«عكاسى ايران اتوبوسى است كه هر چند وقت يك بار، فردى فرمان آن را در دست مى گيرد و آن را به سمت هدفى كه در نظر دارد هدايت مى كند. انتظار هم دارند صداى ديگر عكاسان درنيايد و براى همين آنها را در صندوق عقب اتوبوس مخفى مى كنند.»
حتى اگر اين تشبيه محمد اسلامى راد، داور آخرين دوسالانه عكس ايران را نپذيريم،نمى توان منكر بحث هايى شد كه پس از آغاز به كار اين دو سالانه در روز ۱۴ تيرماه درميان عكاسان كشور شروع شده است.
سال ۱۳۷۷ آخرين بارى بود كه جامعه عكاسى كشور شاهد رويدادى با نام دوسالانه عكاسى ايران بود. پيش از آن ابتدا نمايشگاه عكس ايران، پنج دوره به شكل سالانه برگزار شده بود و از سال ۷۳ برگزارى آن به صورت دوسالانه آغاز شد كه در نهايت به شكل بين المللى درآمد و در تقويم فدراسيون بين المللى هنر عكاسى جهان نيز به ثبت رسيد. اما از سال ۱۳۷۷ به بعد ديگر چنين نمايشگاهى برپا نشد.نمايشگاهى كه در آخرين دوره آن ۵۷ كشور جهان با هفت هزار اثر شركت كرده بودند براى شش سال به فراموشى سپرده شد و ديگر هيچ فردى يادى هم از آن نكرد.
مجتبى آقايى كه دبير آخرين دوره اين نمايشگاه ها بود، هنوز اين فاصله شش ساله را در ذهن دارد: «اين نمايشگاه ها، عرضه اى از عكاسى ما در عرصه بين المللى به لحاظ هنرى و ... بود، اما تغيير مديريتى دفعتى، آن را تغيير داد و دليلى هم براى آن عنوان نشد. با تغيير رياست موزه هنرهاى معاصر كل اين قضيه فراموش شد.» عليرضا سميع آذر، رئيس مركز هنرهاى تجسمى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى در گفت وگو با ايسنا يكى از دلايل توقف اين دوسالانه را خوف از نقدها عنوان كرد و با اشاره به خواست خود مبنى بر برپايى بين المللى اين دوسالانه گفت: «به تصميم شوراى سياستگذارى، دوسالانه ملى شد.»
پس از شكل گيرى شوراى سياستگذارى دوسالانه، اعضاى هيأت انتخاب دوسالانه و خط مشى اصلى آن نيز مشخص شد. با تصميم اين شورا، دوسالانه به عكس هاى هنرى، خلاقانه و غيركاربردى اختصاص يافت و دعوا از همين جا شروع شد. عكاسان خبرى كه درصد زيادى از جامعه عكاسى كشور را تشكيل مى دهند در اعتراض به سياست هاى اتخاذ شده از شركت در دو سالانه خوددارى كردند و بهمن جلالى، دبير دوسالانه در پاسخ به آنها گفت: «من مى گويم در اينجا شركت نمى كنيد؛ در انجمن خودتان چرا فعال نيستيد؟ چرا در مسابقه عكاسى مطبوعاتتان فعال نيستيد؟ چرا براى خودتان فعال نيستيد؟ فقط مى خواهيد بنشينيد و ديگران را به هر چيزى كه مى خواهيد بناميد؟»
پس از آن باز هم دردسرهاى برگزاركنندگان دوسالانه ادامه داشت؛ طبق روال چند سال اخير پيدا كردن جايى براى نمايش آثار، تأخير ۷۰ روز براى آغاز به كار نمايشگاه و انصراف اسماعيل عباسى از داورى آثار و بازگشت دوباره او به جمع هيأت داوران مشكلاتى بود كه پيش روى برگزاركنندگان دوسالانه قرار گرفت. بالاخره ۱۷۱۹ تك اثر و ۳۲۲ مجموعه عكس از ۷۱۰ شركت كننده به دوسالانه ارسال شد كه از ميان آنها ۱۱۶ تك عكس و ۲۹ مجموعه عكس از ۱۷۱ نفر براى شركت در نمايشگاه دوسالانه انتخاب شدند و باز هم فرهنگستان هنر حاضر شد در شلوغى ديوارهاى موزه هنرهاى معاصر تهران، ديوارهاى خود را در اختيار عكاسان كشور قرار دهد.
حالا ديوارهاى نگارخانه خيال پر است از عكس اما اين تازه شروع ماجرا بود و انتقادهاى عكاسان از سياست هاى اتخاذ شده و آثار برگزيده آغاز شد.
جمشيد بايرامى، عكاس پركار مستند اجتماعى در مواجهه با آثار اين دوسالانه از مد شدن مقوله اى در عكاسى ياد كرد كه مى توان آن را موج نو يا مدرنيته اى ناميد كه تعريف درستى هم از آن وجودندارد. او با يقين اطمينان داد اين عكاسى كه در چنين مقطعى مد شده است، يك روز هم از مد خواهدافتاد.
بايرامى در انتقاد از دو سالانه اين بحث را مطرح كرد كه: «ما هنوز جامعه و سنتهاى خودرا نشناخته، تنها به تعريفى از هنرمدرن كه از آن سوى آبها به گوشمان رسيده و يا تنها به ديدن چند جلد كتاب ، بدون آنكه الهام گرفته و با فرهنگ شرقى خود تلفيق كنيم، بسنده مى كنيم. بسيارى از عكاسان بزرگ دنيا كه در جامعه مدرن زندگى مى كردند، كارشان را با مدرنيته آغاز نكردند؛ اما عكاسى مستند اجتماعى را در جامعه خود اجرا و فرم را به خدمت محتوا درآوردند تا توانستند به لحظه هاى نابى در هنر عكاسى برسند. اين نوعى بيمارى است كه جامعه ما را فراگرفته و تنها به صورت فرماليستى با قضيه برخورد مى شود و يك عكاس فكر مى كند بايد در خانه و پاى كامپيوتر بنشيند يا در استوديو عكس هاى نابى به وجود آورد. متأسفانه بسيارى از عكاسان كشور وارد بازارهاى تبليغاتى، صنعتى و حتى مجلسى شده اند؛ آنها مستند اجتماعى را نمى شناسند؛ تنها اگر حادثه اى در كشور رخ دهد عده اى به آن حمله مى كنند، جو مى سازند، نمايشگاه برپا مى كنند و بعد عكاسى را فراموش مى كنند تا حادثه اى ديگر.
محسن راستانى كه يكى از اعضاى شوراى سياستگذارى دوسالانه بود درباره در اولويت قرارگرفتن آثار هنرى و غيركاربردى مى گويد: «اينكه بنده در شوراى سياستگذارى دوسالانه به گرايش هنرى و خلاقه عكس ها در اين دوره رأى دادم، بيشتر از ناحيه به رسميت شناختن عكاسى مستند در ديدى نوگرا بوده است كه سابقه آن را از تاريخچه عكاسى جهان آموخته ايم و اساساً براى عكاسى با گرايش Fine Art آن موقعيتى را قائلم كه فارغ از كاركردهاى محض خبرى قابل ارتقا به يك اثر هنرى باشد. قصد ما مذمت عكاسى ژورناليستى يا عكاسى هنرى نبود؛ بلكه بطور خاص عكاسى خلاقه را يك آميزه دوگانه از هنر و واقعيت مى دانيم.»
راستانى از اينكه آثار ارائه شده در نمايشگاه اخير دوسالانه عكس تهران از ناپختگى نسل جديد خبرمى دهد، ابراز تأسف مى كند. به اعتقاد او اين آثار حاكى از آن است كه آموزش هاى پيشكسوتان فاقد يك تبيين روشن از طرح هنر غيركاربردى و بلكه ذهنى در عكاسى است و قدر مسلم، رهاسازى ذهن و خيال بدون داشتن يك پشتوانه فلسفى، آثارى عبث و بى معنا پديد مى آورد و بيش از هرچيز ما را به پديدآورندگان آثار تقليدى و بى ضابطه تبديل مى كند.
اين عضو شوراى سياستگذارى دوسالانه عكس با اذعان براينكه جاى تأسف است كه گزينش تعداد عكس ها به اجبار و تحميل متراژ سالن هاى نمايشگاه تعيين مى شود تا ديوارى خالى نماند براين نكته تأكيد مى كند كه : «نمى دانم اين بازى ها و تعارفات چه نقش بهينه اى در بهبود وضعيت عكاسى ما دارد. اگر بنده در يك سفركارى به سرنمى بردم، به احترام تلاش هاى عكاسان ايرانى به تدبيرى ديگر مى انديشيدم، چرا كه به عنوان فرزندى از نسل گذشته عكاسى اين كشور، حاضر نيستم شكوه عكس هاى اجتماعى دوران جنگ، انقلاب و تحولات دوم خرداد را به حرمت عكاسان بزرگى همچون كاوه گلستان در ذهن نسل امروز خدشه دار كنم.»
محمدرضا شاهرخى نژاد يكى از عكاسان مطبوعاتى است كه نظرى برخلاف ديگر همكاران خود دارد: «به نظرمن عكاسان مطبوعاتى نبايد انتظار داشته باشند در دوسالانه عكاسى از جايگاهى برخوردار باشند؛ به اين دليل كه جنس عكاسى مطبوعاتى با عكاسى هنرى متفاوت است و در ضمن عكاسان مطبوعاتى در جشنواره مطبوعات تريبون خودشان را دارند. بگذريم از اينكه انجمن صنفى عكاسان مطبوعاتى توان برگزارى آن را ندارد. عكاس مطبوعات بايد بداند كه اثرش در حيطه خودش مهم است. دوسالانه عكاسى جايى است كه تفاوت اين دو بايد روشن شود كه متأسفانه بازهم نشد.»

بقيه در صفحه ۴ هنر

نخستين نگاه
«گرو» از امروز در سينماهاى آمريكاى شمالى اكران مى شود. اين فيلم را مايكل مان كارگردانى كرده است. كارگردانى كه عاشقان سينماى دهه هاى هشتاد و نود با «شكارچى انسان» و «آخرين بازمانده موهيكان ها» مى شناسندش و جديدترها با «مخمصه»، «خودى» و «على»؛ در واقع او در حال حاضر يكى از محبوب ترين فيلمسازان آمريكايى در ايران است كه حداقل «مخمصه»اش به يك فيلم نمونه در اين سال ها تبديل شده است.
تيم بازيگرى فيلم هم متشكل از تام كروز و جيمى فاكس در دو نقش اصلى به همراه گروهى است كه عمدتاً حضورهايى كوتاه مدت دارند. معروف ترين اين گروه خاوير باردم بازيگر معروف اسپانيولى زبان است و از ديگران هم مى توان به پل آندرسن، بادى الفمن، دنيس فارينا و مارك روفالو اشاره كرد. ضمن اينكه جادا پينكت اسميت همان بازيگر دو قسمت پايانى «ماتريكس» و همسر واقعى ويل اسميت هم نقش اصلى زن فيلم را ايفا مى كند. از جمله نكات حاشيه اى درباره گروه توليد مى توان به جايگزين شدن هانس زيمر در آخرين روزها به جاى جيمز نيوتون هاوارد براى ساخت موسيقى فيلم اشاره كرد. هرچند قطعه اى كه روى تبليغات فيلم شنيده مى شود هيچ ارتباطى با اين دو آهنگساز ندارد. اين قطعه "Man in The Box" نام دارد و كاملاً مجزا از فيلم در ارتباط با كليت داستان است.
از جمله نكات جالب ديگر فضاى به شدت سياه كار است كه تنها به دليل خشونت پنهان در گفتار و اعمال فيلم، درجه R دريافت كرده است. اين البته درجه اى غير معمول براى فيلم هاى مايكل مان نيست.نام فيلم تازه «مايكل مان» عبارتى چند پهلو است. اين نام به وضعيتى برمى گردد كه راننده تاكسى درقبال شرايط آدمكشى كه سوار كرده است دچارش مى شود. او درواقع گروگان و يا همراهى است كه مجبور است آدمكش را همراهى كند. فعلاً پيشنهاد ما براى ترجمه "Collaterall"«گرو» است، البته اگر بعدها با ديدن فيلم و دريافت معنى اصلى آن تغيير نكند!

تام كروز؛ اين نام شمايل جوانان دو دهه هاليوود و آمريكاست. بازيگرى كه اوج شهرتش را با «تاپ گان» جشن گرفت و خيلى زود تبديل به يك ستاره بين المللى شد. در تمام دهه نود البته بودند بازيگرانى كه خواستند پا جا پاى كروز بگذارند اما كيفيت حضور او ـ به دليل چهره و فيزيك منحصر به فردش ـ نگذاشت اين اتفاق رخ دهد. در تمام دهه نود، كروز به همراه همسرش نيكول كيدمن هم زوج طلايى هاليوود بودند و به دليل روابط خانوادگى شان شهره خاص و عام و هم هر دو ستاره هايى دست نيافتنى هرچند در تمام آن سال ها تا آستانه هزاره، هيچ منتقدى اين زوج طلايى را به عنوان بازيگرانى توانا قبول نداشت. وقتى هزاره به پايان رسيد تام كروز بت جوانان خيلى از نقاط جهان بود و كيدمن عروسك زيباى محصولات كارخانه رؤياسازى، اين اما هنوز شروع داستان بود.
چهره
اين داستان چندان تازه نيست اما به دليل اتفاقات فراوان بعدى اش، تعريف كردنش مى تواند باز هم جذاب باشد. در اواخر دهه نود تام كروز فيلمى اسپانيايى با عنوان «چشمانت را باز كن» را مى پسندد. او آن قدر از فيلم خوشش مى آيد كه وعده ملاقاتى را با آلخاندرو آمنابار كارگردان اين كار تعيين و بعد در اين جلسه بى هيچ حرفى همه حقوق بازسازى هاليوودى آن را براى خودش خريدارى مى كند. تنها شرط آمنابار براى اين معامله يك چيز بود: ساخت يك فيلم كم لوكيشن و ارزان به تهيه كنندگى كروز با بازى همسر او يعنى كيدمن. پيش از اين ماجرا البته يك واقعه ديگر هم رخ داده بود. استنلى كوبريك بزرگ فيلمى ساخته بود كه براى نقش هاى اولش تنها گزينه پيش رو زوج واقعى عين بازيگران بود. تحول از همين جا آغاز شد. نمايش «چشمان بازبسته » ثابت كرد كه اين دو تا چه حد قابليت هاى متفاوتى در بازيگرى دارند و بعد فرآيند آن قرار ميان كروز و آمنابار هم به ساخت دو فيلم «آسمان وانيلى» توسط كامرون كرو برمبناى فيلم آمنابار و «ديگران» به كارگردانى خود آمنابار و با بازى نيكول كيدمن انجاميد. جدايى دو ستاره در زندگى واقعى باز هم داستانى تكرارى است و پيگيرى شاخه موفقيت هاى كيدمن و تثبيتش به عنوان يك بازيگر موفق پس از طلاق، تكرارى تر از قبل، آنچه در اين چند سال كمتر بدان پرداخته شده يك چيز است: تام كروز پس از بازى در فيلمى از كوبريك چه مسيرى را طى كرد؟
ضدچهره
تام كروز در اوج محبوبيت دهه نودش همه چيز داشت. از آن جمله ركورد دست نيافتنى بازى در فيلم هايى بود كه جملگى بالاى صد ميليون دلار مى فروختند. وقتى اين ركورد با عدم حضور فيلم آخر كوبريك در «باشگاه صد ميليونى ها» همراه شد و وقتى اين عدم توفيق و در عوض استقبال گرم منتقدان از كروز، به او فهماند كه سينما وجه ديگرى هم دارد، خيلى از معادلات به هم ريخت.
خيلى از بازيگران تنها راه عملى براى واكنش نشان دادن به يك سرى موقعيت هاى تثبيت شده را اين راه مى دانند. ضد چهره بازى كردن يا در واقع حركت در جريان خلاف جهتى كه هوادارانشان مى پسندند. كروز پس از «چشمان باز بسته» دقيقاً همين راه را پيش گرفت و اتفاقاً اولين فيلم او در اين حركت، شكل نمادين خود حركت را داشت. در «آسمان وانيلى» او يك تام كروز به معناى واقعى كلمه و حتى جذاب تر از هميشه بود كه براثر اتفاقى چهره اش را از دست مى داد. فيلم داستان چگونگى كنار آمدن اين كاراكتر با دنياى اطرافش بود. بر همين مبنا گزينه هاى بعدى هم در همين راستا انتخاب شدند. او در «گزارش اقليت» با اسپيلبرگ كاركرد، در فضايى ماليخوليايى از آينده و با موهايى كوتاه كه سعى داشت جذابيت هاى بالفطره او را پنهان كند و در «آخرين سامورايى» مقابل دوربين ادوارد زوئيك، كروز با چهره اى متفاوت كه اصلى ترين شاخصه اش ريش هاى بلند بود در دل يك گروه ژاپنى فرورفت. در همين مدت البته كروز كمى سعى در حفظ موقعيت قبلى هم داشت. بازى در «مأموريت غيرممكن ۲» و حال قسمت سوم همين مجموعه فيلم حاصل اين ديدگاه است اما مسير متفاوت هم با فيلمى كه از امروز در سينماهاى سراسر آمريكاى شمالى اكران شده ادامه يافته است. فيلمى كه حاصل جايگاه كروز در كار با كارگردان هاى بزرگ و همين تلاش براى حركت در مسير ضدچهره خودش است. وضع فعلى البته حاصل يك نكته ديگر هم هست. كروز در مقام يكى از ثروتمندترين مردان هاليوود يك تهيه كننده است و اين قدرت انتخاب بازيگر محبوب را فراتر از حدانتظار مى برد.
چهره اى ديگر از يك پروژه طلسم شده
بگذاريد حالا كه به نقطه عطف رسيده ايم يك داستان فرعى را هم طرح كنيم. داستانى كه از جايى به روايت بالا گره مى خورد. در دو سه سال اخير كمپانى دريم وركز با يك پروژه طلسم شده دست و پنجه نرم مى كرد. پروژه اى كه فيلمنامه اش براى ساخت يك اثر پرفروش مورد قبول رؤساى استوديو از جمله اسپيلبرگ بود اما خود او نمى خواست اين فيلم را بسازد.
طبق عرف هر اثر استوديويى، از سوى دريم وركز، ميمى لدر براى رهبرى اين پروژه انتخاب شد. او كارگردانى بود كه در كارنامه اش فيلم هايى چون «صلح ساز» و «برخورد عميق» را داشت اما لدر فيلمنامه را نپسنديد. وقتى اين اتفاق رخ داد، اسپيلبرگ ترجيح داد فيلم را به دومين تجربه كارگردانى فيلمبردار هميشگى آثارش يانوش كامينسكى پس از فيلم «ارواح گمشده» تبديل كند. اينگونه شد كه پيش توليد تا پايان فيلمبردارى فيلم «اگه مى تونى منو بگير» خود اسپيلبرگ كه كامينسكى فيلمبردارى مى كرد متوقف شد اما باز هم اين پايان كار نبود. كامينسكى هم فيلمنامه را نپسنديد و از كار كنار كشيد. در سوى ديگر پس از گمانه زنى هايى درباره بازى راسل كرو در نقش اصلى، نام تام كروز مطرح و او اصلى ترين پيگير كار توليد فيلم شد و در واقع سماجت كروز بود كه مايكل مان بزرگ را برسر اين پروژه آورد. پروژه طلسم شده «گرو» نام داشت. داستان آن هم درباره يك راننده تاكسى بود كه پيش تر نويسنده كمدى هاى شبانه بوده اما در كارش شكست خورده؛ او در يكى از شب ها مسافرى را سوار مى كند كه اتومبيلش را براى ساعاتى دراختيار مى خواهد. از نيمه هاى راه است كه راننده متوجه مى شود مسافرش يك آدم كش حرفه اى است كه مقاصد مختلف، در واقع قتلگاه هاى او هستند.
وقتى مايكل مان به اين پروژه رسيد، ديگر نشانى از خستگى كار روى پروژه سنگين «على» نداشت. او البته قبل از «على» كه فيلمى از روى زندگينامه قهرمان بوكس سنگين وزن جهان يعنى محمدعلى كلى بود، دو فيلم به شدت تحسين شده «مخمصه» و «خودى» را هم ساخته بود. وقتى حضورمان قطعى شد برخى چيزهاى ديگر هم قطعى بود. به جز كروز كه همان آدمكش داستان در يكى از معدود تجربياتش در يك نقش منفى بود، قرار بر حضور آدام سندلر در نخستين تريلرش به نقش راننده تاكسى و وال كيلمر به نقش پليسى بود كه دنبال آدمكش مى گردد. اما باز هم مشكلات ادامه داشت. سندلر در آخرين روزها از پذيرش اين نقش جدى سر باز زد. و جيمى فاكس جايگزين او شد. وال كيلمر هم در همين زمان به اوليور استون پيوست تا در پروژه «اسكندر» بازى كند. جايگزين او ابتدا دنيس فارينا بود كه او نقش ديگرى را به عهده گرفت و سرانجام نقش با اصلاحاتى كه در فيلمنامه صورت گرفت به مارك روفالو رسيد. آن اصلاحات فيلمنامه اما مربوط به خود«مان» بود. وقتى او پروژه را دردست گرفت براى رسيدن به فضاى دلخواهش به سراغ فرانك دارابانت فيلمنامه نويس سابق و سازنده آثارى چون «رهايى از شاوشنگ» و «گرين مايل» رفت. دارابانت فيلمنامه را يك بازنويسى كامل كرد و حاصل تريلر سياهى شد كه كاملاً با نسخه اوليه در تضاد بود. اين تضاد حتى به لوكيشن ها هم رسيد و فيلم از منهتن نيويورك به لوس آنجلس و شب هاى مخوفش رسيد. آغاز فيلمبردارى در اكتبر ،۲۰۰۳ سرانجام طلسم را باز كرد.
تغيير چهره
نخستين عكس هاى منتشر شده از «گرو» گره گشايى پايانى اين داستان را شكل مى دهد. كروز به روشنى آدمكش تنهايى است كه موهايش سفيد شده، ريش نامرتبى دارد و تكيه اش بر اسلحه اى است كه نه روبه كسى، كه زمين را نشانه رفته است. كروز اين بار حتى جوانى اش را هم زيرپا گذاشته تا ثابت كند مى تواند يك بازيگر بزرگ باشد. چيزى كه آكادمى علوم و هنرهاى سينمايى آمريكا هرگز آن را باور نكرده و حتى براى يك بار هم او را شايسته مجسمه طلايى ندانسته است و البته تام كروز براى اين تغيير چهره دلايلى كاملاً قانع كننده دارد.

همزمان با پنجاهمين سال درگذشت «فريدا كالو» نقاش معروف مكزيكى، چندين نمايشگاه و برنامه ويژه در شهر مكزيكوسيتى برگزار و چند كتاب تازه نيز درباره زندگى و آثار او منتشر شد. كالو در روز سيزدهم جولاى سال ۱۹۵۴ در خانه زادگاه خود در سن ۴۷ سالگى درگذشت و اكنون در بزرگداشت ياد او، همين خانه ميزبان نمايشگاهى از سلف پرتره هاى اين نقاش مكزيكى است؛ خانه اى كه در سال ۱۹۵۸ از سوى همسرش، «ديه گو ريورا» به موزه اى از آثار كالو تبديل شد و هر سال بيش از ۳۲۵ هزار نفر بازديد كننده دارد.
در اين موزه كه امسال بسيارى از آثار پراكنده كالو نيز جمع آورى و در آن به نمايش گذاشته شده است، بازديد كنندگان مى توانند بسيارى از اشيايى كه فريدا كالو به آنها علاقه مند بود را هم خريدارى كنند، اشيايى از قبيل شمايل مذهبى و حتى چوب سيگارهايى كه چهره اين نقاش بر روى آنها تصوير شده است.
اين هنرمند به غير از جنبه هاى هنرى از نظر شخصيتى نيز از چنان جذابيتى برخوردار بود كه سالها پس از مرگش شخصيت او سوژه بسيارى از نمايشنامه ها قرار مى گرفت و در سال ۲۰۰۲ نيز فيلمى براساس زندگى او ساخته شد.
فريدا كالو در روز ششم جولاى ۱۹۰۷ در خانه پدرى خود متولد شد. مادرش داراى خون سرخپوستى و پدر او يك يهودى مجارستانى الاصل بود. او فرصت زيادى براى تجربه كردن زندگى در سلامتى كامل پيدا نكرد و در شش سالگى به فلج اطفال دچار شد. به همين دليل پاى راست او بسيار لاغرتر از پاى ديگرش بود. با اين وجود و با خلق و خوى پرجوش و خروش او، اين نقص نتوانست مانعى بر سر راهش باشد و هنگامى كه وارد دبيرستان شد، به عنوان يكى از سركردگان گروهى از دانش آموزان نافرمان كه بيشتر آنها را پسران تشكيل مى دادند، شناخته شد.
كالو در همين دبيرستان براى نخستين بار با همسر آينده خود برخورد كرد. «ريورا» در آن دوران مشغول كار بر روى يك ديوار نگاره در دبيرستان محل تحصيل او بود.
هفدهم سپتامبر سال ،۱۹۲۵ روزى سرنوشت ساز در زندگى كالو بود. او در اين روز وقتى در راه مدرسه به خانه سوار اتوبوس بود، دچار تصادفى شديد شد كه مسير زندگى او را نيز تغيير داد. شدت جراحات كالو در اين تصادف به حدى بود كه مجبور شد مدتها بسترى بماند و در همين دوران نقاشى را آغاز كرد كه به حرفه اصلى او تا پايان عمر تبديل شد. البته جراحات ناشى از اين تصادف هيچ وقت دست از گريبان او برنداشت و با وجود اينكه بيش از ۳۰ عمل جراحى براى بهبود وضعيت جسمى او انجام شد، هيچ وقت نتوانست از درد و رنج ناشى از آن رها شود.
پس از آنكه او فعاليت هنرى خود را آغاز كرد، از طريق يكى از دوستان خود توانست به حلقه هنرمندان مكزيك وارد شود كه «تينا مودوتى» و «ديه گو ريورا» نيز جزو آنها بودند. ريورا و كالو در سال ۱۹۲۹ با يكديگر ازدواج كردند، ازدواجى كه به ازدواج فيل و كبوتر معروف شد. ازدواجى كه سرشار بود از عشق، بى وفايى و جدايى. اين دو هنرمند تا سال ۱۹۴۰ در كنار يكديگر باقى ماندند و سپس از يكديگر جدا شدند، اما اين جدايى تنها يك سال دوام آورد و آنها يك بار ديگر با هم ازدواج كردند و ريورا تا پايان عمر كالو در كنار او باقى ماند.
ريورا نقش بزرگى در شكل گيرى شخصيت منحصر به فرد و اسطوره وار كالو داشت. او كالو را به پوشيدن لباسهاى بلند و رنگارنگ سنتى زنان مكزيكى و استفاده از جواهرات خاص تشويق كرد. چيزى كه پس از سفر كالو به اروپا و آمريكا نيز يكى از جذابيتها و عوامل شهرت او محسوب مى شد. همچنين ريورا مهم ترين راهنماى او در كار نقاشى بود. از سوى ديگر، كالو نيز علاوه بر اينكه جدى ترين منتقد آثار ريورا محسوب مى شد، يكى از همراهان او در فعاليتهاى سياسى و حمايت از حزب كمونيست مكزيك بود. فريدا و ريورا كه در اوج فعاليت گروههاى چپگرا در مكزيك زندگى مى كردند، با در اختيار داشتن ابزارى قدرتمند يعنى نقاشى خود يكى از فعالان جنبشهاى سياسى بودند و در دوران حضور لئون تروتسكى در مكزيك كه با قدرت گرفتن استالين مجبو ربه ترك شوروى شده بود، كالو مدتى از او در خانه خود پذيرايى كرد. پس از قتل تروتسكى نيز هر دو آنها مدتى بازداشت شدند.
بيشتر آثار كالو كه سلف پرتره هاى خود او هستند، از سوى عده زيادى از منتقدان به عنوان بازتابى از تاريخ پيش از او، روابط شخصى او با ريورا، وضعيت فيزيكى نابسامانش، فلسفه شخصى او در نگاه به زندگى و دردهاى روحى و جسمى او قلمداد مى شود. در سال ۱۹۳۸ و زمانى كه «آندره برتون» در مكزيك بود، پس از ديدن نقاشى هاى كالو، آثار او را سوررئاليستى ناميد، اما خود كالو اين طبقه بندى را نپذيرفت و اعلام كرد كه تنها حقيقت خود را نقاشى مى كند. با اين حال، او در سفر به آمريكا و اروپا در نمايشگاههاى سوررئاليستها نيز شركت كرد، ولى پس از مدتى از جمع آنها خارج شد، چرا كه معتقد بود آثارش مرز ميان فانتزى و واقعيت را از بين برده اند.
در دهه ۱۹۴۰ او آموزش نقاشى را نيز آغاز كرد كه يكى از معروف ترين شاگردان او «لوس فريدوس» است. برخى از شاگردان او هميشه همراه او بودند، اما هيچ كدام نقاشى كردن او را نديدند. كالو هميشه در تنهايى نقاشى مى كرد و شايد به همين دليل، عده اى نقاشى كردن را براى او يك شيوه درمانى مى دانستند. اين هنرمند تنها يك نمايشگاه در زادگاه خود داشت كه آن هم در بهار سال ۱۹۵۳ و در شرايطى برگزار شد كه وضعيت فيزيكى او بسيار وخيم بود. او در مراسم افتتاحيه اين نمايشگاه بر روى تخت خود و در حالى كه نمى توانست از روى آن تكان بخورد، حاضر شد. پس از آن نيز آخرين حضور او در مجامع عمومى در روز ششم جولاى سال ۱۹۵۴ و در اعتراض به سرنگونى حكومت چپگراى «آربنز» در گواتمالا از سوى سازمان سيا بود. فريدا كالو، هفت روز پس از آن درگذشت و زندگى پر از درد و رنج او به پايان رسيد.

پيشنهادمان كمى سخت است اما به لذت نهايى اش مى ارزد. در طرح بهينه سازى سالن هاى سينما، سينما فرهنگ نخستين سالنى بود كه بازسازى شد و البته در اين بازسازى بسيارى از امكانات موجود در سالن هاى خارجى هم مدنظر قرار گرفت. جدا از سالن استاندارد اين سينما و امكان رزرو از چند روز قبل براى يك سانس و حتى يك صندلى مشخص در سالن انتظار هم اتفاقات دلچسبى در انظار شماست. از دستگاه پاپ كورن آن ظرف هاى معروف گرفته تا دستگاه هاى مخصوص سرو نوشيدنى و تنقلات كه كاملاً كامپيوترى و ايرانى شده است.
تماشاى «مهمان مامان» سنتى در دل اين فضاى مدرن خودش اتفاق جالب توجهى است. فقط يك نكته يادتان باشد. براى امشب نمى توانيد به طور مستقيم بليت «مهمان مامان» را سر سانس از سينما بخريد. فعلاً صندلى ها تا چند روز رزرو است بنا بر اين پيشنهاد دوم ما رزرو جايى از حالا براى آخر هفته آينده است.

سال هفتاد و شش در چنين زمانى دو فيلم «سلطان» و «ليلا» ساخته هاى مسعود كيميايى و داريوش مهرجويى روى پرده بودند و فروش هر دو هم قابل قبول بود. در پايان آن سال «ليلا» فيلم دوم جدول اكران بود و «سلطان» فيلم سوم و فروشى كه در آن زمان به شدت قابل توجه بود.
حالا پس از هفت سال فروش دو فيلم «مهمان مامان» و «سربازهاى جمعه» از همين فيلمسازان، بار ديگر آن خاطره را زنده مى كند. اين روزها بار ديگر بليت سينماها رزرو مى شود و گاه حتى تا يك هفته هم نمى شود براى فيلمى مثل «مهمان مامان» بليت سالن ها را به دست آورد. فيلم مهرجويى اين روزها ميانگين فروش روزانه اى در حدود ۱۱ ميليون تومان دارد و طبق همين آمار فيلم پس از دو هفته بيش از صد و پنجاه ميليون تومان فروخته است. از سوى ديگر «سربازهاى جمعه» كيميايى هم پس از مشكلات يك هفته اى كه براى اكرانش پيش آمد، حالا يك هفته اى است كه روى پرده رفته و با ميانگين فروش روزانه اى در حدود ۷ ميليون تومان در سه روز نخست اكران بيش از ۲۰ ميليون تومان فروخته است. وضع فروش بقيه فيلم ها هم بد نيست. معادله كه يك كمدى تمام عيار از آن نوعى است كه بيننده اين روزهاى سينما را جلب مى كند، با ميانگين فروش روزانه ۴ ميليون تومان مى تواند فروش كل اش را به حدود ۲۰۰ ميليون تومان برساند، اما شكست خورده فصل «برگ برنده» سيروس الوند است كه اين هفته حتى به مرز ۴۰ ميليون تومان هم نرسيد. به نظر نمى رسد اين فيلم الوند بتواند حتى مرز ۵۰ ميليون تومان فروش در تهران را هم پشت سر گذارد.
اما درباره آن سوى آب ها اين هفته فيلم تازه ام.نايت شيامالان فيلمساز هندى الاصل هاليوود روى پرده رفته است. فيلمى با عنوان «دهكده» كه باز خاطره فروش بالاى فيلم هايى چون «حس ششم» و «نشانه ها» را زنده مى كند. فيلم شيامالان كه يك لشكر ستاره هم دارد در اين آخر هفته حدود ۵۱ ميليون دلار فروخت. نكته جالب اما عدم استقبال منتقدان از اين فيلم همانند فيلم قبلى شيامالان يعنى «نشانه ها» است. تندترين نوشته هم متعلق به مايكل ويلمينگتون بود كه به تمسخر از شيامالان پرسيده بود چرا فكر مى كند يك هيچكاك معاصر است؟!
«برترى بورن» صدرنشين هفته قبل اما اين هفته هم فروش خوبى داشته است. فيلم كه قسمت دوم «هويت بورن» است با يك فروش ۲۳ ميليون دلارى به مرز ۱۰۰ ميليون دلار رسيد و نشان مى دهد كه مت ديمون بازيگر محبوبى است. ديگر تازه وارد جدول يعنى «كانديداى منچورى» هم كه بازسازى فيلم جان فرانكن هايمر به دست جاناتان دمى است، هم با ۲۰ ميليون دلار فيلم سوم است. زوج دنزل واشنگتن و مريل استريپ بيشتر تداعى كننده فيلمى اسكارى است ولى اين فروش نشان مى دهد كه فيلمى اينگونه، مى تواند گيشه مناسبى هم داشته باشد. نسخه به روز شده «كانديداى منچورى» نقدهاى مثبتى هم دريافت كرده است.
در رده هاى بعدى مى توان از «من، روبات» و «مرد عنكبوتى ۲» هم سراغ گرفت كه فيلم هاى موفق فصل هستند؛ درست برخلاف فيلم «زن گربه اى» با حضور هالى برى و شارون استون كه با مجموع فروش ۳۰ ميليون دلارى اش پس از ۳ هفته يك شكست خورده مطلق و يك افتضاح تجارى است.

سينماى ايران اين روزها چندان پرخبر نيست. هر از گاهى فقط يك خبر توقيف، وقوع مشكل براى يك فيلم، سردى خبرها را آب مى كند كه آن هم به دليل ناخوشايندى ، خيلى اتفاق جالبى نيست. به هرحال پس از رفع توقيف از «سربازهاى جمعه» كه به نسبت سالهاى اخير «يك هفته تعويق در اكران» نامگذارى شده، فعلاً همه چيز امن و امان است و به نظر مى رسد جز فروش خوب فيلمها، فعلاً اتفاقى در اين سينما رخ نمى دهد. خانه سينما همچنان بى مديرعامل است، وضع فيلمهاى ديجيتال همانند گذشته است و... اصولاً با توليد ۷۰ فيلم در سال مگر چقدر مى شود خبر توليد كرد.
در جهان اما يك بمب خبرى توسط MGM يا همان كمپانى متروگلدوين ماير منفجر شد و آن اتتخاب «اريك بانا» براى بازى در نقش مأمور ۰۰۷ بود. قرار است پيرس برازنان فقط در بيست و يكمين فيلم نقش جيمز باند را ايفا كند و بعد اين كاراكتر به اريك باناى استراليايى سپرده شود. بانا در اولين عكس العمل فقط از اين تصميم اظهار خشنودى كرده است. خارج از دنياى ستاره ها هم خبر داغ اين هفته توقيف فيلم «فارنهايت ۹‎/۱۱» در كويت بود. مقامات اين كشور عربى به دليل روابط خوبشان با عربستان سعودى و البته دولت جورج بوش، فيلم مايكل مور را توقيف و اعلام كردند اين فيلم حق نمايش در كويت را ندارد. شايد ميزان خبرها از هفته آينده كمى بيشتر از ۲۱ گرم هم شود، اما فعلاً به عنوان ستون وفادار مى مانيم.

نگاهى گذرا به جدول فروش سينماى ايران در ماه هاى اخير و حتى مرور جدول دو سه سال گذشته يك نكته را درباره اين سينما روشن مى كند؛ فقط فيلم هايى موفق بوده اند كه يا كمدى را در رايج ترين شكلش به كار برده اند و يا ستاره  هايى داشته اند كه براى مخاطبان داراى ارزشى فراتر از خود فيلم بوده اند. هرچند اين دومى در تعداد، بسيار كمرنگ تراز تب تماشاى كمدى ميان مخاطبان عام سينماى ايران است. اين تب را البته مى توان به شكل هاى مختلف مورد بررسى قرار داد. از جمله اين كه شرايط اجتماعى سبب شده مردم از سينمايمان انتظار قديمى رؤيا سازى را داشته باشند و دلشان هم نخواهد در دو ساعت تفريح شان باز همه زشتى ها و تلخى هاى جامعه پيرامونشان را به تماشا بنشينند. دلايل ديگرى را هم مى توان براى اين تب برشمرد اما خب، همانگونه كه از كلمه تب مى  توان نتيجه گرفت، موج كمدى ها هم زود گذراست و بزودى اين تب، سردخواهد شد. در اين ميان باز هم اقبال متوجه كمدى هاى سطحى تر و روتر بوده؛ براى همين جدى ترها هم ميان كار شان يكباره دقايقى را به طنزى برگزار كرده اند كه قابل باور نبود و همچنين فروش شان را تضمين كرد. از اين دست مى توان «كما» را نام برد و از گروه اول همين كمدى «معادله» را كه آخرين روزهاى اكرانش را سپرى مى كند و البته در جذب مخاطب موفق بوده است.
حالا اما دو سه هفته اى است كه يك استثناء اكران شده است. فيلمى كه هم كمدى است، هم ستاره دارد، هم رقص و آواز و البته نه تنها به شعور مخاطب توهين نمى كند، كه فيلم برگزيده منتقدان و جريان خاص نيز هست. «مهمان مامان» بازگشت شكوهمندانه فيلمسازى است كه هرگاه مخاطب را هدف قرار داده، دل هاى بسيارى را به دست آورده است: داريوش مهرجويى.
***
«مهمان مامان» تنها يكى از نام هايى است كه در چند سال اخير همواره به عنوان يكى از پروژه هاى آتى مهرجويى از آن نام برده شده؛ از كارهاى ديگر مى توان به «تولدت مبارك» و «سوگند به عماد» اشاره كرد و البته مواقعى چون زمان ساخت «بمانى» فيلم قبلى او هم بوده كه به يكباره مهرجويى همه چيز را رها كرده و پروژه اى ناگهانى را ساخته است.
«مهمان مامان» تا مدت ها قرار بود يك سريال باشد. مجموعه اى كه مهرجويى فيلمنامه اش را با يكى دو همكار براساس قصه اى از هوشنگ مرادى كرمانى نوشته است. سرانجام هم اين فيلم در همين وضع ساخته شد. با مشاركت سيما فيلم و در قالب يك «فيلم ‎/مجموعه» اما همانند هميشه اين مهرجويى است كه از يك دام به سلامت بيرون آمده؛ او فيلم ‎/ مجموعه موفقى ساخته كه باز هم ثابت مى كند فاعل است كه اهميت دارد. مهرجويى سال گذشته فيلمبردارى اين كار را در شرايطى آغاز كرد كه هيچ كس فكر نمى كرد كار به جشنواره فيلم فجر برسد اما او فيلمش را تمام و كمال ساخت، به سرعت تدوين كرد، در بيستمين روز بهمن ماه به جشنواره رساند و يك روز بعد مهرجويى در حالى تالار وحدت راترك كرد كه نهمين سيمرغ بلورين كارنامه اش را در دست داشت.
***
«مهمان مامان» فيلمى از داريوش مهرجويى است. اين عبارت نه به معناى ساخته شدن فيلم توسط كارگردان شاخص موج نو كه به معناى تعلق كامل كار به اين فيلمساز است. فيلم تقريباً هر آنچه هم آثار قبلى مهرجويى از آن برخوردار بودند را در خود جاى داده است و پر از مؤلفه هاى آشناى سينماى مهرجويى است.
اين شايد جمله اى تكرارى باشد اما هميشه به يادداريم كه دلنشين ترين لحظات همه فيلم هاى مهرجويى لحظات رجوع او به سنت و به طور خاص ضيافت هاى غذاى اوست. فصل هايى چون استراحت در عمارت «درخت گلابى» و يا فصل شله زرد پزون «ليلا» گواهى بر اى ادعا است اما «مهمان مامان» اصلاً در باره چنين ضيافتى است، پس كاملاً هم مشخص است كه تك تك لحظات فيلم را مهرجويى چنان ساخته كه فصل هايى از كارهاى قبلى را؛ فيلم اصلاً درستايش سنت است و به قول يكى از نويسندگان، به گونه اى چيده شده كه هر كسى دوست دارد براى دقايقى از هرچه مدرنيته است بيزار شود و به دل سنت پناه ببرد.
اين مؤلفه هاى آشنا به «مهمان مامان» رنگ و بوى ايرانى داده است. چنين است كه خانواده هايى كه مدت هاست سينما رفتن را فراموش كرده اند، در اين چند هفته به ديدن فيلم رفته اند و بى واهمه از فضاى كلى حاكم بر اين سينما، با فراغ بال بچه هايشان را با جادوى پرده نقره اى آشنا مى كنند. «مهمان مامان» فيلمى درستايش سنت است. فيلم مهرجويى به لحاظ بازيگرى هم يكى از استثناء هاى اين سالها است. تقريباً همه بازيگران فيلم يا بهترين بازى و يا يكى از بهترين بازى هاى عمرشان را به نمايش گذاشته اند. از پارسا پيروز فر و امين حيايى گرفته كه در قامتى متفاوت از هميشه فرو رفته اند تا حسن پورشيرازى، نسرين مقانلو و فريده سپاه منصور كه غير قابل باورند و البته گلاب آدينه كه محور فيلم است و همانند هميشه در قامت يك زن جنوب شهرى كاملاً جا افتاده است.
***
فروش بالاى فيلم اما حاصل همين نكات نيست. «مهمان مامان» مؤلفه هاى دوست داشتنى مخاطب اين روزها را هم دارد. فيلم «كما» كه دومين فيلم پر فروش اكران امسال است، فصلى داشت كه در آن دوستاره اصلى اش در فصلى طولانى با انواع ترانه ها و آواهاى مختلف همراهى مى كردند: «مهمان مامان» اما نه آن قدرى منطق كه كاملاً براساس داستان، نه يك فصل كه فصل هايى مشابه دارد. ستاره هاى «مهمان مامان» سرخوش اند، در عين ندارى شادند و تماشاگر را هم براى ساعتى به رؤيا فرو مى برند. همين ها براى تماشاگرى كه در ابتداى مطلب به علايق اين روزهايش اشاره شده كافى است و البته «مهمان مامان» آن قدر خوب است كه به بالارفتن ذائقه همين مخاطب كمك كند. به همه اين دلايل «مهمان مامان» فيلمى است براى ديدن، فيلمى براى خانواده هاى ايرانى و فيلمى كه نمى توان تماشايش را توصيه نكرد.

فكر مى كنيد كم چيزى است كه آدم تصوير خودش، زندگى اش و حتى رنوى رنگ و رو رفته اى كه شايد حتى «در يك قوطى كبريت پارك شود» اما مواقعى پير آدم را درمى آورد در خط به خط يك رمان فارسى بيابد؟
تازه بعدش هم وقتى بيشتر برى تو نخ رمان و از پس آن لايه امروزى نشسته بر قصه رد شوى و به گفت و گوهاى امروزى ـ يا خيلى امروزى ـ آن «عادت» كنى، متوجه آدمهاى آشنايى شوى كه اگر يكى شان خودت نباشى، «بى حرف پيش»، يكى از دور و بريهايت هستند...
زويا پيرزاد، حالا دوباره با «عادت مى كنيم» آمده و كلى آشنا را گذاشته توى موقعيتهايى كه آنقدر قابل باورند كه انگار همين ديروز يا امروز و فردا ممكن است خودمان دچارش شويم و اگر در «چراغها را من خاموش مى كنم» قصه با محدود كردن شخصيتها به قومى با دين و آيين خاص، حالا اين بار دايره آدمها گسترده تر شده اند تا گام ديگرى براى تجربه حس غريب بى فاصلگى با رمان برداشته شود.
«روايت اول» پيرزاد در «عادت مى كنيم»، علاوه بر چينش آدمهاى امروزى در موقعيتهاى امروزى، شيوه مدرن روايتش را نيز امروزى انتخاب مى كند.
گفت و گوهاى دراماتيك، تك گويى هايى كه شايد اكثر آدمهاى امروز با اين همه مشغله ذهنى در روز بارها و بارها با خود دارند و آن فصول كليدى و ديالكتيك كه در كافه، رستوران يا اصولاً هنگام غذا مى گذرند، همه و همه عناصر جديدى هستند كه به رمان ايرانى اضافه شده اند و در «عادت مى كنيم» درست آنجا كه بايد، به كار گرفته شده اند.
به نظر مى رسد عناصر مدرن مذكور بيشتر از آنكه از نمونه هاى ادبى مشابه در دنيا گرته بردارى شده باشند، وامدار نمونه هاى تصويرى اند.
نگاه كنيد به فصل درخشان گفت و گوى شيرين و آرزو در مورد زرجو كه در واقع مكاشفه آن دو است در مورد علاقه زرجو به آرزو كه يك فصل بعد با هديه اى از سوى او تأييد مى شود و انعكاس سريالهاى تلويزيونى معاصر و محبوبى مثل جنسيت و شهر و coupling را در اين فصل درخشان ببينيد.
علاوه بر ايجاز، ميزانسن دقيق (به لحاظ روايت در نوشتار) و تقطيع مناسب گفت و گوها موضوع فرعى غذا، رژيم لاغرى و اصولاً حضور قدرتمند عادات غذايى اين دو است كه به شدت به چنين شباهتهايى دامن مى زند و در واقع با استفاده از ذهنيت آشنا و احتمالاً مثبت خواننده براى فضاسازى بهتر استفاده مى كند و مسأله اينجاست كه حتى اگر مخاطب با آن مآخذ نا آشنا نباشد، نويسنده فرمول طلايى موفق و امتحان شده اى را براى جذب او به كار مى گيرد.
«روايت دوم»
نثر و شيوه غالب وبلاگ نويسها را طورى تقليد مى كند كه آدم حظ مى كند
پيرزاد تصويرى مى نويسد، اين مشخص ترين اظهارنظرى بود كه در مورد «چراغها را من خاموش مى كنم» و يكى دو كار كوتاه قبلى وى مى شد و حالا «عادت مى كنيم» مهر تأييدى است بر اين آرا.
از اين موضوع البته به عنوان مشخصه غالب كارهاى نسل نوى نويسندگان ايران نام مى برند اما آنچه پيرزاد در« عادت مى كنيم» انجام مى دهد با فاصله اى زياد و بالاتر قرار مى گيرد، چرا كه اگر غالب نويسندگان جوان، وقتى در فضاسازى و پيشبرد قصه از طريق موقعيت كم مى آورند، ناگهان از تك گويى هاى ذهنى و كسالت آور قهرمان به عنوان منجى استفاده مى كنند، پيرزاد تا به خوبى از كاركرد ديالكتيك فصلى كه مى نويسد مطمئن نمى شود و تا به حضور شخصيت ها الزام پيدا نمى كند دست به خلق فضاى جديدى نمى زند و همين است كه خطوط چند گانه فرعى قصه چنان چفت و بست محكمى دارند كه به راحتى مى شود از آنها در يك اقتباس سينمايى (كه معمولاً نيازمند حذف حواشى نه چندان مؤثر در قصه است) استفاده كرد و اتفاقاً در استفاده از آنها الزام وجود دارد.
پرداخت درست آنچه ذكر آن رفت نيز از سوى پيرزاد درست به شيوه كارگردان و مونتورى دقيق انجام مى گيرد كه بر روى كاغذ خوب مى داند دارد چه تصويرى براى خواننده مى سازد.
نگاه كنيد به فصل درخشان افتتاحيه و معرفى كوتاه و موجز شخصيت ها با اشارات كوتاهى مثل زورآزمايى و برنده شدن آرزو در پارك كردن ماشين كه به وضوح گرايشات فمينيستى پيرزاد را نمايش مى دهد و بعد شوخى ظريف بازنده اين ماجرا كه پيروزى آرزو را به كوچكى ماشين اش رنو مربوط مى داند.
ادامه فصل هم معركه است. انگار كه پيرزاد خط به خط كات مى دهد و با نماهايى چند ثانيه اى نشان مى دهد وارد چه قصه و محيط پرتناقضى خواهيم شد. اين از آن اينسرت نوشتارى از تابلوى در بنگاه معاملات ملكى صارم و ورود آرزو به بنگاه و رفتار پرجذبه اى كه نشان مى دهد او مدير آنجاست به خوبى مشخص است.
* * *
موفقيت تضمينى عادت مى كنيم و نمونه هاى مشابه قطعاً هر چقدر به امروزى بودن شان مربوط باشد به شيوه روايتى و اجتناب از سخت نويسى نسل قبل نويسندگان بر مى گردد و از اينها كه بگذريم دلم براى همه تان، همه آنهايى كه گرفتار رنويى كه درست وقتى لازمش داريد جوش مى آورد نشديد، مى سوزد، چون اصلاً نمى توانيد معنى جمله درخشانى مثل: «با اون رنوى لكنته؟ ابداً... آژانس مى گيريم» را بفهميد.

تاب مى خوريم و زندگى مى كنيم. زندگى مى كنيم تا تاب بخوريم. اين ستون ماجراهاى تاب خوردن در يكى ازمهم ترين حوزه هاى زندگى مان است. وقتى بين فيلم ها و كتاب ها و موسيقى هاى محبوب مان، تاب مى خوريم و حال مى كنيم. در بقيه حوزه ها معمولاً تاب مان مى دهند.
*عادت مى كنيم
همه جا را تب كتاب جديد زوياپيرزاد برداشته و چه خوب كه برداشته. نثر تر و تميز و ساختار حساب شده كتاب هايش، حاصل سال ها نوشتن است كه حالا ميوه اش را در سال هاى پنجاه سالگى مى خورد.از آن دست موفقيت هايى است كه كسى نمى تواند به حساب شانس خوب و حمايت دولت بگذارد. پيرزاد در مرز بين رمان عامه پسند و يك قطعه ادبى ـ هنرى جدى حركت مى كند، نمى افتد و در عين حال ازمنابع احساسى و منطقى هر دو طرف استفاده مى كند. پايان باز كتابش زياد حال نمى دهد، شايد چون به اندازه كافى درباره اش زمينه چينى نشده و توقع مخاطب، چيزى شديدتر و احساساتى تر از اين حرف ها است. با اين حال كارى مى كند كه نتوانيد كتاب را زمين بگذاريد و رسيدن يا نرسيدن دو تا آدم اصلى كتابش به همديگر، به مهمترين اتفاق در جهان خواننده كتاب تبديل مى شود. (خلاصه اين كه به خاطر آرزو هم شده، دل مان مى خواهد شيرين دوست داشتنى بميرد، نكند قاپ سهراب زرجو را بدزدد.) تصويرسازى هاى زويا پيرزاد هم كه به قوت و محشرى اثر قبلى اش است، بخصوص كه انگار تمام و كمال دارد از قابليت هاى بيانى سينما، بخصوص تقطيع و تدوين كش مى رود. سهراب زرجو چيزى در مايه هاى گرى كوپر است و آرزو صارم، شبيه خانم هاى باشخصيت و مظلوم و رومانتيك شاهكارهاى داگلاس سيرك. سكانس محشر هم كه زياد دارد ازجمله صحنه نان خريدن دخترها در برف باشكوه شمال تهران و رستوران رفتن هاى شخصيت هاى كتاب كه دل آدم را مى برد.
وقتى كتاب درآمد، خبرش دهان به دهان چرخيد و با رجوع به خاطره خواندن كتاب هاى قبلى پيرزاد، حال خواننده هاى كتاب هاى هرى پاتر را درك كردم. وقتى شب در آمدن اولين چاپ كتاب هاى خانم رولينگ، كنار ويترين كتاب فروشى ها صف مى بندند. روز اول رفتم خريدمش و حالا مى توانم پز بدهم كه يك نسخه از اولين چاپ كتابى كه مى دانم بارها تجديد چاپ خواهد شد، در خانه ام دارم. كتاب قبلى زويا پيرزاد چراغ ها را من خاموش مى كنم را اولين بار وقتى خواندم كه چاپ دهمش هم درآمده بود و آدم بايد بالاخره در زندگى اش پيشرفت كند.
* رقص در سالن تاريك
اين روزها وقتى اغلب آدم هاى بيكار و كم كار نمى دانند چى كار كنند، پس گوشه اى مى نشينند و آرزوى مرگ مى كنند، شعله هاى زندگى از تاريك ترين بخش هاى شهر خودش را نشان مى دهد و آسمان را چراغانى مى كند، از سالن هاى سينما. اگر از نزديك نديده ايد، پس سريع دست به كار شويد و خودتان را برسانيد كه معلوم نيست ديگر ازاين خبرها باشد. در صف بايستيد، يكى دو سانس صبر كنيد تا نوبت تان شود و بليت به تان برسد، بعد وارد سالن سينما شويد. اما قبل از اين كه نمايش براى شما شروع شود، گوشه اى بنشينيد و از فرصت استفاده كنيد، به صداى تماشاگرانى كه توفيق حضور در سانس قبلى را دارند، گوش فرا دهيد. فرياد وجدانگيزشان را بشنويد و در شور و التهاب و شادى و خنده شان شريك شويد. ولى چيزى بروز ندهيد، چون هنوز وارد سالن تاريك نشده ايد و ممكن است جماعت شما را ببينند و آبروى تان برود يا ببندندتان. بعد مثل مجرمى كه دستبند به دست هايش زده اند و مى برندش دادگاه، رد گم كنيد و سرتان را پايين بيندازيد و وارد سالن شويد و صبر كنيد كه چراغ ها خاموش شود. چراغ ها كه خاموش شد، ديگر آزاديد. پس با حواس جمع رو به روى پرده بنشينيد تا مهمان مامان شروع شود... بقيه اش؟ بقيه اش را ديگر خودتان بلديد، نباشيد هم كارگردان و فيلمش يادتان مى دهند. مى آورندتان توى راه.
* نيروى تازه
كتاب «عادت مى كنيم» كه درآمد، جالب ترين بخشش اين بود كه فقدان نشريات ادبى تأثيرگذار را در سطح جامعه رو كرد. كتابى كه خوب يا بد، يك حادثه به نظر مى رسيد؛ مجبور بود خودش براى خودش تبليغ كند، دهان به دهان بچرخد و حضورش را به سمع و نظر همه برساند. اين اتفاق بر عكس مشابه هاى مثلاً سينمايى اش در كشور ما، بى سر و صداتر از آن بود كه فكرش را بكنيد. اما فراموش نكنيم كه حالا رسانه هاى شخصى الكترونيك، يعنى سايت يا وبلاگ حضور دارند تا قدرت شان را به رخ رسانه هاى چاپى بكشانند. اين شد كه بحث اصلى، نه در مطبوعات ادبى ـ هنرى كم اثر ما كه در همان رسانه هاى الكترونيك اتفاق افتاد. صفحه ها و كامنت ها فعال شدند و بر و بچه ها حرف شان را از اين طريق درباره كتاب زدند. اگر مثل من آدم جوگير و پرحرارتى باشيد و باز مثل من اين قدر كتاب را دوست داشته باشيد، نمى توانيد جلوى خودتان را بگيريد.اين بود كه وقتى فرداى تمام كردن كتاب روبروى صفحه كامپيوترم نشستم تا سايت ‎/ وبلاگم را به روز كنم و بعد كامنتهاى مراجع هاى هيجان زده يا سرخورده را درباره «عادت مى كنيم» خواندم، به روح پدر و مادر بيل گيتس و شركا درود فرستادم. بلاهايى را هم كه سرمان آوردند، به عيش آن شب بخشيدم. راستى يكى از شخصيتهاى كتاب پيرزاد هم وبلاگ دارد و خانم نويسنده، در يكى دو ضرب شست حسابى، نثر و شيوه غالب وبلاگ نويسها را طورى تقليد مى كند كه آدم حظ مى كند.
* تنهايى پرهياهو
اين اسم كتاب تازه اى است كه پرويز دوايى غربت نشين ترجمه كرده و با يك پخش بد وارد بازار كتاب تهران شده. برعكس بقيه كتابهايش، متنى عاشقانه ندارد. يعنى دارد، ولى عاشق ‎/ راوى كتاب تعادل روانى درست و حسابى ندارد و چرت و پرت زياد مى گويد و خاطراتش عوض شاعرانه بودن، دهشتناك هستند. عوض آدميزاد هم عاشق توده هاى كاغذ خمير شده است. اين كتاب دوايى يك فرق ديگر هم با كتابهاى قبلى اش دارد. مقدمه اى كه آقاى مرتضى كاخى براى كتاب نوشته كه يك گاف حسابى براى آقاى دوايى به حساب مى آيد. از بس كه مثل اغلب متون روشنفكرى ايرانى، ظاهراً خاشعانه و متواضعانه و ذاتاً متظاهرانه و خودپرستانه است. بخصوص جايى كه خاطره بامزه اى درباره سوپ رستورانى كه كافكاى مرحوم هم گاهى ازش مى خورده، نقل مى كند. (شخصاً ترجيح مى دهم اگر قرار است در زمينه غذا دنباله روى هنرمندى باشم، سراغ همينگوى و مهرجويى ـ كه اين روزها سفره خوشمزه اش روى اكران سينماها است ـ بروم تا اين كه كافكا را انتخاب كنم.) به هرحال آقاى كاخى نقل مى كند كه وقتى به دوايى پيشنهاد خوردن سوپ مورد نظر را مى دهند، ولى هشدار مى دهند كه چيز تند و تيزى است، پرويز دوايى نازنين كه ظاهراً تازه فهميده كافكا هم از اين سوپ مى خورده، فرياد برمى آورد: «خدايا باور كنم؟ خدايا سپاسگزارم. بگو بياورند، ولو معده ام را سوراخ كند»! اين وسط فقط نفهميدم كه استاد دوايى خودش اين مقدمه را خوانده؟ ولى آخر معده، يكى از دوست داشتنى ترين اعضاى بدنهاى ماست. حيف نيست سوراخ شود؟ حالا باز اگر مغز بود، يك چيزى.
* لحظه ختم كلاس
«مدرسه راك»، ساخته ريچارد لينك ليتر، يكى از آن فيلمهاى جذاب اساسى است. با يك جك بلك سرحال، كه شور و وجد موسيقى راك را در تمام رگهايش در صد و ده دقيقه مدت زمان فيلم جريان دارد. بلك نقش آدمى را بازى مى كند كه از گروه موسيقى بيرونش كرده اند و كرايه خانه اش را ندارد بدهد، پس عوض يك معلم تازه وارد در يك مدرسه مقرراتى پر از بچه هاى مثبت خودش را جا مى زند و وقتى از همه اين قوانين و مقررات خسته شد، به سرش مى زند تا با همين بچه ها يك گروه راك درست و حسابى راه بيندازد و براى اين كار قبل از هر چيز بايد انرژى سركوب شده اين بچه ها را آزاد كند. طنز معركه فيلم هم از تقابل بين محيط پر از نظم و انضباط مدرسه و شور خودانگيخته ترانه هاى اين نوع موسيقى سرچشمه مى گيرد. بخشهاى بامزه تر فيلم را شايد هفته هاى آينده برايتان تعريف كردم، اما فعلاً مى خواهم درباره صحنه درجه يكى حرف بزنم كه معلم زوركى نشسته و منتظر خوردن زنگ كلاس است. دوربين به چهره جك بلك نزديك مى شود و بعد به ثانيه شمار تا آخرين ثانيه هاى آخرين دقيقه كلاس را هم رد كند. رد كه شد، نمايى دور از ته كلاس داريم كه جك بلك با شادمانى بلند مى شود و دستهايش را بلند مى كند (چيزى در مايه هاى برانكو سر بازى ايران و كره، وقتى كريمى و مهدوى كيا گل مى زدند)، آن وقت با همه بچه هاى رديف جلو «give me five» مى زند و مى پرد بيرون، كارى كه همين الآن مى خواهم انجامش بدهم.

در روز پنجم تيرماه، نشستى با حضور اعضاى شوراى انتخاب و دبير دوسالانه عكس در نگارخانه خيال برگزار شد. اين عده در برابر پرسشهايى كه از سوى عكاسان درباره اين دوسالانه مطرح مى شد، همگى بر اين مسأله پافشارى مى كردند كه آثار ارائه شده در نمايشگاه نشان دهنده سطح عكاسى كشور است و چيزى فراتر از آن در كشور وجود ندارد.
دبير دوسالانه در اين نشست گفت: «ما نمى توانيم در خانه هاى مردم برويم و بخواهيم كه شركت كنند، به اعتقاد من، چه خوب، چه بد، همين عكاسى معاصر ايران است و چيزى غير از اين نيست. اين عكاسى معاصر جوان نسل امروز ايران است. سرمان را در برف نكنيم. من ۳۳ سال است عكاس ايرانم، شما نمى توانيد به من بگوييد اين عكاسى معاصر جهان امروز ايران نيست. نمى فهمم تخطئه كردن عكاسى يعنى چه؟ نسل ديگرى درست شده و عكاس شده است. نمى توانيد آن را كنار بگذاريد، او جلو خواهد رفت، به دليل آنكه جوانتر است، به روز آشناتر است، امروزى است؛ ۲۰ سالگى من مصداق آدم عقب افتاده اى است كه در مقايسه با جوان ۲۰ ساله امروز زندگى مى كند. جوان امروز پيش مى رود.»
بهمن جلالى همچنين درباره پرحاشيه بودن اين دوسالانه گفت: «خوشحالم كه اين دوسالانه، بحث برانگيز است، چرا كه مرا به ياد دعواى شعر نو در دهه هاى ۳۰ و ۴۰ و دعواى نقاشان نوگرا در دهه ۴۰ و ۵۰ مى اندازد. حالا اين اتفاق در عكاسى هم روى داده است.»
تنها گذشت زمان و برپايى دوسالانه هاى بعدى مى توانند درستى يا نادرستى اين ادعاى جلالى را مشخص كند، آن هم در شرايطى كه عده اى از عكاسان از هم اكنون اعلام كرده اند اگر شرايط برپايى دوسالانه هاى بعدى به همين شكل باشد، خودشان براى برگزار كردن دوسالانه ها و نمايشگاههاى مستقل، اقدام خواهند كرد.