مهمان مامان فيلم اخير داريوش مهرجويى بر مبناى تعاريف جامعه شناسانه با گردهم آوردن چند «خانواده هسته اى» به تركيبى مى رسد كه مى توان به نوعى آن را يك «خانواده گسترده» تعبيركرد كه نشانگر رفتارها، هنجارهاى متنوع و متناقضى است كه خانواده گسترده ترى به نام جامعه ايرانى از آنها متأثر است. اساساً آثار مهرجويى به واسطه سوابقش در تأثيردادن حوزه هاى فكرى و انديشه در ساخت يك اثرسينمايى، توجه به ريشه هاى اجتماعى بحران ها، دقت در طرح روايت و شخصيت و ساختارسينمايى، طرح تعارضهاى ميان سنت و مدرنيسم، پرداختن انديشه نگرانه به موضوعاتى چون فرديت، جامعه، عشق، ايمان، تعقل، روابط آدم ها و طرح بسيارى پرسش ها كه خاستگاه فلسفى و تئوريك دارند همواره محل تحليل ها و مجادلات قرارگرفته است.
گرچه به لحاظ تاريخ نگارى سينمايى، سينماى مهرجويى با فيلم الماس ۳۳ (۱۳۴۶) آغازمى شود اما درمقام بررسى فيلم هاى او تمايز كيفى اين فيلم با ديگر آثارش سبب مى شود تا فيلم گاو (۱۳۴۸) كه خود آغازگر دوران جديدى در سينماى ايران قلمداد گشته مطلع سينمايش قرارگيرد. علاقه افراطى مش حسن به گاوش كه تنها گاو روستاست و سرنوشت تراژيك او پس ازمرگ گاو نوعى خاص از رابطه پردازى را تا آن هنگام سينماى ايران به تصوير مى كشد.
اين وابستگى و تعلق آنچنان شديد است كه تماشاگر تحت تأثير آن ديگر سراغى از فرزندان مش حسن نمى گيرد و خانواده او تنها درمعرفى همسرش خلاصه مى شود. اين قناعت در شخصيت پردازى فوق اين گمان را قوت مى بخشد كه احتمالاً مش حسن فرزندى ندارد و به همين سبب علاقه مفرط او به گاو تاحديگانگى است. همسر او نيز مصداق ساده زن هاى روستايى است كه شاهد متلاشى شدن خانواده كوچكش است. فيلم گاو با تصويركردن يك عروسى كه نويد شكل گيرى خانواده اى را مى دهد پايان مى پذيرد. اما آقاى هالو (۱۳۴۹) به تهران مى آيد تا با ساده دلى شهرستانى اش تأهل اختياركند. او در يك خياطى به زنى دل مى بازد و با رفتار ناآشنا با نيرنگ هاى جامعه شهرى و بلاهت آميزش سعى در ابراز عشق و جلب موافقت زن براى ازدواج مى كند. اما هنگامى كه قصد خواستگارى دارد درمى يابد كه معشوق او بدكاره اى بيش نيست و پاانداز زن در سكانس حاوى ضرب و شتم بارها او به طعنه به او مى گويد: اين زن زيادى براى تو نجيبه!» و او سرخورده به شهرش بازمى گردد اما هنگام بازگشت در اتوبوس باز با رؤياهايش كه طى آن صحنه هاى عروسى را در ذهنش مجسم مى كرد درگير است.
اقدام او براى تشكيل خانواده به خاطر عدم تطبيق سلامت نگاه شهرستانى اش با موقعيت زن نتيجه نمى دهد. درحالى كه اين شكل از ازدواج شايد در بسترى ديگر واجد ارزش هايى مى شد و پذيرفتنى جلوه مى كرد.
تقى در فيلم پستچى (۱۳۵۱) بخاطر مشكلات مالى به همراه همسرش درخانه نيت الله خان دامداربزرگ منطقه كارمى كند. اما برادرزاده نيت الله خان كه مهندسى با طرح هاى جديد است به همسر او نظردارد. تقى آشفته و آشفته تر مى شود تا آنكه خود همسرش را به قتل رسانده و بالاى سر جنازه او به انتظار پليس مى نشيند. قتلى كه بر بستر رابطه اى سرد و نيز تجاوز به حريم خانواده اش شكل مى گيرد. خانواده اى متشكل از تقى به عنوان آدمى منفعل، سترون، نااميد (كه تنها چشم اميد به بردن بليت بخت آزمايى دارد) . تقى دم به دم تحقيرمى شود و اين حقارت و فلاكت تا سرحد تجاوز به ناموس او در پيش ديدگانش شدت مى يابد.
دايره مينا (محصول ۱۳۵۳ نمايش ۱۳۵۷) خانواده اش را درقالب يك پدر بيمار و يك پسرجوان باانگيزه كه ازحاشيه شهر براى مداوا به تهران آمده اند نشان مى دهد.
آن دو درجلوى بيمارستان با سامرى كه تاجرخون است و با غيرانسانى ترين و غيربهداشتى ترين روشها به اين تجارت مشغول است مواجه مى شوند. اين آشنايى على پسرجوانى را وارد اين تجارت مى كند و او درمسير افول شخصيتى اش براى تبديل شدن به سامرى ديگرى ازكنارمرگ پدرخود بى تفاوت مى گذرد.
با صرفنظر از فيلم هاى «مدرسه اى كه مى رفتيم» و «سفر به سرزمين رمبو» داريوش مهرجويى دوره دوم فيلمسازى اش را با اجاره نشين ها (۱۳۶۶) آغازمى كند. يك كمدى پرضرب و آهنگ و پرشخصيت كه به تبع تعدد شخصيت ها درآن با خانواده هاى مختلفى نيز مواجه مى شويم. عباس آقا سوپرگوشت مرد بدون همسرى كه با فرزند وبرادر و مادر و همسر برادرش زندگى مى كند و به نوعى خانه را نيز دراختيار دارد. خانواده عباس آقا به علت تفاوت هاى رفتارى او و برادرش از آرامش بى بهره و دچارآشفتگى هايى نيز هست.
همين ناآرامى درمورد خانواده وكيل و نيز برادرعباس آقا كه داراى فرزند خردسالى هم هست نيز ديده مى شود. اين دو خانواده همواره در معرض شكستن حريم خصوصى شان قراردارند و آقاى قندى و برادر معلولش نيز بازمانده خانواده اى هستند كه در سكانس جابه جايى وسايل مشخص مى شود و ازطرف مادر ناتنى و لاجرم داراى روابط عاطفى گسسته و غيرقابل اتكايى اند مردتنهاى بدون همسرى نيز بر بام خانه براى خود با موسيقى و آواز و طبيعت و گياه ملغمه اى ساخته است و همه اينها درخانه اى زندگى مى كنند كه در حال تخريب و فروريختن است.
هامون (۱۳۶۹)، سارا (۱۳۷۲) و ليلا (۱۳۷۶) از مشخص ترين ساخته هاى مهرجويى درحوزه خانواده به حساب مى آيند. تعارضات مهشيد و هامون و تضادهاى طبقاتى، فرهنگى و اخلاقى آنها كه سبب شكل گيرى هسته اصلى درام فيلم مى شوند مطابق معمول فيلم هاى خانوادگى به كارمى آيند. اين دو كه به سبب علائق عاطفى و فرهنگى روشنفكرانه شان به يكديگر علاقه مند شده اند پس ازازدواج به سبب بروز همان تضادها و تعارضات، علائق مشترك و دلبستگى هايشان كمرنگ شده و تا تلاشى خانواده سه نفره شان پيش مى رود. هامون شخصيتى وابسته به طيف سنتى بوده كه به واسطه تحصيلاتش در رشته فلسفه درگير مسائل فكرى مدرن و روشنفكرى مى شود و سرگشتگى هايى پيدامى كند.
از طرف ديگر مهشيد به طبقه مرفه به قول دبيرى «بورژوازى فاسد پول پرست» تعلق دارد و به واسطه شكل تربيتى اش تنوع طلب و تجملاتى و ازنظر تعلقات سرگردان و دمدمى مزاج است و از اين رو به زمينه هاى مختلفى از هنر و عرفان علاقه مند مى شود. اما هركدام را درميانه راه رها مى كند. تعارضات اين دو نفر ناشى از موقعيت اجتماعى نامتجانس آنهاست و تلاش هامون نيز براى رسيدن به معنويت و مرتبت ايمانى مدنظرش و يافتن جايگاه آن در زندگى نتيجه اى نمى دهد. در سارا نيز با يك درام خانوادگى مواجه ايم كه موقعيت خاص يك زن سنتى را به تصوير مى كشد. سارا همچون ديگر زنان سنتى اين ديار اهل خانه دارى، آشپزى، خياطى و... است و آنقدر فداكار نيز هست تا وقتى كه براى همسرش مشكلى پزشكى روى مى دهد دور از چشم او هزينه مداوا را قرض گرفته و مستردكند. اما مرد سنتى زندگى اش كه ظاهر و برخوردى خوب دارد پس از آگاهى از اين موضوع نه تنها عمق فداكارى او را درنمى يابد بلكه به برداشتهاى ناصواب نيز تن مى دهد. اما سارا برخلاف خصوصيات تيپيكال زنان سنتى كه دررفتار پرتحرك و شجاعتش نيز مشهودبوده، در اقدامى طغيانگرانه و سنت شكنانه به همراه فرزندش زندگى خانوادگى اش را رهامى كند تا با آن نگاه روبه عقبش در اتومبيل به مردى كه درهيبتى تاريخى ناباورانه رفتن او را نظاره مى كند، تحقيرآميز بنگرد.
در فيلم ليلا (۱۳۷۶) در پى يك مراسم پخت شله زرد عشقى بين ليلا و رضا شكل مى گيرد كه منجر به ازدواج آن دو مى شود. اما با مشخص شدن نازايى ليلا بحران در خانواده كوچك آنها شكل مى گيرد و پاى خانواده هاى ديگرى نيز به ميان كشيده مى شود.
خانواده پدرى رضا كه خانواده اى مرفه، تجملاتى و زن سالار است بر وجود فرزند و بخصوص فرزند پسر در يك زندگى خانوادگى تأكيددارد. مادررضا با ديدگاههاى سنتى اش مبنى بر لزوم فرزنددارشدن رضا با سياست وپختگى خاص خود رضايت ليلا را براى ازدواج دوم رضاو صرفاً بخاطر بچه دارشدن جلب مى كند وليلا نيز خود در خواستگارى ها همكارى مى كند. اما وقتى تمايل رضا به آخرين مورد مشخص شده و ازدواج شكل مى گيرد ليلا ديگرنمى تواند شرايط جديد را تحمل و صبرپيشه كند. او شب عروسى رضا مى گريزد و روزه سكوت اختيارمى كند اما فرزند دختر به دنيا مى آيد، زن دوم با پسرخاله اش ازدواج مى كند و رضا در مراسم شله زرد پزان ديگرى به همراه فرزندش به سراغ ليلا مى آيد تا كانون خانواده را دوباره تشكيل و قوام دهد.
دراين فيلم هرچه مادررضا بر داشتن فرزند اصرارمى كند، همسردوم رضا براحتى مى پذيرد كه تطميع شده و فرزندش را رهاكرده و به دنبال زندگى موردنظرش برود. ازطرفى فرزند به عنوان يكى از اركان خانواده عاملى است كه نداشتن آن و درعين حال تلاش براى داشتن آن، زندگى اين دو را به على رغم عاشقانه بودن تامرزفروپاشى پيش مى برد.
آنچه در فيلم هاى اخير مهرجويى به شدت خودنمايى مى كند و مؤكدانه شكل حكم قطعى را به خود مى گيرد اين موضوع است كه در سارا، بانو، ليلا و حتى هامون شخصيت هاى اصلى زن راه خلاصى از وضعيت موجود و شرايط مبتلا به را درترك خانواده مى بيند. سارا سرنوشتى نامعلوم را انتخاب مى كند، بانو به مشهدمى رود و معتكف مى شود، ليلا به خانه پدرى اش بازمى گردد و مهشيد نيز به طبقه و طيف اجتماعى كه بدان تعلق دارد متمايل مى شود. درهمين فيلم على عابدينى بچه محل صميمى و استاد و آقاى هامون كه چندسالى غيبش زده (براساس شعرى كه هامون كنار رودخانه زمزمه مى كند) وقتى بازآمده خانواده اش نبودند و هامون نمى دانست براى چه؟ و اتفاقاً على همه دنيا را پى آنها مى گردد اما بهشان نمى رسد و وقتى برمى گردد مونسش تنهايى است و انتظار و توى همان تنهايى ها على عابدينى به لائوتسه، بودا، على، حلاج، حافظ و خلاصه به راهش مى رسد و دركلبه او تنها عكس هايى از فرزند و همسرش روى ديوار ديده مى شود. درعين حال كه خوشبين و اميدوار و يا بدبخت، نااميد (چه فرقى مى كند) مى گويد: «بالاخره ان شاءالله پيداشون مى شه»
در پرى (۱۳۷۴) مهرجويى خانواده اى را نشان مى دهد كه فرزندانش تحت تأثير سلوك و عرفان قرارگرفته و زندگى غريبى پيداكرده اند. اسد برادر بزرگتر خودسوزى كرده، صفا در يك روستا به عزلت نشسته وپرى نيز دراين سلوك سرگشته است و پرسش هاى زيادى دارد. تنها داداشى كه اين مسير را طى كرده وضعيت روحى بهترى دارد. پرى در آستانه ازدواج با منصور است اما فيلم نمى خواهد وضعيت او را در چارچوب يك زندگى متعارف خانوادگى به تصويربكشد و بيشتر به موقعيتها و مسأله هاى او مى پردازد. خانواده اسد نيز در بدو شكل گيرى با خودسوزى او ازهم مى پاشد و همسرش سرنوشت نامعلومى پيدامى كند، منصور نامزدپرى نيز درجايى با تأكيد دوربين، از قصه و به نوعى از دنياى ذهنى پرى و دغدغه هايش خارج مى شود. خانه پدرى پرى نيز شلوغ، مغشوش و درهم ريخته است. اما به ابتكار مادر درحال نقاشى و تعمير و بزك تا شايد تغيير وضعيتى دراوضاع فرزندان و اغتشاشات فكرى آنها ايجادكند.
گذارى از ناهنجارى به آرامش و ثبات همانگونه كه آدمهاى اين خانواده دچار چنين وضعيتى هستند. مهرجويى در فاصله بين هامون و سارا، بانو را در سال ۱۳۶۹ ساخت كه پس از طى دوره توقيف اش در سال ۷۷ به نمايش درآمد. همانگونه به اقدام بانو در مقايسه با ديگر زن هاى فيلم هاى اخير مهرجويى اشاره شد. دراين فيلم او ابتدا خانواده درحال تلاشى بانو با همسر خيانتكارش را معرفى مى كند و سپس بعد ازمسافرت همسربانو پاى خانواده كرمعلى خان و هاجر باغبان زمين مجاور كه اتاقشان را ازدست داده اند بواسطه انساندوستى بانو به خانه اش بازمى شود ودرپى آن شيرين همسر برادر هاجر و فرزند خردسالش و نيز قربان سالار پدرهاجر نيز به آنها مى پيوندد تا جايى كه زمام كار از دست بانو درمى رود و حتى دارايى اش را به يغما رفته مى بيند.
گريم معروف چهره هاى ميهمانى هاى بانو كه برداشت هاى متنوعى را موجب شد به جاى خود اما خود مهرجويى معتقداست كه وحدت و يگانگى خانوادگى آنها را عنصرى بيرونى (طلبكار و شريك قربان سالار) به هم مى ريزد و فرومى پاشد. اما بانوى تنها و رنج و آزار ديده در فرآيند فردانيت اش كه شكل مدرن و غربى سلوك و مقامات عرفانى شرق (بنا به تعريف مهرجويى و به زعم كارل گوستاويونگ) است چاره جز اين نمى بيند كه على رغم آنكه ماجراهاى آزارنده به نظر پايان يافته مى آيند و همسرش نيز متنبه به سراغش برگشته خانه را ترك كرده و به مشهد پناه ببرد.
درخت گلابى (۱۳۷۷) نويسنده اى را به تصويرمى كشد كه براى شكوفايى خلاقيت و تخيل اش به خانه پدرى كه ازآن خاطرات خاص فرارامنى در ذهن دارد بازمى گردد.
در فيلم صحبتى از همسر و فرزند محمودشايان (نويسنده) به ميان نمى آيد درحالى كه در قصه گلى ترقى به همسر و دختر او اشاره شده است. اين نكته كه تعمداً كنارگذاشته شده است اين دريافت را در ذهن ايجادمى كند موقعيت كنونى كه نويسنده دچارش شده است حاصل تأثير عشق نافرجام او به «ميم» مى باشد. به زعم هوشنگ گلمكانى در پرونده فيلم درخت گلابى درمجله فيلم شماره ۲۳۳: «شايد اگرمحمود به وصال ميم هم مى رسيد، حالا ناچاربود باز از آبگوشت و خورشت قيمه و رخت چرك و بوى جوراب و نق و نوق و كپك و بوى ناى ساير شيرينى هاى زندگى زناشويى بگريزد و براى نوشتن به باغ بهشت نوجوانى اش پناه ببرد.» و درواقع آيا اين مجموعه استنباطهاى مهرجويى اززندگى خانوادگى ايرانى ها و تأثير آن در فيلم هايش نيست؟
و اما آخرين تصوير: حضور طناز خانواده عوامل فيلمى كه قرار است به جشنواره برسد در ميكس (۱۳۷۹) كه از پس دلتنگى نديدن همسران و پدرانشان به استوديو آمده و نظاره گر خوابيدن آنها براثر فشار پيوسته كار در پشت دستگاههاى مربوطه هستند.
عواملى كه دورهم نشستن هايشان در فواصل كارها خود مشكل يك خانواده را تداعى مى كند.