بدون شك درك مراتب دل براى فهم مفهوم «تحول» امرى ضرورى تلقى مى شود. بر اين مبنا در شماره هاى قبل چهار مرحله از مراتب دل را توضيح داديم. اكنون به بررسى مرتبه پنجم مى پردازيم.
ـ لب: لب را عقلى ناميدند كه به نور قدسى منور و از قشور اوهام صافى باشد. لب محل توحيد خداوند است و به تعبيرى كامل ترين نورها عنوان شده. عرفا معتقدند ظرفيت قلب انسان ها به حدى است كه نهايتى براى آن نمى توان قائل شد و هركس به فراخور استعداد و درك خود از آن بهره بردارى مى كند. در اين مورد خداوند در پايان آيه ۷ از سوره آل عمران چنين مى فرمايد: «... و ما يذكر الا اولوالالباب» و آگاهى نيابند بر اين معنى جز خردمندان، صاحبان بينش، بصيرت و معرفت يا صاحبان عقلى كه از فتور اوهام و تخيلات ظلمانى هستى به دور باشند. و يا در جايى ديگر مى خوانيم «و لكم فى القصاص حيوة يا اولى الالباب» اى صاحبان بينش و معرفت زندگى شما در قصاص است. پس ملاحظه مى شود كه در قرآن اشارات زيادى به مفهوم لب شده كه حاكى از اهميت و حساسيت آن است.
ـ سويداى دل يا حبة القلب يا حبة دل: سويداى دل معدن محبت و عشق به خداوند است. نجم الدين رازى در مرصادالعباد در اين خصوص مى گويد: «سويدا معدن مكاشفات غيبى و علوم لدنى است و منبع حكمت و گنجينه خانه اسرار الهى و محل علم اسماء كه: و علم آدم الاسماء كلها آن است و در وى انواع علم كشف شود كه ملائكه از آن محرومند. او در بخشى ديگر از اين كتاب دل آدمى را يك روى در عالم روحانيت و يك روى در عالم قالب معرفى مى كند و معتقد است دل را از اين وجه قلب مى خوانند كه در قلب دو عالم جسمانى و روحانى وجود دارد تا هر مدد فيض كه از روح مى ستاند دل مقسم آن فيض خواهد بود. به هرجهت آنچه مسلم است توجه به مراتب دل در فرهنگ عرفانى ما بسيار بحث انگيز و پر از رمز و راز است و هركس با زبان خود بخشى از آن را با توجه به درك و فهم خود بيان كرده است. سعدى اشاره زيبايى به سويداى دل دارد و در اين مورد چنين مى گويد:
نه فلك راست مسلم، نه ملك را حاصل
آنچه در سر سويداى بنى آدم از اوست
اما حافظ سويداى دل را از منظر ديگر ترسيم مى كند و آرزو مى كند كه از ياد خداوند غافل نشود.
سويداى دل من تا قيامت
مباد از ذكر سوداى تو خالى
ذكر خداوند به قدرى با اهميت و اساسى تلقى مى شود كه فقط در اعماق وجود و قلب آدمى تأثيرگذار است و نتيجه مى دهد. برهمين اساس اگر در جامعه امروز مى بينيم كه مردم جوهره اصيل عشق را درك نمى كنند، به اين خاطر است كه مراتب دل را باور ندارند و در اقليم عشق نفس تازه نكرده اند.
عشق معراجيست سوى بام سلطان جمال
از رخ عاشق فروخوان قصه معراج را
زندگى زآويختن دارد چو ميوه ازدرخت
زان همى بينى در آويزان دوصد حلاج را
گرنه علم حال فوق قال بودى كى بدى؟
بنده، اخبار بخارا خواجه نساج را
عاشق آشفته از آن گويد كه اندر شهر دل
عشق دائم مى كند اين غارت و تاراج را
ولى شايد اين پيكار در هيچ جا مثل غزل هاى حافظ انعكاس نيافته باشد.
راهيست راه عشق كه هيچش كناره نيست
آنجا جز آنكه جان بسپارند چاره نيست
هرگه كه دل به عشق دهى خوش دمى بود
در كار خير حاجت هيچ استخاره نيست
پس بى ترديد مى توان گفت كه دل صوفى وطن و جايگاه عشق است.
گر با غم عشق سازگار آيد دل
بر مركب آرزو سوار آيد دل
گردل نبود كجا وطن سازد عشق
ور عشق نباشد به چه كارآيد دل
اما به واقع صفاى دل از چه طريقى ممكن است. آيا به صرف شناختن مراتب دل مى توان از پاكى ها و آلودگى هاى درونى رها شد؟
ابوالخير در اين مورد مى گويد: «دل را صافى نتوان كرد الا به تصحيح نيت با خداى تعالى و تن راصافى نتوان كرد الا به خدمت اوليا.»
دل ها را در اصل، آفرينشى متفاوت است: دلى است كه جاى ايمان است و علامت آن شفقت است بر جمله مسلمانان و جهد كردن در كارهاى ايشان و يارى دادن ايشان در آنچه صلاح ايشان در آن بود و دلى است كه جايگاه نفاق است و علامت آن حقد و غل و غش و حسد است. درمجموع به نظر مى رسد كه رسيدن به تعالى و درك عميق عرفانى بدون توجه عميق به مقوله هستى و خداوند ممكن نيست. همه ما دل هاى بيمار داريم اما داروى شفابخش به سادگى در اختيارمان نيست و نياز به اندكى تأمل و حركت و شناخت خود دارد. ابراهيم خواص در باب داروى دل به پنج مورد اشاره مى كند: قرآن خواندن، اندر او نگاه كردن شكم تهى داشتن، قيام شب و تضرع كردن به وقت سحرگاه و با نيكان نشست و برخاست كردن كه هركدام ما را از حيطه نفسانيات نجات داده و در حيطه معنويت و زلالى رها مى كند.

مهرداد ناظرى

وصيت


ـ اما آخر ما به اعدامى قول داده بوديم قربان.
ـ چه قولى؟
ـ اين كه بعد ازمرگ وصيت نامه اش را بازكنيم و طبق آن عمل كنيم…يادتان رفته؟
ـ نه هر جور وصيتى آقا… فكرش را بكنيد اگر اين موضوع به گوش بقيه برسد…
چه حرفها! اين هم شد وصيت: «طناب و چوبه دارم را با من خاك كنيد» هوم!
قباد آذرآيين

شعر بلند پرواز


ـ قيمتم را، با عجله، قيمت مى كنند! ـ در جنوب غربى سينه ام آثارى از شربت سينه، نيست… يا هست نمى دانم سرفه هاى خشك و تر، زياد كرده ام، ولى مسلول نيستم
مشكوف به سينه پهلوى قديمى ام…
كمى تا قسمتى، از قيمت جوانى، افتاده ام در هجرانى آخرين پرنده ام اين شعر است كه: به بلنداى آسمان، پرواز مى كند!…
منصور بنى مجيدى بندر آستارا

داستان


مرد گفت: از دست تو خسته شده ام. زن گفت: من هم همينطور.
مرد به فكر نوشتن داستانى افتاد با عنوان: «همسران خسته»
او در پايان داستان، سانحه اى آفريد كه طى آن خود و همسرش دچار خودفراموشى شدند و ...
زن داستان را خواند و گفت: داستانت پايان بسيار زيبايى دارد و من...
مرد لبخند زد وگفت: و من هم اين شروع زيبا را به شما تبريك مى گويم.
محمد ابراهيم اكبرى

آخرين اثر


او خودش را نويسنده اى بزرگ مى دانست، هفته اى دو سه تا از نوشته هايش را براى نشريات ادبى مى فرستاد. چند سالى گذشت. چيزى از او در هيچ نشريه اى چاپ نشد. نا اميد شده بود. اما با غرور قلم را برداشت و در آخرين اثرش نوشت: مردى بود كه از اواسط قرن بيستم پابه عرصه ادب گذارد اما كسى او را نفهميد. نوشته را با يادداشتهاى ديگرش در صندوقى گذاشت و درش را لاك ومهر كرد. روزى نواده هايش بطور تصادفى به صندوق دست يافتند. يادداشتش را خواندند. يكى از آنها كه زيرك تر بود با خودش گفت: عجب گنجينه اى! از آن پس در تمام محافل ادبى وهنرى، نوشته هايش را بررسى و نقادى مى كردند و كليه نشريات ادبى و هنرى عجالتاً يك صفحه تمام را به او اختصاص داده بودند و بالاخره همه به اين نتيجه رسيدند كه مكتب جديدى خلق شده است. پساب تمام ايسم هاى قرون گذشته.
محمدصارمى

فريبا وفى در عمق صحنه (۱۳۷۵) به آرامى وارد دنياى نويسندگى شد. مجموعه داستان هاى كوتاه او با موضوع معمولى، در مجموعه حتى وقتى مى خنديم (۱۳۷۸) نيز تكرار شد. ترلان (۱۳۸۲) با موضوعى متفاوت اولين داستان بلند وى به شمار مى آيد و در پرنده من (۱۳۸۲) نشان داد همچنان در نويسندگى فعال است. «پرنده من» محصول جهان بينى ساده و فاقد فرماليستى نويسنده است كه معرفى به نوبت شخصيت ها آن را به رئاليسم نزديك مى كند. اين داستان روايت زن خانه دارى است كه دنياى او در نگهدارى فرزندان و همسرش محدود شده و زاويه توجه آن از طريق ترسيم فضاى خانه شكل گرفته است. «پرنده من» مانند بسيارى از داستان هاى كوتاه و بلند ايرانى فاقد پيچيدگى است. البته نقطه ضعف يا قوت داستان در پيچيدگى آن نيست و فاكتور اساسى، چارچوب و ساختار است كه اجمالاً به آنها اشاره خواهيم كرد. داستان از ۵۳ بخش كوتاه به صورت گزارشى از وقايع  نگارى راوى تشكيل مى شود و در خلال آنها شخصيت ها يك به يك معرفى مى شوند. راوى به اتفاق همسر و دو فرزند خود ـ شادى و شاهين ـ در آپارتمانى ۵۰ مترى كه تازه خريده اند زندگى مى كند. وضع مالى آنها چندان خوشايند نيست و امير مجبور مى شود به بهانه پول، به باكو برود. مسافرت هاى ناخواسته فاصله او را با خانواده بيشتر مى كند. زن براى توازن دخل و خرج هزينه هاى اضافى شامل خريد لباس و ... را حذف و سعى مى كند به نقش مادر بودن ادامه دهد. سرانجام پس از مبارزه اى يك طرفه در بازديد از آخرين خانه، آنها را ترك مى كند.

در ابتداى داستان، محله جديد آنها توصيف مى شود: «اينجا چين كمونيست است. من كشور چين را نديده ام ولى فكر مى كنم بايد جايى مثل محله ما باشد. نه، در واقع محله ما مثل چين است، پر از آدم.» طرح اوليه داستان يادآور «چراغ ها را من خاموش مى كنم»(۱) است كه با استقرار خانواده اى در محله جديد شروع مى شود.
فضاسازى با كش و قوس ادامه پيدا مى كند: «همه جا دارند خانه هاى قديمى را خراب مى كنند و آپارتمان مى سازند... جا به جا، خانه هاى نو كمى عقب تر از قديمى ها، ظاهر مى شوند با ايوان هاى كوچك و درهاى مشبك آهنى. محله مثل جعفر عشقى شده است كه عينك آفتابى مى زند و موهايش را به بالا شانه مى كند ولى كفش هايش هميشه پاره است.»(ص ۸)
فصل دوم به توصيف خانه اختصاص دارد كه فضاى ناهمگون داخل آن مطابق ذهن پرتشويش راوى است. بازى با نور و فضاى متضاد حسى بيانگر نوعى شكنندگى ذهن در تداخل نور و آنچه در افكار زن است، بيان مى شود: «بايد بلند شوم و چراغ را روشن كنم. روشنايى، توى خانه ناجور تقسيم شده است؛ آشپزخانه از حالا شب است. هال عصر است و اتاق خواب روز.» (ص ۱۱). طرح هاى باز داستان هاى چخوف خصوصاً «اسقف» براحتى تأثيرپذيرى فضاى داستان وفى را با سبك او نشان مى دهد.
زاويه ديد اول شخص براى تصوير مكان و شخصيت ها جاى خود را به توصيف داده است. راوى قدرتمند «بوف كور» را به ياد بياوريم كه خواننده براحتى در پس چشم راوى جاى مى گيرد و تصاوير و بو را با چشم و مشام راوى بوف كور در مى يابد.(۲)
خواننده هنگامى كه با دو خواهر راوى به نام شهلا و مهين آشنا مى شود، بايد قطعات پازل را آهسته كنار هم بچيند. زيرا هر سه خواهر را به هواى پسر به اين دنيا آورده اند. منتها شهلا مجرد است و تمايلى به مرد ندارد و مهين بر عكس او بسيار شاداب و زنانه است و راوى نيز مى داند بايد مرد مى شد.
به اضافه چند غلط نگارشى، بيمارى مخصوص نويسندگان ايرانى كم كم خود را نمايان مى كند. ساده گويى بيش از حد داستان، تزلزل شخصيت ها و پرتاب كلمه ها در هوا بى آنكه از فرود آنها مطمئن باشد، خواننده را معلق نگه مى دارد: «اولين بار كه گم شد، مثل تمام چيزهايى كه فقط به خاطر اولين بار بودنش خوب است، آقاجان چند روزى عزيز شد.»(ص ۳۱)
راوى افكارش را كنار ديگر مسائل عينى جاى مى دهد و آنطور كه دلش مى خواهد نتيجه گيرى مى كند. در واقع او هم پرنده اى دارد كه كارش همين است. شخصيت زن كه از نام او بى خبر مى مانيم، وفى را در پرداخت فضاى فمينيستى داستانش يارى مى دهد. زن سعى مى كند خود را ساده، رازدار و يكدست و امير را مردى سر به هوا كه دلبسته زندگى اش نيست، با شخصيتى مسطح نشان دهد.
نويسنده با تلفيق گذشته و حال سعى دارد داستان را از يكنواختى خارج كند. بخش ۱۹ و ۲۰ چنين ويژگى دارند و تا آنجا پيش مى رود كه در خيالش امير را مى كشد تا برايش زارى كند. (ص ۶۵)
شخصيت هاى اصلى و فرعى به كلكسيونى از حيوانات تشبيه شده از جمله: منيژه مثل لاك پشت، عموقدير (شوهرخاله اش) مثل ملخ گنده، شادى مثل ميمون، مهين مثل خرس، زن و مردى كه در طبقه اول زندگى مى كنند به نام جوجه و جوجه خور، امير مثل غول و اما خود راوى كه با خرس قطبى، نهنگ، قورباغه، مرغ، گراز، بوفالو، كرگدن، گاو و عنكبوت!! و ...
شادى و شاهين در مقابل بى نام ماندن راوى معنادار مى شوند. شادى تداعى شادى را مى كند كه زن در خودش نمى بيند و شاهين او را به ياد پرنده اى مى اندازد كه مظهر بلندپروازى است، بنابراين با دو فرزندش خود را راضى مى كند. وى با اندك شور زندگى كه در خود دارد، شادى خود را در قالب دخترش مى جويد. نام شادى، با شادى كه همواره در اونيست پارادوكسى در شخصيت او ايجاد مى كند و شاهين نيز با آرزوهاى او در تضاد است كه پرنده اش هر چه بالاتر مى پرد كمتر نتيجه مى گيرد. او در جايى ديگر خيال خود را به پروانه تشبيه مى كند.
به نظر راوى و شهلا امير كور است چون نزديك زندگى مى شود نه تنها تار مى بيند بلكه كور مى شود (ص ۱۱۹) توقع انعكاس محبت و توجه از سوى مرد و فقدان آن باعث مى شود امير را با وجود چشمانى كه اتفاقاً لذات زمينى را خوب مى بيند را نابينا بدانند.
امير بعد از اقامت در باكو دلتنگى خود را طى نامه عاشقانه براى همسرش مى فرستد، راوى نيز به حافظه خائنش پى مى برد كه امير پرنده اى دست آموز دارد و اينطور نيست كه با هر سكوت، پرنده اش سراغ زن ديگرى برود. اما اين حالت خيلى زود از بين مى رود زيرا امير بعد از برگشت، دوباره هواى رفتن به سرش مى زند و كارى كه زن مى كند اين است كه پنجره ها را ببندد تا مبادا ناامنى كه مثل گربه كثيفى به خانه آنها آمده، وارد شود. سفر امير بهانه است تا راوى وضع قديم و جديد خود را تعريف كند. بدگمانى خواننده را رها نمى كند. پرنده زن خود را به در و ديوار مى كوبد تا از افكار همسرش باخبر شود. شوهرى كه پرنده اش همه جا هست الا خانه!
سكوت در بن مايه داستان تم اصلى را دارد و هر كدام براى خود تصورى از تنهايى مى سازند. تشبيه تنهايى مادر به زارى و تقليد راوى از آن علامت ها، داستان را به سوى فرمى هدف دار پيش مى برد. اما زمان زيادى طول نمى كشد كه دوباره به هم مى ريزد. راوى بانوشتن نامه مى خواهد خود را به مهين نزديك كند و از سايه اى كه بر زندگى اش افتاده بگويد، ولى امير نامه را پيدا مى كند.نامه او را از حالت درونگرايى خارج مى كند و با تصويرى كه از وى ارائه شده، در تضاد است. مهين براى راوى مظهر تفاهم معنوى است.
با جمع آورى عوامل سازنده داستان مى خواهيم باور كنيم نويسنده از تحميل ديدگاه بدبينانه زن خوددارى كرده و بسيار كوشش كرده عوامل را واقعى جلوه دهد اما همگى آنها از ذهن زن تراوش مى كند و در بيرون چنين چيزى موجود نيست. زن مى خواهد عشق مرد را مالك شود، نمى تواند. خانه كوچك آنها با دنياى وسيع زن متناسب نيست. گويى او بيش از پيش دلتنگ شده و مالك بودن او نيز نتوانسته او را دلخوش كند. تقريباً تمام صحنه ها و علايق زن در فضاى كوچك خانه اش مى گذرد كه نمادى از محدوديت دنياى اوست. مثلث سه خواهر آينه اى است روبروى هم كه هركدام، خود را در ديگرى جست وجو مى كند. راوى جسارت مهين را تحسين مى كند ولى نمى تواند مثل او باشد. درعوض جهان بينى و توانمندى تجربى نويسنده در گستردگى مضمون و پيشبرد آن كمك مى كند.
در صحنه اى كه راوى مى رقصد و اداى ديگران را درمى آورد تضاد درونى اش آشكار مى شود. پس اين زن آرام در افكارش به دنبال زنى است كه مى خواسته رقاص بشود و اينطور گرفتار بچه و شوهر شده. درون او پر از هياهوست و سكوت او اجبارى است. آيا سكوت او براى تداوم زندگى است يا با آن خو كرده؟ چرا نقش زن دانا را براى مرد نادانش بازى مى كند: «تا وقتى امير در خانه است اجازه ندارم نادان باشم براى همين صبر مى كنم تا او بيرون برود.» راوى همه پازل هاى زندگى خود را كنار هم مى چيند و قطعه گمشده آن نصيب امير مى شود، از آن طرف امير هم قطعه گمشده اى دارد كه در باكو و نهايتاً كانادا آن را مى جويد.
بن مايه داستان، تنهايى زن و شوهر است و درون مايه آن تلاش براى فرونريختن پايه هاى زندگى كه زن آن را از دست رفته مى بيند. زن با اميدى كه از سرچشمه يأس مى جوشد، خود را به زندگى وابسته نشان مى دهد، اما فايده اى ندارد. شايد بدون نام ماندن راوى به مثابه زندگى بدون هدف او باشد.
شرايط داستان را پيرنگ خانه مشخص مى كند كه عامل محورى دارد. زن تمام آمال خود را درون خانه مى جويد و در چارچوب خانه اسير مانده است. وفى، دراين برهه كه نقش خانه در وحدت خانواده كمرنگ شده به طرز خاصى آن را محسوس جلوه داده است.
راوى در اواخر داستان و در ۳۵ سالگى از احساس خود كه به زيرزمين تشبيه شده آگاهى پيدا مى كند و مى خواهد براى درون تاريك خود چراغى نصب كند. نوستالژى غربى كه با اوست نشان دهنده تطابق نداشتن با زندگى جديدش است كه باور ندارد. درصفحه ۱۷ در تقابل سنت و مدرنيسم، امير را با پدرش مقايسه مى كند.« امير باز هم خبر آورده. آقاجان هميشه با دست پر به خانه مى آمد؛ با بغلى پر از ميوه. اينكه پدر راوى چه ظلم هايى كرده، مشخص نيست. طورى كه شهلا مى گويد: «اگر به ياد بياورى كه آقاجان چه ظلم ها مى كرد و چقدر قلدر بود آرام مى شوى.»ص۲۷
به گمان من «پرنده من» بايد داستانى كوتاه مى شد. اما با كش دار كردن توصيف ها، تا حد يك داستان ۱۴۱ صفحه اى متورم شده است و فرم هدفدار نويسنده را عقيم مى گذارد. دخالت همه جانبه راوى پرسش هاى فراوانى را براى خواننده باقى مى گذارد كه تعمد نويسنده در آن گم مى شود. ما نمى دانيم درچند سال زندگى مشترك با همسرش، چه رفتارى با او داشته كه ناچار به رفتن مى شود. به عبارتى حكم او را با عناوين نگهبان خانه و فرزندان امضا كرده اند و راهى به غير از فرار براى نسخ آن باقى نمى ماند.
نويسنده با نقش عمده اى كه به پرنده مى دهد خود را اسير پرنده مى سازد و امير را مسبب پرواز دلخوشى از خانه مى داند. بزرگ نمايى شخصيت امير با پرنده اش، او را هوسباز نشان مى دهد كه مستقيم به آن اشاره نكرده است. در واقع قدرت پرداخت نويسنده نيز دائم مثل پرنده مى پرد. انتخاب زاويه ديد داستان نوعى ريسك است. مثلاً زاويه ديد داناى كل رمان سووشون، در قالب زرى، رمانى جذاب با زبانى فخيم خلق كرده است.(۳) اما راوى «پرونده من» با زبان ساده اش و اين تصور كه همه اتفاق ها يك طرفه قضاوت مى شود، از محبوبيت آن مى كاهد و ما را به اصل علت پريدن پرنده ها نزديك نمى كند. اين نوع راوى شايد براى نويسنده بهترين انتخاب باشد، چرا كه عوامل زندگى او را به آينده مى كشانند و زن فقط روايت مى كند. به قول فروغ فرخزاد ما گاهى فكر مى كنيم كه پيش مى رويم، اما برعكس در خود فرو مى رويم. نثر بى پيرايه خانم وفى نمونه هاى فراوانى در داستان هاى داخلى و خارجى دارد. از جمله خانم ترقى و خانم منصوره شريف زاده كه نثر پاكيزه او در داستان هايش حرف اول را مى زند. در داستان «بيگانه» آلبركامو، راوى اول شخص ما را با ذهن مورسو آشنا مى كند. ضرب آهنگ داستان كه با شلوغى و سروصدا و بوهاى مختلف آغاز شده، با بيرون رفتن بى صداى زن تمام مى شود. وفى، نتيجه گيرى را براى خواننده در طرح باز داستانش پنهان كرده و سعى كرده تا تعليق را در ادامه آن از خواننده بخواهد.
در مجموع زن و مرد داستان هر دو شكست خورده زندگى هستند. رخدادها، فضا و تأثيرى كه در پايان در خواننده مى نشيند به معناى آن است كه درونمايه «پرنده من» تلخ است.
بازگشت امير، پيشاپيش رفتن پرنده زن را خبر مى دهد. بخش آخر كتاب، آنها به همراه مرد بنگاهى مشغول بازديد از خانه اى جديد (دهمين خانه) هستند. زن پياده راه مى افتد و مى رود ... و با خود مى گويد: «آيا من هم پرنده اى دارم؟ پرنده خودم. ولى مگر ممكن است كسى پرنده نداشته باشد. اين جعفر عشقى هم كه با عينك دودى و كاكل فرفرى سر خيابان ايستاده، پرنده دارد. حالا هم دارد زيرلبى سوت مى زند. لابد براى پرنده اش.»

پى نوشت ها:
۱ـ چراغ ها را من خاموش مى كنم، زويا پيرزاد
۲ـ بوف كور، صادق هدايت
۳ـ سووشون، سيمين دانشور