى اين شهر با حضور گسترده مردم در قطعه شهدا باغ رضوان به خاك سپرده شدند.

سپاه پاسداران انقلاب اسلامى ديروز در بيانيه اى به مناسبت سالروز پذيرش قطعنامه ۵۹۸ از سوى ايران، يادآورى هشت سال دفاع مقدس و تعظيم حماسه آفرينى شهيدان ورزمندگان را ضامن حيات و پويايى ملت ايران دانست. جمهورى اسلامى ايران در ۲۷ تيرماه ۱۳۶۷ پس از هشت سال دفاع در برابر تجاوز نظامى رژيم بعثى عراق، قطعنامه ۵۹۸ شوراى امنيت سازمان ملل را در خصوص آتش بس پذيرفت. در بخشى از بيانيه سپاه پاسداران انقلاب اسلامى آمده است: ايران از همان ماههاى نخستين هجوم وحشيانه ارتش بعثى عراق و اشغال بخش هايى از ايران، براى پايان جنگ شرايط منطقى و منصفانه خودرا با تأكيد بر خروج بدون قيد و شرط اشغالگران قرار داد.

نگاه هفته