صدوسى  و چهارمين نشست كتاب ماه ادبيات و فلسفه با سخنرانى دكتر حسين پاينده با عنوان «فراداستان: سبكى در داستان نويسى پسامدرن» در خانه كتاب برگزار شد.
در ابتداى اين نشست دكتر پاينده درباب اصطلاح پسامدرن گفت: پسامدرنيسم اصطلاحى نيست كه بتوان تعريف ساده و راحتى از آن ارائه كرد چرا كه پسامدرنيسم به مصداق هاى متفاوتى اطلاق مى شود از جمله وضعيتى اجتماعى يا نظريه هايى كه درتبيين اين وضعيت پرداخته شده اند و يا سبكى در هنر متأخر. ديگر اينكه پسامدرنيسم در حوزه هاى گوناگونى از علوم انسانى به كار مى رود. اين اصطلاح در حوزه هاى ارتباطات، ادبيات، موسيقى، جامعه شناسى و معمارى نيز كاربرد دارد. پس از آن دكتر پاينده ضمن اشاره به تاريخچه استفاده از اصطلاح پسامدرنيسم در حوزه هاى مختلف، در اين باب تصريح كرد: اصطلاح پسامدرنيسم، همانند مدرنيسم از دل تحولات اجتماعى و اقتصادى بيرون آمد و به همين سبب فقدان تحولات اجتماعى و اقتصادى و به كاربردن اين اصطلاح، حكم نوعى تناقض را دارد. اين تناقض از نظر غربيان محسوس نيست زيرا آنها به صورتى طبيعى اين مراحل را طى كرده اند و بنابراين در بحث هايى كه درباره پسامدرنيسم مى كنند، مدرنيسم را مدنظر قرار مى دهند.
در ادامه اين نشست، دكتر پاينده درباره اصطلاح «فراداستان« گفت: فراداستان نامى است كه به يكى از انواع ادبيات پسامدرن اطلاق مى شود. از نظر برخى منتقدان، فراداستان نشان دهنده مرگ رمان است حال آنكه از نظر خود نويسندگان فراداستان، اين سبك نگارش نشان دهنده تجديد حيات رمان به منزله يك نوع ادبى است. اين اصطلاح را نخستين بار ويليام گس، رمان نويس و منتقد آمريكايى در سال ۱۹۷۰ به كار برد. به طور كلى فراداستان يعنى داستانى درباره داستان، براى نمونه، نمايشنامه اى كه در هملت اجرا مى شود، نوعى فراروايت است. نظراتى كه هملت راجع به نحوه بازيگرى شخصيتهاى آن نمايشنامه ابراز مى كند، دلالت هايى راجع به مضامين خود نمايشنامه هملت دارد. در فراداستان نيز راوى درباره خود داستان و تكنيك هايش اظهار نظر مى كند.
وى سپس درباب تعريف فراداستان از ديدگاه بارت و «پاتريشياو» اظهار داشت: بارت معتقد است كه فراداستان آن نوعى از رمان است كه به جاى تقليد از جهان، از يك رمان تقليد مى كند و پاتريشيا و فراداستان را نوعى از داستان نويسى مى داند كه به نحوه خودآگاهانه و نظام مند توجه خواننده را به تصنعى بودنش جلب مى كند تا از اين طريق پرسش هايى را در خصوص رابطه داستان و واقعيت مطرح كند.
پاينده در باب مفهوم بازى در فراداستان تصريح كرد: درتوصيف فراداستان غالباً گفته مى شود كه اين نوع داستان، شكلى از بازى است چرا كه در هر شكلى از هنر، هنرمند يك عالم ديگر را خلق مى كند. از اين نظر هر اثر هنرى به ويژه هنر داستان نويسى، حكم نوعى بازى را دارد خود داستان نويسان نيز به اين حقيقت وافق اند. داستان در درجه نخست نوعى تظاهركردن است. نويسنده تظاهر مى كند كه شخصيت ها و دنياى آنها وجود دارند. اما نبايد از ياد برد كه تظاهرشالوده همه بازى ها و نيز بازى كردن است. در هربازى اى مجموعه اى قواعد وجود دارد كه بايد رعايت شود و مجموعه اى از نقش ها كه بايد اجرا شوند و بازى با اين قواعد و نقش ها امكانپذير مى شود. نويسندگان فراداستان قواعد داستانى را مورد كاوش قرار مى دهند تا نشان دهند كه انواع داستان در زندگى واقعى ما انسانها چه كاركردى دارد.

اولين وظيفه ما در مورد «مرد عنكبوتى ۲»اين است كه به سازندگان آن تبريك بگوييم كه از كش دادن عنوان فيلم خوددارى كرده اند. من كه از خواندن عنوان فيلم «دزدان دريايى كارائيب: نفرين مرواريد سياه» بيزارم چرا به خودم زحمت ديدن فيلمى با نام «آناكونداها: شكار اركيد خون» بدهم كه عنوانش حتى از مار توى فيلم هم درازتر است؟ عناوينى نظير: «مرد عنكبوتى ۲: بازگشت از ميان لوله فاضلاب» يا «مرد عنكبوتى ۲: هنوز مطمئن نيست با آن تارهاى چسبان خود چه كند» احتمال اينكه ما را جذب فيلم كنند اندك بود. ما خودمان از قضيه باخبريم.
فيلم دوم (كه فيلمنامه اش را «آلوين سارجنت» نوشته و كارگردانى اش را بار ديگر سام ريمى انجام داده) مثل فيلم اول به طرز دلچسبى نابهنجار است. اين فيلم، فيلمى اكشن است كه اساس آن را بى تصميمى و دودلى تشكيل مى دهد.
«پيتر پاركر» (تابى مگواير) همچنان از موهبت تار عنكبوتى بهره مند است؛ اين تارهاى عنكبوتى او را قادر مى سازند تا با عنصر تبهكارى در نيويورك مقابله كند در اين بين نيز با كارهاى خود «مرى جين واتسون» (كريستين دانست Dunst) را متحير كند؛ با اين همه بخشى از وجود پيتر خواهان يك زندگى آرام است. او در نيمه اول فيلم سرخوشانه به اين سو و آن سو مى پرد و به پليس در دستگيرى چند تبهكار كمك مى كند و جلوى افتادن يك اتومبيل بر روى سر شهروندان را مى گيرد؛ در نيمه دوم فيلم، او يك صحنه كيف زنى در يك كوچه را مى بيند، مكثى مى كند و سپس قدم زنان از آنجا مى رود.
يك دليل رويكرد كنونى هاليوود به ابرقهرمان ها اين است كه اين ابرقهرمان ها اغلب تضمينى هستند براى انتقامجويى خنگ ها و كودن ها. تمام چك و چانه اى كه بر سر انتخاب نقش مرد عنكبوتى زده شد (مگواير و جيك گيلنهال) در واقع براى مقابله با اين حقيقت وحشتناك بود كه بازيگر مناسب اين نقش هرگز قابل دسترسى نخواهد بود، چرا كه مشغول رسيدگى به امور «مايكرو سافت» است. لحظه اى كه شخصيت «بروس وين» (مايكل كيتن) در سال ۱۹۸۹ تصميم گرفت خود را در نقش «بتمن» بچپاند ما فهميديم كه دنيا ديگر توسط آدم هاى زمخت و خشن نجات داده نمى شود بلكه از اين به بعد آدم هاى رؤيايى و فتيشيستيك دنيا را نجات مى دهند. به همين دليل نيز بود كه بتمن با نقش آفرينى «جورج كلونى» از همه بدتر از آب درآمد؛ جورج كلونى البته يكى از برجسته ترين بازيگران كنونى سينماى آمريكا است و به همين دليل وقتى بر روى پرده ظاهر مى شود ما او را به همان شكلى كه هست دوست داريم ببينيم نه در زير يك پوشش. ولى در مقابل، مرد عنكبوتى تارهاى چسبانى را كه از مچ دستانش خارج مى شوند بر فراز سرشت دوگانه خود مى تاباند، و سام ريمى نيز در اين بين صحنه هاى طنز بى شمارى را به قيمت غيرعادى جلوه كردن پاركر، اينسرت مى كند؛ اين كه مثلاً در خيابان كله معلق بزند، يا در يك مهمانى اعيانى ساندويچ هاى كوكتل را بگيرد و بعد از دستش بيفتد، جايى كه مرى جين با يك مرد ديگر (آن هم نه هر مردى، بلكه يك فضانورد) نامزد مى كند؛ مرى جين از دست رفتار متزلزل و بى ثبات پيتر پاركر به تنگ آمده و اين براى تماشاگر قابل درك است.
هر فيلمى در پى اين است كه از شكست دورى كند و مرد عنكبوتى از اين نظر مايه نااميدى نيست. درواقع اين فيلم در اين زمينه از قسمت اول بهتر عمل مى كند، چرا كه به جاى «ديو سبز» كه خيلى پرسروصدا حرف مى زد و به هيچ وجه ترسناك نبود، در اينجا «دكتر اتو اكتاويوس» (آلفرد مولينا) را داريم (او در رنگين نامه هاى توى فيلم به «دكى اوكى» معروف است.) مولينا حضور فوق العاده اى دارد: گوشتالو، آويخته، و غمگين، مثل «چارلز لؤتون». «اوتو» كه دانشمندى فكور است و همسرى اهل شعر دارد وقتى يكى از آزمايش هايش نتيجه عكس مى دهد چندان نشانى از ناراحتى در او ديده نمى شود؛ او در نتيجه اين آزمايش داراى چهار دست فلزى مى شود؛ اين دستهاى فلزى ظاهراً برنامه هاى متفاوتى از برنامه هاى او دارند؛ آنها مثل موهاى «مدوسا»  به دور خودمى پيچند و اوتو را قادر مى سازند كه ساختمانها را نابود كند؛ البته نمى دانم اين دستها در خلوت دستشويى چه خدماتى به او ارائه مى كنند. آنها حتى به جاى او راه مى روند و در اين حين مثل پنجه هاى يك خرچنگ صدا مى دهند و مولينا هم ظاهرا ً از اين سوارى با آرامش كامل لذت مى برد. در اين بين ما شاهد يك پيرنگ فرعى كسل كننده هستيم: «هرى آزبورن»  (جيمز فرنكو) پسر «ديوسبز»  كه مدام با چشمانى پر از اشك قسم مى خورد انتقام مرگ پدر خود را خواهد گرفت، ولى ما مى دانيم كه از اين فيلم چه مى خواهيم: ما مى خواهيم كه مرد عنكبوتى مبارزه با «دكى اوكى» را شروع كند و در حين اين مبارزه تا مى تواند بنگاه هاى معاملاتى رانابود كند.
در ادامه شاهد درگيرى اين دو در قطارى مرتفع هستيم كه توسط سازندگان فيلم ابداع شده؛ بر فراز نيويورك واقعى روشنايى خاص نقاشى كتابهاى مصور گسترده شده، هرچند البته ريمى تأكيدمى كند كه مسافران مترو كه مى خواهند به مرد عنكبوتى كمك كنند قهرمان هايى معمولى هستند و همچنان نيازمند اينكه كسى آنها را به اطمينان برساند. جنگ بين مرد عنكبوتى و اوتو آنچنان شايد و پرزدو برخورد است كه ماسك مرد عنكبوتى از روى سرش برداشته مى شود و مسافران مترو چهره پيتر پاركر را در برابر خود مى بينند، چهره اى كه فاقد خصوصيات يك ابرانسان است؛ يكى از مسافران مى گويد: «اينكه يك بچه است». در پايان فيلم نيز مرى جين، قهرمان ما را بدون ماسك مى بيند ولى تعجب چندانى از خود نشان نمى دهد. او مى گويد: «به نظرم هميشه مى دانستم.»  اگر يك هنرپيشه مؤنث باشد كه كارگردان ها به خاطر آرامشش سراغ او بروند آن هنرپيشه مسلماً  «كريستين دانست»  است. خيال پردازى خاص «دانست» كه در آن، بدن حضور دارد ولى ذهن جاى ديگرى است، موجب مى شود او با هنرپيشه هاى مؤنث مدرن متفاوت باشد؛ به تصاوير فيلمهاى «مرييون ديويز»  يا ساير هنرپيشه هاى مطرح فيلمهاى صامت نگاهى بيندازيد متوجه راپسودى درونى موردنظر مى شويد. (مرى جين حتى در اواخر فيلم جانش به خطر مى افتد، مثل قهرمان مؤنثى كه به ريل قطار بسته شده.) شايد هم عجيب بودن غيرمنتظره ـ از پيش برنامه ريزى نشده ـ فيلم ريمى از همين مسأله نشأت مى گيرد؛ فيلمى كه البته در مورد موفقيت آن در فصل تابستان جاى بحثى نيست ولى در عين حال انگار با آشفتگى و پريشانى و در تنهايى به جلو گام برمى دارد. به گمانم هرگز يك فيلم جنجالى تا اين اندازه به تك گويى نياز نداشته. درمورد چهره اندوهناك مولينا، چشمان خمار دانست و دو دلى ها و ترديدهاى مگواير، ما تماشاگران تنها كسانى هستيم كه بدون هيچ قيد و شرطى هنوز به هيجان در فيلم ها اعتقاد داريم. مثلاً صحنه اى رادر نظر بگيريد كه پيتر پاركر و مرى جين به هم نزديك مى شوند و عبور يك اتومبيل بزرگ باعث مى شود حواسشان از هم پرت شود. واقعا ً چنين اتفاقى را دوست نداريد؟

اصولاً فيلمهاى پرفروش و ركورد شكن قدرى در جماعت منتقد دافعه ايجاد مى كنند و معمولاً پيش زمينه اى در ذهن ايجاد مى شود كه احتمالاً قرار است فيلمى سطحى و بچگانه و بى ارزش را ببينيم بخصوص كه اين فيلم مايه هاى اكشن و حادثه هم داشته باشد. بنابر همين ذهنيت اسپايدرمن ۲ مى تواند از پيش فيلمى بد و ضعيف باشد. ولى بايد پذيرفت كه سينماى هاليوود از دهه ۹۰ به اين طرف آنقدر پيچيده شده كه تفكيك آثار خوب و بد به راحتى سابق امكانپذيرنيست، بنابراين اگر بتوانيم بدون پيشداورى به تماشاى فيلمى مثل اسپايدرمن ۲ بنشينيم احتمالاً به نتيجه اى كاملاً متفاوت خواهيم رسيد.
اسپايدرمن همانطور كه حتماً مى دانيد از كميك استريپهاى معروف كمپانى مارول مى آيد. كمپانى اى كه طى اين چند سال اخير به جز اسپايدرمن با مردان اتكيس هالك، بليد و dar devil بازارهاى جهانى را كاملاً تسخير كرده است. البته هاليوود سالهاست كه قصد توليد فيلمهاى سينمايى برمبناى شخصيت اسپايدر من را داشته ولى حقوق ساخت اثر بارها دست به دست شد تا در نهايت كمپانى سونى توانست فيلم اسپايدرمن را توليد و روانه اكران كند. سام ريمى كه در كارنامه اش عمدتاً آثار ترسناك ديده مى شد باز هم برخلاف تمام پيشداورى ها فيلمى ساخت كاملاً انسانى كه در كنار صحنه هاى فراوان اكشن، روابط و درون شخصيتهاى مثبت و منفى فيلمش را به چالش مى كشيد.
حالا اسپايدرمن ۲ در شرايطى اكران شده كه قاعدتاً برمبناى اصول فيلمهاى دنباله دار، شخصيتهاى اصلى معرفى شده و كارگردان مى تواند با فراغ خاطر بيشترى فيلمش را از اكشن و حادثه لبريز كند ولى اسپايدرمن تماشاگرانى را كه با نيت ديدن جشنواره اى از اكشن و حادثه به سينما آمده اند نا اميد مى كند.
اسپايدرمن ۲ دقيقاً در ادامه همان مسير اسپايدرمن ۱ حركت مى كند و اين بار از منظرى تازه تر به تصويركردن ابعاد مختلف شخصيتهاى فيلم مى پردازد. به عبارت ديگر سام ريمى در فيلم هم مجدداً تمام تمركز و توجه خود را معطوف شخصيت پردازى و تعريف و تثبيت روابط بين شخصيتهاى فيلمش مى كند.
پيتر پاركر (توبى مگواير) كه در فيلم نخست در اواسط فيلم شخصيت دوم خود را مى پذيرد، اينجا از ابتدا آدمى است دوشخصيتى؛ و حال او بايد توازنى را ميان اين دو شخصيت برقرار كند و همين نكته به شدت باعث دردسر او مى شود. اودر قالب يك نوجوان آمريكايى از طبقه متوسط بايد زندگى خود و عمه پيرش را تأمين كند و براى پول درآوردن به هر درى مى زند ولى اغلب ناموفق مى ماند. سكانس ابتدايى فيلم از اين جهت فوق العاده است. او براى اينكه از كار اخراج نشود بايد در مدت زمانى كوتاه پيتزاهاى يك مشترى سختگير را تحويل دهد و چون وقت ندارد، در جلد اسپايدرمن فرو مى رود ولى باز هم در بين راه درگير نجات دو پسربچه مى شود و آخر سر نمى تواند پيتزاها را سروقت تحويل بدهد. مى توان گفت شخصيت اسپايدر من در اين فيلم فقط باعث بدبيارى و مايه عذاب پيترپاركر است. او بخاطر وظيفه خاص و سنگين خود، ناچار است بر علاقه خود نسبت به مرى جين (كريستين دانست) سرپوش بگذارد و باز بخاطر همين شخصيت دوم است كه نمى تواند حتى از پس وظايف زندگى عادى خود برآيد. او دير سركلاس هايش حاضر مى شود و استادش او را توبيخ مى كند، از كار اخراج مى شود و نمى تواند به موقع خود را به نمايش برساند كه مرى جين در آن بازى مى كند. تضادها و تناقضهاى خردكننده اى كه بخاطر اسپايدرمن به پيترپاركر تحميل مى شود او را دچار ترديد و دودلى مى كند تا اين قالب دوم را از خود دور كند. در نهايت مى بينيم كه اين ترديد هاى درونى قابليت هاى او را به عنوان مرد عنكبوتى هم دچار مشكل مى كند. اسپايدرمن بارها در طى فيلم در پرتاب تار و پرش از ساختمان دچار مشكل مى شود و در نبرد با دكتر اختاپوس چندين بار درآستانه شكست قرار مى گيرد. اصلى ترين و مهم ترين بخش فيلم زمانى است كه پاركر تصميم مى گيرد ديگر اسپايدرمن نباشد. البسه و ماسك را دور مى اندازد و تازه آن موقع است كه مى تواند از زندگى لذت ببرد.
راحتى و آسايش پاركر نقطه مقابل زجرى است كه او بايد در ادامه فيلم تحمل كند. اتفاقات تلخى كه براى اسپايدرمن تا پايان فيلم رخ مى دهد گويى تاوان رهاكردن مسؤوليتى است كه ناخواسته بر عهده اش گذاشته شده است. توجه به اين نكته ضرورى است كه زمانى كه پيترپاركر دوباره در جلد اسپايدرمن فرو مى رود، عمدتاً ماسك به چهره ندارد و در واقع شخصيت واقعى خودش و اسپايدرمن براى نخستين بار كاملاً به هم مى آميزد. او تنها زمانى مى تواند آرامش را تجربه كند كه دو شخصيت مغاير و متضاد درونش با هم يكى شده باشند و مى بينيم كه در انتهاى فيلم اين اتفاق رخ مى دهد.
روى ديگر مشكلات شخصيتى اسپايدرمن در نقش منفى فيلم يعنى دكتر اختاپوس (آلفرد مولينا) تجلى مى يابد. قبلاً وضعيتى مشابه با اين را در فيلم نخست و در قالب شخصيت دو وجهى و دوگانه ديو سبز (ويلم رافو) ديده بوديم. دكتر اختاپوس هم مثل ديو سبز دانشمندى است كه در حقش اجحاف مى شود و خود او طعمه تكنولوژى دست ساز خود مى شود و تكنولوژى اى كه مى تواند به دست همان دانشمند كاملاً مثمرثمر باشد به دست بعد منفى همان شخص به ابزارى ويرانگر تبديل مى شود. در تمام طول فيلم اين دو بعد مثبت و منفى مثل يأجوج و مأجوج با هم در حال كشمكش هستند. اگر در مورد ديو سبز اين چالشها ضعيفتر و كمتر مطرح بود در مورد دكتر اختاپوس به يك درگيرى مداوم و تمام عيار تبديل مى شود. دكتر اختاپوس از اضافه شدن آن بازوهاى كذايى كه ذهن و جسمش را در كنترل خود گرفته اند هم در عذاب است و هم از قدرت بى مانندى كه به واسطه آن بازوها به دست آورده شادمان است. اين دو احساس متضاد بطور مدام در شخصيت او ديده مى شود. در واقع نبرد دكتر اختاپوس و اسپايدرمن نبرد دو موجودى است كه هر دو مشكلات يكسانى دارند و باز هم نكته جالب اينكه اسپايدرمن چه زمانى كه قطار را نگه مى دارد، چه زمانى كه در انتهاى فيلم براى نجات مرى جين تلاش مى كند نقاب به چهره ندارد.
تنها ضعف روايى اسپايدرمن ۲ هم به يك سوم انتهايى واختتاميه فيلم باز مى گردد. تحول و دگرگونى شخصيت دكتر اختاپوس گرچه بر مبناى درگيرى ابعاد مثبت و منفى شخصيتش چندان هم دور از ذهن نبود ولى آنقدر اين مسأله سريع و تند و اصطلاحاً هندى وار اتفاق مى افتد كه كاملاً توى ذوق تماشاگر مى زند و بعد هم قضيه فاجعه بار فرار مرى جين از كليسا كه كاملاً به اعصاب تماشاگر سوهان مى كشد. به جز اين اختتاميه ناخوشايند سام ريمى در باقى روند روايتى فيلم مشكل خاصى ندارد.
سكانس آخر فيلم اين بحث را باز مى كند كه آيا پسر ديو سبز قراراست جاى پدرش را بگيرد يا خير؟ همين نكته به اضافه افشا شدن هويت اسپايدرمن مى تواند سوژه فيلم بعدى اسپايدرمن را پيشاپيش براى تماشاگر تعريف كند.
سام ريمى در اين دو فيلم به واقع چيزى فراتر از انتظار تماشاگرى كه صرفاً به نيت ديدن اكشن به سينما آمده ارائه مى كند. اگر همين روند در سرى فيلمهاى اسپايدرمن ادامه يابد قطعاً اسپايدرمن به همراه مردان ايكس بهترين اقتباسهاى سينمايى از كميك استريپها خواهند بود.