از ۱۴ تيرماه عكس هاى نهمين دوسالانه عكاسى تهران در مركز فرهنگى هنرى صبا به نمايش درآمده است: در اين نمايشگاه كه تا ۲۲ مرداد ماه ادامه خواهد داشت، ۲۲۲ تك عكس و ۳۱ مجموعه عكس به نمايش درآمده است. آنچه مى خوانيد نگاهى است كلى به اين بى ينال كه با چند سال تأخير برگزار مى شود.
نهمين دوسالانه عكس تهران برخلاف چيزى كه برخى با فكر و برخى از روى احساسات مى گويند، اصلاً بى ينال ضعيفى نيست. تنها اگر و اگر اين بى ينال را در ابعادى ملى و محلى در نظر بگيريم و پيوستارى پيش بينى ناشده بربى ينال هاى پيشين. متأسفانه چيزى كه به درست يا غلط به برداشت و پنداشت بيشتر بينندگان اين بى ينال و بى ينال هاى قبلى دامن مى زند، نه كليت كارهاى موجود و ناموجود آنها، كه نتيجه داورى هاى نهايى است. چيزى كه نه مى تواند برآيند مسلم و مطلق اين بى ينال ها باشد و نه سطح معيارى براى هنر كشورمان. براى بيشتر روشن شدن اين ادعا و اين ماجرا، كه هميشه هم حرف و حديث هاى زيادى به دنبال دارد، نه حتماً استناد به منابع خارجى، كه بازگشت به الگوها و سرمشق هاى داخلى عكاسى ايران كافى است…
جريانى «نام زدايى» شده كه دارد حضور پنهان خود را با نامى ديگر نشان مى دهد و تكرار مى كند در اين نمايشگاه حضور دارد.
در اين بازنگرى آشكار، آنچه مشهود است اقبال به نوعى نگاه استوديويى در برابر جريان گسترده و گشوده عكاسى مستند اجتماعى و خبرى ايران است، كه هميشه و همواره زاويه بازى را نسبت به كل عكاسى كشورمان داشته و نگه داشته است.
به هر حال آنچه در نهمين بى ينال عكاسى تهران شاهديم، نه چيزى وراى عكاسى ما، كه تكرارى است از تمام تجربه هاى پيشين. اگر به اين موضوع معدل و ميانگين سن و تجربه بيشتر شركت كنندگان را هم بيفزاييم، ادعاى بالا بيش از پيش قوت مى گيرد و خودش را بيشتر مى نماياند.
مسأله ديگرى كه نهمين بى ينال عكاسى تهران را به گونه اى تحديد و تهديد كرده است، چالش با مفاهيمى است كه به زور و به زحمت در حال شكل دادن به عكاسى امروز ايران است. اين موضوع را هم مى توان زاييده گسترش ارتباط هاى جديد در عكاسى دانست و هم نتيجه جست وجوها و كنجكاويها در مفاهيم و معانى نوين عكاسى و هم پيامد توهماتى كه درباره تحولات هنر روز دنيا وجود دارد. چيزى كه به خودى خود باعث ويرانى عكاسى و زايش شكلهاى جديدى از درون آن شده و «محتوا» را بر پيچيدگيهاى صرف شكل گرايانه ترجيح داده است. آن قدر كه بتوان از روى محتواى يك عكس (و نه بالعكس) به دنبال ريخت و ساخت و نشانه هاى فرماليستى آن عكس گشت و مختصاتش را تبيين و تعريف كرد. در اين ميان «فوتوآرت» يا اصطلاحى كه تقريباً به موازات اصطلاحى چون «ويدئوآرت » به وجود آمده است، محل بيشترين برخورد و بازگشت به الگوهاى امروزين عكاسى غرب است و توش و توان زيادى را از عكاسى ما گرفته است. «فوتوآرت» با «آرت فوتوگرافى» يك فرق دارد و آن شايد تمهيدى براى ورود خود عكاسى و عكاس به درون عكس است. درست مانند همان تمهيداتى كه «ميلان كوندرا»  در داستان نويسى به كار گرفت و باعث يكى شدن نوشته با خود و نويسنده اش شد و كنش نوشتن را به جزيى از خود نوشته (متن) تبديل كرد. منتها در عكاسى ما تعبير ديگرى از اين تمهيد به غلط شكل گرفته كه آن را تا حد يك روايتگرى خطى و صرف و يا احياناً يك «سيكوئنس»  تقليل و تصعيد داده است. چينش برش هايى از يك واقعيت و قرائتى جز به كل يا بالعكس از آن تمام چيزى است كه در ايران به غلط فوتوآرت ناميده مى شود. نكته و نقطه اى كه در نهمين بى ينال عكاسى تهران نيز به شدت با آن برخورد مى كنيم و به اكراه از كنارش مى گذريم. چيزى كه در نگاه نخست يك كنتاكت عكاسى را به ياد مى آورد تا آن كنش آگاهانه اى را كه براى تداخل خود عكس و عكاس در عكس بايد صورت بگيرد و به چشم بيايد.
اينجا كارى نداريم به ضعيف يا تكرارى بودن تك عكس «محمد غزالى» (برگزيده اول بى ينال)، اما شايد تنها عكس نمايشگاه است كه به مفهوم «فوتوآرت» نزديك شده است و چند عكس ديگر هم با تساهل در رديف آن قرار مى گيرند، اگر بناى انتخاب بر گرايشهاى نوين عكاسى باشد و عينيت بخشيدن به شيوه «فوتوآرت» اگر نه كه خيلى ازعكسهاى بى ينال با همين سودا و با همين وسوسه پلان هاى مختلفى از يك واقعيت را كنار هم گذاشته اند وبه بازيهاى فيزيكى با آنها پرداخته اند، كه هيچ ربطى به فوتوآرت ندارد و بازگوى چيزى جز عكاسى معمول ومرسوم و كلاسيك نيست. عكاسى اى كه اوج بيانگرى و بازنگرى آن را مى توان در «فوتوكلاژ»هاى ديويد هاكنى با آن ژرف نمايى هاى متفاوت يا «سيكوئنس»هاى دويين مايكل كه دامنه آن به سينما نيز كشيده شده و يا كژنمايى هاى مارتين فرانك و... يافت.
يلدا معيرى، پژمان پروندى، رامين حايرى زاده، مهرداد افسرى، اميرعلى قاسمى، آزاده كجورى، حامدكلاته، مهدى آرمين، محسن يزدى پور، حميدرضا عدل افشار، پويان عليمحمدى، مونا سرتوه، آزاده صفيارچهرق، كاتيا سلماسى، زهرا پاكدامن، فاطمه بهزادى، ابراهيم كوچكى، ميثم محمدى محفوظ، فرشيد آذرنگ، حاج حسين بهرامى، رضا سيدپايدارى، آتيه نورى، مريم مهران پوى و پيمان هوشمندزاده (برگزيده سوم بى ينال) از جمله كسانى هستند كه به جز يكى دو مورد همه از اسامى جديد در عكاسى ايران به شمار مى روند و همه سر به سودايى سپرده اند كه پيشتر گفتم. در اين ميان آذرنگ، هوشمندزاده، سيدپايدارى و بهرامى شايد فراتر از بقيه حركت كرده اند و پا به حيطه هنرى مفهومى هم گذاشته اند، كه البته در جاى خود بحث بسيارى مى برد. بقيه عكسهاى راه يافته به بى ينال نيز يا تكرار تجربه هاى بى ينال هاى قبل است و يا تجربه هايى كه پذيرفتن آنها در حد و حدود عكاسى هنرى كمى سخت به نظر مى رسد. البته در اين ميان هم هستند هنرمندانى كه كارنامه درخشانى در عكاسى ايران دارندو حرفهايى بزرگتر از ابعاد اين بى ينال. مثل «جواد پورصمد» كه البته اينجا خود را تكرار كرده است يا «مجيد كورنگ بهشتى» كه به تجربه هايش در عكاسى ايران برگ درخشان ديگرى افزوده است.
يكى از مسائلى هم كه نهمين بى ينال عكاسى تهران را از بى ينال هاى پيشين به نوعى متمايز مى كند، نبود خيلى از نامهاى تكرارى و حضور نامهايى جديد است. اين موضوع علاوه بردلايل ديگرى كه مى تواند داشته باشد، به نظر مدلول انتخابهايى است كه در چند سال اخير صورت گرفته و نمايشگاههايى كه از عكاسى ايران در آن سوى مرزها برگزار شده است. حضور در آن نمايشگاهها و قرار گرفتن در محدوده آن انتخابها ـ انگار ـ باعث برگشتن خيلى ها از رويدادهاى داخلى شده است. اين موضوع به ويژه در بى ينال نهم عكاسى تهران نمود آشكارى دارد.

آقاى محمدرضا اصلانى ، (مستندساز) درمراسم بزرگداشت سهراب شهيد ثالث گفته اند كه اين فيلمساز بزرگ بر فيلمسازان مشهور سينماى آلمان تأثير گذاشته وآنها تحت تأثير اين كارگردان ايرانى، آثارشان را خلق كرده اند و البته نام چند نفر را هم آورده اند كه اساساً ارتباطى با سينماى آلمان و حتى خود آلمان ندارند.
راستش را بخواهيد، با وجود علاقه فراوان به حضور دراين مراسم واستفاده از سخنان احمدرضا احمدى، آيدين آغداشلو وناصر تقوايى و ديدن فيلم هايى كه نمايش مى دادند، فرصتى فراهم نشد واين امكان از دستم رفت. به همين دليل در جريان صحبت هاى آقاى اصلانى و اظهارنظر بسيار عجيب شان نبودم اما درشماره جديد ماهنامه فيلم، مسعود مهرابى در نفى اين ادعا، دليل هاى خوبى آورده ومطلب بسيار روشنگرى نوشته . در شرايطى كه اغلب حاضران در اين گونه مراسم ها وبزرگداشت ها، جوان هاى علاقه مندى هستند كه براى فراگيرى مى آيند و يادداشت بر مى دارند وبه حافظه مى سپارند، نوشته هايى از اين دست، كه بى اطلاعى ها را برملا مى كند، بسيار مفيد است.
توضيح لازم
يكى از دوستان تماس مى گيرد و پس از حال واحوال متداول و كمى صحبت درباره مسائل روزمره، چيزهايى درباره توليد وپشت صحنه «گل يخ» فيلم جديد كيومرث پوراحمد مى پرسد. هم تعجب مى كنم و هم خنده ام مى گيرد. دانسته هاى من درباره فيلم، در همان حدى است كه در نشريات چاپ شده. اما اومى گويد اينها را مى داند ونوشته ام را هم خوانده و به دنبال چيزهاى بيشتر و تازه تر است.تعجبم بيشتر مى شود. نوشته؟ كدام نوشته؟ من كه چيزى درباره فيلم پوراحمد كه در مرحله پس از فيلمبردارى است و حالا حالاها مانده تا زمان نمايش آن، ننوشته ام.
دوستم مى گويد در يك سايت اينترنتى نوشته مرا خوانده. بله. دوست من دروغ نمى گويد. اما من هم دروغ نمى گويم. در اين ميان دروغگو شخص ديگرى است.
اصل ماجرا اين است كه يك سايت اينترنتى گزارش پشت صحنه اى از فيلم «گل يخ» منتشر كرده ونام بنده هم به عنوان نويسنده اين گزارش درج شده اما واقعيت اين است كه با وجودى كه كنجكاو تماشاى «گل يخ» هستم و كيومرث پوراحمد را هم بسيار دوست دارم، نه سر صحنه اين فيلم رفته ام و نه درباره آن چيزى نوشته ام.

مقايسه ميان فيلمهاى گذشته يك فيلمساز با آخرين ساخته او براى نوشتن نقد راهكارى عملى و آسان به نظر مى رسد. در اين فرايند منتقد به عوض آنكه مصالح ساختمان نقد خود را از درون آخرين اثر كارگردان مورد نظر (كه قرار است مورد نقد قرار بگيرد) به دست آورد، از مصالح از پيش موجود كه فيلمهاى گذشته در اختيار او قرار مى دهند استفاده مى كند. شايد انتخاب اين روش منتقد فيلم را در معرض اتهام تنبلى و يا حتى برخورد غير مسؤولانه با فيلم قرار دهد؛ اما خوشبختانه تئوريهاى فيلم در اغلب مواقع به نفع منتقدين سينمايى تنظيم شده اند. در چنين مواردى هم به راحتى مى شود به تئورى نخ نماى مؤلف استناد كرد و گفت كه بله، با همين مقايسه ها و كشف رگه هاى مشترك ميان فيلمهاى متفاوت يك كارگردان است كه مى شود فيلمها را نقد كرد.
در بعضى مواقع كار از اين هم ساده تر مى شود زيرا خود فيلمساز هم گاهى عملاً با اتكاء به آثار گذشته اش، فيلم مى سازد و در واقع آخرين فيلمش را به كولاژى از آثار پيشينش بدل مى كند. اتفاقى كه در يك كولاژ بطور معمول مى افتد اين است كه تصاوير با بار معنايى خاص و منفرد در يك جا جمع مى شوند و از اين همنشينى معنايى ثانويه به دست مى آيد؛ در فيلمهايى از اين دست هم فيلمساز تصاوير و يا مفاهيمى از آثار گذشته اش قرض مى گيرد و با استفاده متفاوت از آنها به هدفى تازه مى رسد. درچنين شرايطى منتقد فيلم هم كار دشوارى پيش رو نخواهد داشت، مى تواند هر قطعه را از كل پيكره اثر جدا كند، آن را بررسى كند، دوباره آن را به پيكره وصل كند و در آخر آن هدف نهايى را كشف كند. اين چيزى است كه كم و بيش در آخرين فيلم داريوش مهرجويى اتفاق مى افتد.
«مهمان مامان» بسيار وامدار فيلمهاى گذشته داريوش مهرجويى است و در عين حال رويكرد تازه اى در آثار او نيز به حساب مى آيد. اگر بخواهيم به موجزترين شكل ممكن و فهرست وار به برخى از شباهتها اشاره كنيم به اين فهرست خواهيم رسيد: مرد پشت پنجره كه هميشه حياط خانه را زير نظر دارد درست شبيه مردى است كه در فيلم «گاو» هرچند وقت يكبار سراز پنجره اى مشابه بيرون مى آورد و فرياد مى كشيد: «مش اسلام؛ خبريه؟»؛ بچه شرور و شيطان و با مزه فيلم، پسربچه فيلم درخت گلابى را به ياد مى آورد كه لگد به زيرظرف غذا مى زد و در نهايت مجبور شدند او را به درخت ببندند ( نسل اول چنين بچه هايى در آثار مهرجويى به فيلم «حياط پشتى مدرسه عدل آفاق» و يا حتى با كمى تغيير به فيلم «شيرك» باز مى گردد). چيدن سفره همراه با موسيقى ياد آور فيلم اجاره نشينهاست ( سعى مى كنم آشكارترين شباهتها را ذكر كنم )؛ گريه و بى تابى يكى در غم ديگرى مستقيماً از دل فصلى از فيلم «پرى» مى آيد، جايى كه صفا در تاكسى براى اسدگريه مى كرد و ناگهان همه مسافران با او همراهى كردند) .موتيف غذا هم كه ديگر اظهر و من الشمس است و در عمده نقدهاى نوشته شده روى فيلم هم به آن اشاره شده؛ نفرت از پزشكان و به خصوص روان پزشكها كه هميشه در فيلم هاى مهرجويى نمودى بارز داشته اين بار هم وجود دارد ، گيريم در حد يك نيش و كنايه و... تا اينجا همچنان كه پيشتر اشاره شد سعى كردم بعضى از قطعات اين كولاژ را بازشناسى كنم و حالا پس از اين مى شود سراغ معنايى كه اين كولاژ قرار است براى مافراهم كند رفت.
«مهمان مامان» شايد از فيلمهاى گذشته سازنده اش بسيار به ارث برده باشد اما از سوى ديگر فيلمى بسيار متفاوت در كارنامه فيلمسازى به حساب مى آيد كه حداقل سابقه ۳۴ ساله كار هنرى بى وقفه داشته و تا اكنون ۳۹ فيلم هم ساخته است.
اگر هميشه بيضايى را با كم كارى و سوء ظن هاى طولانى و پايان ناپذير و همچنين پشتوانه اى غبطه برانگيز در زمينه شناخت نمايش شرقى و سينمايى كه هميشه وامدار كهن الگوها و تاريخ و اسطوره هاست به ياد آورده ايم و يا كيميايى را با انفجار طغيان جوانى و در آخر تن دادن به هر شرايطى براى ماندن و ساختن سالى يك فيلم و يا گاهى دو فيلم ( وقتى كه بين سربازان جمعه و اعتراض فاصله افتاد واقعاً اميدوار شديم اما باز هم حاصل چندان فرق نكرد) در كمال بى حوصله گى و خستگى به ذهن سپرده ايم وتقوايى را با سخت گيرى كلافه كننده در همه زمينه ها و در نتيجه ساختن تنها هفت فيلم بلند در طول سى و اندى سال شناخته ايم اما در عوض مهرجويى هميشه برايمان مظهر عينى هوش و ذكاوت بوده است، او دقيقاً مى داند از سينما چه مى خواهد و در غالب اوقات حتى دقيقاً مى داند ما چه مى خواهيم، او توانايى اين را هم دارد كه خواسته اش را بازيركى به ما بقبولاند اما خب، گاهى هم محاسباتش غلط از آب در مى آيد (مثل بمانى) ولى در اغلب اوقات درست به هدف مى زند. همين فيلم «مهمان مامان» سندى آشكار براى هوش مهرجويى است. مهرجويى در اين فيلم به ما نشان مى دهد كه چه شناخت عميقى نسبت به روحيه ايرانى پيدا كرده. او به واسطه همين شناخت حيرت انگيز «نقد شرايط موجود» را كه به عنوان يكى از مؤلفه هاى اصلى سينمايش تثبيت كرده بود در اين فيلم به گونه اى متفاوت عرضه مى كند. مهرجويى هميشه تصوير گر شرايط بحرانى آدمهايش بوده است، شرايط گذر از سنت به مدرنيسم، شرايط دشوار سترونى و نازايى، شرايط دشوار فن سالارى و تكنوكراتى در محيطى كه از اساس با آن بيگانه است، شرايط دشوار بلوغ فكرى دخترى جوان كه شديداً تحت تأثير فضاى مردانه و آميخته با مرگ است و ...، مهرجويى هميشه اين شرايط را به ديده شك و انتقاد نگريسته است، طنز تلخ و گزنده خود را به كار مى گرفت تا دشوارى شرايط را بيشتر جلوه دهد. در فيلم «مهمان مامان» هم با «نقد شرايط موجود» طرف هستيم. اما اين بار ديگر از آن مضامين دهن پركن و فلسفه هاى قلمبه سلمبه (كه انصافاً هيچگاه در فيلم هاى مهرجويى «گل درشت» به نظر نمى رسيدند) خبرى نيست.بحران اين بار خيلى ساده تر از اين حرف ها به نظر مى رسد: تهيه غذاى آبرومند براى مهمان غريبه؛ همين.
آيا واقعاً چنين شرايطى در قياس با دغدغه هاى قهرمانان پيشين مهرجويى مشكل بزرگى به نظر مى رسد؟ مهرجويى به ما مى گويد بله. با شك و ترديد و البته احتياط فراوان مى شود گفت شايد مهرجويى به اين نتيجه رسيده كه دغدغه هاى گذشته فعلاً كاربردى ندارند چون آدم اول بايد سير باشد تا بتواند فكر كند ولى وقتى در همين قدم اول (يعنى تهيه غذا) معطل مانده ديگر وقتى براى رسيدن به ذن و بوديسم و يونگ و فلسفه اگزيستانس و... باقى نمى ماند. به همين دليل هم مى توان گفت كه «مهمان مامان» عليرغم ظاهر شاد و سرخوش ، فيلمى بسيار تلخ و تراژيك است چون با موضوع «انسان گشنه در پى نان» سر و كار پيدا مى كند. گويا خود مهرجويى هم به همين نتيجه رسيده است و از عمد اين فضاى شادخوارانه را براى فيلمش انتخاب كرده تا تلخى و گزندگى غريب فيلمش را پنهان كند، اساساً «مهمان مامان» يك فانتزى دروغين و شيرين درباره بدبختى به نظر مى آيد. ريشه فانتزى در سينماى مهرجويى هميشه بوده اما او چنان اين فانتزى را «برگمانيزه»! و يا فلينى زده مى كرد كه تماشاگر مى توانست طعم تلخ آن را زير زبان حس كند ولى «مهمان مامان» در ظاهر يك فانتزى شيرين است ولى آنقدر غيرواقعى، دور از دسترس و به عمد دروغين ساخته و پرداخته شده كه با كمى دقت بشود به آن لايه تلخ هم رسيد. در تعدادى ازنقدهاى نوشته شده بر فيلم به اين نكته اشاره شد كه «مهمان مامان» دنياى آرمانى مهرجويى است، دنيايى كه همه به هم كمك مى كنند، ماهى پس از حمله گربه دوباره با بخيه به زندگى برگردد، معتاد با يك قرص ويتامين ث تا شب «توپ توپ» است و دكتر فيلم مى گويد: «آدم بايد در هر شرايطى لااقل اينو بياد» و گردنش را تكان مى دهد، در هر صحنه در پس زمينه رقص و آواز در جريان است و ...
مهرجويى هميشه فقر را يك بيمارى به حساب آورده، بيمارى غيرقابل علاجى كه روح را مريض مى كند و فقط شناعت و بدصفتى به همراه دارد، اوج چنين رويكردى در فيلم «بانو» وجود دارد و اساساً شايد بشود گفت طبقه (چه اجتماعى و چه فرهنگى) هميشه براى مهرجويى مهم بوده وحتى در تعدادى از فيلمها معيار قضاوت. حالا در «مهمان مامان» باز با طبقه فقير مواجه هستيم اما اين بار نگاه مهرجويى،نگاه مهربانتريست، در عين آنكه طبقه مرفه و طبقه فقير را هم چندان از هم جدا نمى داند. (يوسف‎/ پارسا پيروزفر) پل ارتباطى هر دو طبقه است.اين دقيقاً همان هوش و زيركى و حرفه اى بودن مهرجويى است كه مى تواند تلخ ترين فيلمش را (البته در كنار فيلم هاى پستچى و آقاى هالو) با چنان ظاهر كارناوال گونه اى بسازد كه همه را به اشتباه بيندازد. در جايى از فيلم آقا يدالله به جناب سرهنگ مى گويد كه اين بناها كه با نقاله مصالح ساختمانى را از اين ور محله مى برند اون ور محله شدند، سيرك ما (نقل به مضمون) اما اينطور كه ما در فيلم مى بينيم اين حياط خانه آقا يدالله و همسايه هاست كه پر از اتفاقات ريز و درشت و پر از شخصيت هاى منحصر به فرد است و اين كارگران ساختمانى هستند كه هميشه در حال تماشاى حياط هستند پس در واقع ما به عنوان تماشاگر با آن كارگران ساختمانى در جايگاه يكسانى قرار گرفته ايم و اين خانه آقا يدالله است كه به سيرك تبديل مى شود. اگر خوب نگاه كنيم سيرك هم على رغم ظاهر شاد و شوخش جاى غمناكى است، جاى دلقك هاى گريان كه با هزار بدبختى مواجه اند اما بايد تماشاگر را بخندانند، جاى ببرها و شيرهاى تهى از غريزه دست آموز و بدلى، جاى پهلوانان آواره وتنها.