نماى مهر

متولد ۱۳۲۰ كرمانشاه
فارغ التحصيل دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران (رشته نقاشى) ۱۳۴۶
فارغ التحصيل مدرسه هنرهاى بصرى نيويورك در رشته پژوهش و فيلمسازى انيميشن ۱۳۵۱ـ۱۳۵۰
فارغ التحصيل دانشگاه هنرى شهر نيويورك (رشته نقاشى) ۱۳۵۳
يكى از پركارترين تصويرگران كتاب هاى كودكان و نوجوانان در كانون پرورش فكرى در دهه ۵۰
برگزارى چندين نمايشگاه انفرادى در ايران و آمريكا (نيويورك و كاليفرنيا)
شركت در چند نمايشگاه گروهى در ايران، آمريكا و فرانسه
برگزارى نمايشگاه انفرادى در موزه هنرهاى معاصر تهران ۱۳۵۹
دريافت جايزه ملى فرانسه، كانسى سومر ۱۳۴۹
دريافت بورس تحصيلى دانشگاه تمپل، فيلادلفيا
تصاويرى كه حالا «نيكزاد نجومى» به شكلى ماهرانه از درون و دنياى اطراف خود مى سازد، اگرچه پرابهام و اگرچه با ايهام، ديگر دلالت بر آن چيزى كه در ايران ديده و دريافته ندارد. چيزى كه اما هنوز باعث مى شود او را نقاشى ايرانى بدانيم و بپنداريم همان نگاه تلخ توده اى و طبقاتى به انسان معاصر غربى است كه با الهاماتى شاعرانه تغذيه مى شود و به ترديد مى انجامد. ترديد در آن تعليقى كه ميان گزاره هاى استفهامى آثار او وجود دارد. آثارى كه همواره خبر از يك فاجعه مى دهند. فاجعه اى كه معلوم نيست شكل گرفته يا در حال شكل گرفتن است.
نجومى پيش از آنكه براى درمان از ايران برود و از روى درد در آمريكا بنشيند و با دوا براى هميشه بسازد، باز هم فيگوراتيو كار مى كرد و منتها در زمينه اى انتزاعى كه گاه تقسيم بندى هندسى نيز به خود مى گرفت. قراردادن فيگورهايى با حركات تند و اسكيس وار در گوشه كادر و آفرينش وضعيتى فاجعه بار ـ كه همه چيز را در يك پلان سريع و صريح قرار مى دهد ـ تمام آن چيزهايى است كه از نقاشى هاى پيشين او و قبل از اقامت در آمريكا به ياد دارم. جالب اينكه فيگورهاى انسانى نجومى پيش از اين دگرديسى فرهنگى متأثر از فرهنگ قومى او نيز بود و چيزهايى را به خاطر مى آورد كه فراتر از يك طراحى ساده و آزاد و بى هدف بود و نشانه هايى از آن قوميت را به همراه داشت. او حالا در نيويورك زندگى مى كند. در پايتخت هنر دنيا بعد از پاريس و بعد از جنگ جهانى دوم. در شهرى كه برخلاف ظاهر آزاد و آرام اش، درونى بسيار متشتت و متلاطم دارد و زندگى را براى تازه واردها ترسناك و تلخ مى كند. جالب اينكه يكى از دوستانش يك بار او را با سر و وضعى به هم ريخته و بدون هيچ اثرى از خوش لباسى در نيويورك مى بيند و متعجب از اين وضعيت به گفت وگو با او مى پردازد و لابه لاى حرف هاى نقاش متوجه مى شود كه براى اين ظاهر به هم ريخته و ناهمگون دلايلى دارد. اينكه هر روز بايد با قطار زيرزمينى از محله معروف «هارلم» بگذرد و با يكى از سياه پوست هايى روبرو شود كه با اسلحه سرد ـ در فاصله بين دو ايستگاه ـ وارد قطار مى شوند و با خيال راحت به خالى كردن جيب مسافران مى پردازند و در صورتى كه چيزى گيرشان نيايد به يكى ضربه مى زنند. براى پايان دادن به اين قمار هر روزه زندگى بوده ـ انگار ـ كه نجومى نيز به آن سرووضع در مى آمده تا خود را در امان نگه دارد. و اين شايد شمه اى از همان اعتراض و اضطرابى باشد كه در تابلوهاى اخير او نيز مى بينيم.
از اين خاطرات ـ راستش ـ درباره هنرمندانى كه آن سوى آب و در آمريكا زندگى مى كنند من زياد شنيده ام. به مدد همان ها هم هست كه مى شود هنر امروز آنها را تبيين و تكوين كرد. در كارهاى نجومى اين موضوع به ويژه در نمايش آدم ها نمود مى يابد. آدم هايى با لباس فاخر كه در زمينى باير سنجابى را روى بريده اى از چمن هاى سبز تشييع مى كنند يا خروسى بدون پر را دوره مى كنند و فارغ از موجوديت و زيبايى ذاتى آن (كه فقط به نوعى غذا تقليل يافته) نگاه مى كنند. ممكن است بيننده در وراى اين تابلوها به واقعيت  هاى ديگرى هم بينديشد كه سراسر سياسى است، اما تا آنجايى كه من خبر دارم سياست كمتر به صورت مستقيم در آثار اين هنرمند حضور دارد و بيشتر ما شاهد نوعى تنزل و تقليل گرايى در روابط انسانى عصر حاضر هستيم كه براى رفاه هرچه بيشتر خود در طبيعت هم حتى دست مى برد و آن را به شكلى درمى آورده كه مى خواهد و مى پسندد. مثلاً خروس بدون پر مصداق همان خروس هايى است كه در آمريكاى امروز پرورش مى دهند و براى آنكه راحت تر به مقصودشان (خوردن) برسند با تزريق يك سرى هورمون ها او را از داشتن پر و زيبايى و ... محروم مى كنند. گاهى هم تابلوهاى نجومى بيان استعارى ديگرى به خود مى گيرد و تأويل هاى ديگرى مى پذيرد. مثل آن تابلويى كه فيلى با جثه چاق و سنگين خود بر گرده سگى نحيف جاخوش مى كند، يا آن مردى كه با لباس هاى فاخر بر گرده يك خرس ايستاده است، يا مردى اتوكشيده كه در برابر يك گاو ايستاده و انگار مى خواهد با آن دست بدهد و آن گاو پاى راستش را به عقب كشيده و خم كرده است و يا آنجايى كه مردى خيره در افقى نامعلوم حايل شيرى ايستاده است. اين بيان استعارى و اين روايتگرى را نقاش از همان نخست هم با خود داشته و براى هميشه حفظ كرده است. منتها آنجا و در آمريكا، در جدال ميان هويت ايرانى و غربى و درگير و دار حفظ آرمان هاى ملى و بيانى بين المللى، مقيم عينيت ها و ذهنيت هاى ديگرى شده است كه ريشه هاى آن به طور مشخص در نقاشى هاى دهه هفتاد و هشتاد نضج گرفته در آمريكا قابل بازديد است. نوعى هنر فيگوراتيو كه با بهره گيرى از گوياگرى هاى هنر انتزاعى در كشورهايى چون آمريكا، انگليس و ايتاليا ـ كه كمتر در شكل گيرى هنر ناب و انتزاعى نقش داشتند ـ باب شد و به بيان هاى مختلف درآمد.
نجومى متولد سال ۱۳۲۰ كرمانشاه است و فارغ التحصيل رشته نقاشى از دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۶. او در سال ۱۳۴۹ براى جراحى قلب عازم آمريكا مى شود كه همان جا هم مى ماند و تحصيلاتش را با پژوهش در فيلم «انيميشن» و فيلمسازى انيميشن در مدرسه هنرهاى بصرى نيويورك بين سال هاى ۱۳۵۰ و ۱۳۵۱ ادامه مى دهد و با تحصيل در كالج هنرى شهر نيويورك در رشته نقاشى و در سال ۱۳۵۳ به پايان مى رساند. تحصيل در رشته انيميشن پايه همان ظرافت هايى مى شود كه بعدها او در تصويرگرى و در نگاه سينمايى به موضوعات و مضمون هاى انسانى و ... پيدا مى كند.آنقدر كه او را به عنوان يكى از پركارترين تصويرگران كتاب هاى كودكان و نوجوانان و كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در دهه ۵۰ و در كنار كسانى چون على اكبر صادقى، نورالدين زرين كلك، فرشيد مثقالى و يكى دو نفر ديگر قرار مى دهد. تصويرگرى كتاب هايى چون «بستور» اثر دكتر مهرداد بهار يا تصويرگرى كتاب «گل بلور و خورشيد» اثر فريده فرجام از جمله ايلوستراسيون هايى است كه از اين هنرمند ديده ام. نجومى آنطور كه خودش صادقانه مى گويد و بدان اعتراف دارد، از همه جريان هاى هنرى آمريكا تأثير مى گيرد و در همسويى با آنها فضاى منحصر به فرد خودش را مى آفريند. او در جايى اين تأثير را چنين بازگو مى كند: «من دنبال كار خودم بودم، ولى اثر مى گرفتم يعنى طورى نبود كه بخواهم بگويم يك آدم بود، يك مجموعه بود. مجموعه اش اين كه تمام آن اتمسفر سفت و سخت فرماليستيكى كه آنجا [آمريكا] بود شكسته شد و با شكستگى آنها انواع و اقسام راه هاى فيگوراتيو باز شد. اكسپرسيونيستى بود، رئاليستى بود، نيمه رئاليستى بود، روانى بود، اجتماعى بود، هر كدام از اينها شاخه هاى خاصى بودند.
يعنى هر كس رفت دنبال بيان آن چيزى كه مى خواست. آن چيزى كه قبلاً نمى شد بيان كرد و حتماً بايستى مينى مال مى بود وحتماً بايستى آبستره مى بود. يعنى امكان نداشت كه شما بتوانيد يك فيگور بكشيد و برويد يك گالرى بگوييد... هر چقدر هم كه فيگور خوبى بود.»
فيگورهاى مسخ شده نجومى هم در فضايى يكسر خالى كه اغلب با رنگ هاى همخوان خاكسترى و قهوه اى و ... پوشيده شده اند، جان مى گيرند و جلوه مى نمايند. او با خالى كردن پس زمينه، جا را براى پر كردن چشم و ذهن بيننده از آن چيزى كه مى خواهد بگويد، خالى مى كند. به خاطر همين هم آن پس زمينه هاى پر و خالى از حالت منفى در مى آيند و ارزش هاى زيبايى شناختى جديدى پيدا مى كنند. نقاش آنطور كه باز خودش در جايى مى گويد، چندان علاقه اى به بداهه كارى ندارد و كارهايش از ساخت و ساز و سازه وارگى منسجمى برخوردار است: «از اول شروع مى كنم به فكر كردن و بعد اتودهاى زيادى زده مى شود و بعد قدم به قدم جلو مى روم تا مطمئن شوم از كارى كه خواهم كرد و آن وقت كار را روى بوم مى آورم... مقدار زيادى از آن [كار] را مى توانم حدس بزنم و آنجايى كه نمى شود، اتفاقى است كه در خود كار مى افتد و تغييراتى است كه در مسير كار انجام مى گيرد... دوست دارم كه كار خيلى بداهه نباشد. دوست دارم كه از پيش برايم روشن باشد كه چه مى خواهم بگويم و چطورى مى خواهم انجامش بدهم.»
او حتى ابايى از آن ندارد كه كارهايش را نوعى كاريكاتور و ايلوستراسيون به حساب بياورند و اين را به خاطر ويژگى هاى طنزى كه در كارش هست، مى پذيرد. اين برخورد بى زاويه نجومى به محدوديت هايى كه در مورد آثارش مى شمارند، يكى ريشه در آن گرايش همگراى نقاشى در آمريكا دارد انگار و يكى هم ريشه در تعاريفى كه خود او از هنر دارد: «زيبايى شناسى يك مقوله انتزاعى است. يعنى هيچ تعريفى برايش نيست. نمى شود گفت كه زيبايى شناسى از قبل تعيين شده و مى خواهم براساس آن يك كارى انجام بدهم. به نظر من اين امكان ندارد. اين مسير كار و خودكار است كه نوعى زيبايى شناسى خودش را ارائه مى كند. در كارهايى كه من مى كنم خيلى به آن جنبه اش كه آيا موافق فلان تئورى يا زيبايى شناسى هست يا نيست، توجه ندارم. مسأله بر سر اين است كه كار طورى انجام شود كه من حس كنم نقاشى درستى است. حتماً يك نوع زيبايى شناسى هم با خودش مى آورد.» اين پاسخ را نقاش به كسى مى دهد كه از او درباره «وجودى» يا تزريقى بودن زيبايى در آثارش مى پرسد. و اما اگر بخواهيم اهميت فعاليتهاى نجومى را قبل از اقامت دائمى در آمريكا برشماريم، بايد اشاره به نمايشگاههاى انفرادى او در تالار دانشگاه تهران و گالرى سيحون بكنيم و به شركت او در نمايشگاههاى گروهى گالرى قند ريز در سالهاى ۱۳۴۵ و ۱۳۴۶. برگزارى نمايشگاه انفرادى در گالرى «شهر» نيويورك (سالهاى ۱۳۵۶ و ۱۳۵۷)، گالرى «روكو» (سالهاى ۱۳۵۵ و ۱۳۵۷)، موزه هنرهاى معاصر تهران (۱۳۵۹) موزه «آلترناتيو» نيويورك (۱۳۶۲)، گالرى «ليلا تقى نيا ميلانى» در نيويورك (۱۳۶۳)، گالرى «پيكتوگرام» نيويورك (۱۳۶۴)، گالرى «دورفمن» نيويورك (۱۳۷۲)، «قطعه هنرمندان» نيويورك (۱۳۷۲) و «استوديو ۲۴» نيويورك (۱۳۷۶) ازديگر فعاليتهاى نجومى در آمريكا به حساب مى آيد كه مى توان به آنها نمايشگاه سال ۲۰۰۳ گالرى «استفان استوكس» را افزود. شركت نمايشگاههاى گروهى گالرى «پارسون ـ تورمن» نيويورك (۱۳۵۴)، «فروم» گالرى نيويورك (۱۳۵۵)، «بال» سوئيس (۱۳۵۶)، موزه هنرهاى معاصر تهران (۱۳۵۶)، موزه كرمان (۱۳۵۶)، دانشگاه تهران (۱۳۵۸)، موزه «كوئينز» نيويورك (۱۳۶۱)، موزه آسيايى «پاسيفيك» كاليفرنيا (۱۳۶۳)، گالرى «پيكتوگرام» نيويورك (۱۳۶۴)، موزه «كوئينز» نيويورك (۱۳۶۶)، گالرى «موسوى» نيويورك (۱۳۶۷)، مركز طراحى «متروپوليتن» نيويورك (۱۳۶۹)، هنرهاى زيباى «بورنز» نيويورك (۱۳۷۲)، گالرى «دويچه بانك» نيويورك (۱۳۷۷) و مركز هنرهاى مدرن ايرانيان در نيويورك (۱۳۷۸) نيز اقدامات ديگرى است كه نجومى در چهار دهه فعاليت هنرى خود به ثبت رسانده است. دريافت جايزه ملى فرانسه (كانى سومر) در سال ۱۳۴۹ و بورس تحصيلى (يك ساله) دانشگاه تمپل فيلادلفيا هم از جمله موفقيت هايى به شمار مى رود كه او تاكنون به دست آورده است.
نجومى حالا علاوه بر كار نقاشى، با همسرش، نقوشى هم براى پارچه طراحى مى كند و با يك گالرى نيويورك قرارداد دارد. كسانى كه از دور يا نزديك با او آشنايى دارند، با من حتماً در يك نكته متفق القولند و آن اينكه نجومى بعد از سى و چند سال زندگى در پايتخت هنر دنيا به منش و مرامى دست يافته كه از تنگ نظرى هاى رايج در عالم نقاشى ايران به دور است و اين را رفتار والا و بالاى او به ما مى گويد. همان چيزى كه در نخستين برخورد با او مى توان ديد و دريافت كرد.