پوران درخشنده از نخستين كارگردان هاى زن سينماى ايران پس از انقلاب است كه كارش را با تلويزيون آغاز كرد و جزو كارگردان هاى فعال دهه شصت به شمار مى آيد. اما اين پركارى در دهه هفتاد به ركود تبديل شد. درخشنده در تمام اين سال ها سعى داشته نگاه اجتماعى واحدى به موضوعات و حوادث جامعه داشته باشد كه حاصل در دهه شصت مشخص و در دهه هفتاد عيان تر بود. اين روزها شمعى در باد آخرين ساخته درخشنده روى پرده است. اين فيلم به گفته درخشنده از تحقيقات ميدانى او شكل گرفته است، فيلمى كه ميان قصه گويى و مستندگرايى سرگردان مى نمايد. تمامى اين مسائل را با او در ميان گذاشته ايم.
• گروه فرهنگ و هنر

\ در طول مدت فعاليتتان در سينما چقدر به عنوان يك زن مسير و هدفتان را در سينماى ايران هموار ديديد و تا چه حد بادشوارى ها مواجه بوديد؟
> در زمان شروع به كار من در سينما، فضا از سلامت برخوردار بود و اين امر عرصه را براى حضور زن ها آماده مى كرد. وقتى شرايط مهيا شد، من هم از تلويزيون آمده بودم و عواملى كه با آنها شروع به كار كردم همه همكلاسى و همكار تلويزيونى من بودند: آقاى صبا، سماك باشى و ... همكاران من بودند. آن زمان فضاى سينماى قبل از انقلاب از بين رفته بود و من هم به عنوان كارگردان سعى كردم شرايطى را فراهم كنم كه همه چيز آن به دقت مشخص شده باشد. من حتى تا حدى در فيلم سازى دقت مى كردم كه جزئيات طراحى لباس، لوكيشن، زواياى نور يا لنز، حركات دوربين و ... در دكوپاژم لحاظ شده بود. كتابچه ا ى بود كه فيلم «رابطه» بر اساس آن ساخته شد و تمامى آن جزئيات در آن طراحى شده بود و وقتى خسرو شكيبايى آن را ديد و خواند، گفت اين اولين فيلمنامه اى است كه آن را فوق العاده فنى مى بينم. من با اعتماد به نفس كامل شروع كردم.
\ و اگر شرايط را با دهه هفتاد و نيمه دوم فيلمسازى تان مقايسه كنيد.
> دهه هفتاد براى من دهه خوبى نبود. من تا سال ۱۳۶۸ چهار فيلم ساخته بودم كه همگى فيلم هاى الف شناخته شدند و شرايط و موقعيت مناسب بود. اما از دهه هفتاد به بعد همه چيز تغيير كرد. من از ۱۳۷۰ تا ۱۳۷۸ همانطور كه مى دانيد فيلمى نساختم و احساس كردم شرايط مناسبى براى فيلمسازى نيست.
\ براى پرداخت بصرى اين اثر كه اثرى براى جوانان و هشدار به جوان هاى كشور است چقدر به مؤلفه هاى مشابه فرهنگ هاى ديگر رجوع كرديد. آيا به آثار
تين ايجرى سينماى هاليوود هم رجوع كرديد و آيا باتوجه به سبك ساخت آثار تين ايجرى اين اثر را پايه ريزى كرديد. آن آثار هم از نظر مضمون محور مواد مخدر و ... را درمورد جوانان مورد بررسى قرار مى دهند و ...
> اگر مى خواستم به آن نگاه تين ايجرى هاليوودى پايبند باشم اصلاً احساس مسؤوليت به اين شيوه نمى كردم. چون آنها شايد براى تفنن اين آثار را مى سازند و شرايط ديگر گونه اى دارند. به هر حال ما با فرهنگ، تمدن و سنت ديگرى رشد كرده ايم. از طرفى مسلمانيم و با توجه به شرايط دينى خود نمى توانيم آن نگاه را داشته باشيم.
\ از نظر قالب...
> ببينيد من سعى كردم به عناصرى بپردازم كه بتوانم آن را به مؤلفه هاى اصلى و ديدگاه اصلى ام متصل كنم. سعى كردم به جوانان خودمان نزديك شوم. جوانان خودمان را بيشتر تعقيب مى كردم و به آنها بيشتر دقت مى كردم. شايد ساعت ها آثار مستندى كه از جوانان خودمان كه در حال انجام كارهاى خلاف بودند، مى ديدم. حتى در مكان هايى مى رفتم تا به آن فضا نزديك شوم و تا بتوانم حسم را درست منتقل كنم.
\ مضمون آثارتان واجد مسائل مشتركى است ، چه شد به سراغ قصه اى با مختصات شمعى در باد رفتيد.
> من سراغ آن نرفتم ، بلكه دقيقاً قصه بود كه سراغ من آمد. در ارتباط با زنان و دختران جوان مشغول تحقيقى بودم براى سريالى به نام سه زن كه در حال حاضر عنوان آن «زمانى براى زيستن» است. در اين تحقيق كه سال ۱۳۸۰ مشغول انجام آن بودم، ناخواسته در چنين مسيرى قرار گرفتم و در دبيرستان هاى دخترانه به آدامس ها و قرص هاى شادى آورى برخورد كردم كه فردى مى گفت وقتى آن آدامس ها را مصرف مى كنم، ديگر خيلى خجالتى نيستم يا حس مى كنم ديگر كم رو نيستم، مى خندم، شاد مى شوم، سرحال مى شوم. اين اولين نقطه اى بود كه مرا تكان داد و من به عنوان يك زن احساس كردم اين موضوع براى جامعه ما و زنان جامعه ما مى تواند آسيب پذيرى را بيشتر كند. درحالى كه اين افراد مى توانند انسانهاى توانمندى باشند. تأثير اين نقطه مرا تا حدى پيش برد كه به سراى احسان كشاند. آنجا و جاهاى ديگرى كه محل نگهدارى قشرهاى مختلف افراد فريب خورده، دختران فرارى و... بود و آنجا با شخصيت اصلى فيلم فرزين آشنا شدم.
به اين شكل جوانها از دل واقعيت به فيلمها آمدند. شرايطى بود كه به عنوان يك فيلمساز احساس خطر كردم. تصور مى كنم اگر مثل يك آينه باشيم كه وضعيت جامعه را در درونش منعكس كند و خود را در آن ببينيم كه چقدر زشت يا زيبا شده ايم، آن وقت مى دانيم به كجا مى رويم. به نظرم آمد بايد اين آينه را به دست بگيرم و نشان بدهم.
\ فيلم ريتم بيرونى تندى دارد، اما از درون دچار افت است و عكس ريتم بيرونى عمل مى كند. اين نداشتن تناسب از جهتى شايد خوب باشد و از جهاتى به نظر منطقى نمى آيد. اولين نمود اين ريتم تند شايد پنهان شدن انگيزه شخصيتها در تصميماتى است كه در رابطه با وقايع فيلم مى گيرند. اين الگو باعث شده مفهوم روشنى از اعمال و رفتار شخصيتها براى مخاطب ايجاد نشود. كنش و واكنش ميان مثلث فرزين، بابك و دكتر مختصات از پيش تعيين شده ترى را طلب مى كند.
> از نظر من، ريتم يعنى تپش درون پلان، نه آن ضرباهنگ كات و قطع پلانها.
\ خب، آن ضرباهنگ بايد ما به ازاهاى ديگرى داشته باشد.
> ريتم بيرونى آن چيزى است كه در درون اتفاق مى افتد.
\ بله و بايد اينطور باشد.
> ضربآهنگ و تپش درون پلان در فيلم همان چيزى است كه بايد باشد و اگر شما تصور مى كنيد اينها متناقض به نظر مى رسد، اينطور نيست، چون هر كدام حرف خود را در جاى خودشان مى زنند. سه آدم در يك مسير با هم رابطه برقرار مى كنند و هيچ كدام از قبل شناختى نسبت به هم ندارند. شرايط اينها را در مسير هم قرار مى دهد. همانطور كه مى بينيم، در زندگى امروز ما آدمهايى از قشرهاى مختلف با هم رابطه دوستى دارند. همه از يك جنس نيستند. يا مى بينيم برخى از تيپهاى مختلف با هم دوست مى شوند. شايد به دليل شرايطى است كه در آن قرار داريم. فرزين نمى رود كه معتاد شود. او پسرى است پر از سؤال و بيشتر از زمانه خود مى فهمد و بيشترين آگاهى را دارد. او دچار بحران است...
\ اين بحران چرا آناليز نشده و تك بعدى ارائه مى شود...؟
> اين بحران ناشى از شرايطى است كه او در آن قرار دارد. پدر و مادر او از هم جدا هستند. به ظاهر به نظر مى آيد او يك آدم بزرگ است. اما اين نكته را اصلاً نمى توانيم فراموش كنيم كه انسان تا روزى كه زنده است، هميشه به يك مأمن عاطفى نيازمند است. هميشه نيازمند پدر، محبت او و مادر و محبت او است، حتى اگر جدا شده باشد و از نظر فيزيكى وارد يك خانواده ديگر شده باشد و همسرى اختيار كرده و بچه اى از او داشته باشد، اما همواره متكى به اين عاطفه ها است. براى پدرها و مادرها، بچه ها تا روزى كه زنده اند، بچه محسوب مى شوند، حتى اگر به سن شصت سالگى رسيده باشند. اين مأمن عاطفى اگر جايى بريده شود و آن تكيه گاه قطع شود و فرزند گاهى كنار مادر و گاهى كنار پدر قرار گيرد، بخشى از معضلات روانى اعتياد را خواهند ساخت، يعنى من سعى كردم اين نگاه كارشناسى را در اين اثر درنظر بگيرم.
\ اما او به نظر آگاه و فردى با تحصيلات و روشنفكر است و از ابتدا هم مستقل و با اراده معرفى...
> شما در بالاترين نقطه هستيد. انسان داراى روان است و اين روان نيازمند بهره گيرى از خوراك حسى است و شما اگر آن خوراك را از او بگيريد...
\ بله، گفته هاى شما درست است، اما نحوه بيان، مقدار تمركز روى شخصيتها و الگويى كه راجع به نحوه روايت متناسب با ريتم و زمان پردازش كه به آنها اشاره شد اجازه نمى دهدنكات مثبتى كه به آنها اشاره مى كنيد را فيلم به ما منتقل كند و نشان دهد و روشن كند تا بپذيريم همه اين نكات در آن لحاظ شده است.
> ببينيد هر فيلم زمانى دارد. به نظرم اگر سريالى از اين فيلم ساخته شود. اميدوارم اگر آماده نمايش شد بتوانم به آن ريتم دلخواهم و به آن كندى ها، كمبودها و عدم هايى كه در وجود اين آدم هست، نزديك شوم. اما سينما زمان محدودى دارد و در اين زمان شما بايد كارتان را ارائه دهيد و من به نظرم ريتم انتخابى ام براى اين نسخه خوب بوده است.
\ البته همانطور كه اشاره كردم محسناتى كه مى توان از اين الگو برشمرد سرعت وقايع و ماجراهايى است كه فرزين در آنها قرار مى گيرد و فيلم از اين جنبه يك اثر پرپلان است: او را در اطلاق پدر، محل كار بابك، خوابگاه، پارتى، مؤسسه خيريه، باغ، كنار دوستان و... به صورت دورانى و منظم مى بينيم و محور تمام ماجراهاى درون هر پلان خود فرزين است.
> من به عمد اين گونه طراحى كردم. چون خواستم آدمى را نشان بدهم كه در لحظه سرگردان است و همه جا حضور دارد. او همه جا آويزان است و در همه جا بى هويت سر مى كند.
\ حالا وجه منفى اش اين است كه ما از آن طرف يعنى ساير شخصيتها، كمتر اطلاعات داريم و رفتار و فعل و انفعال آنها نسبت به هسته مركزى قصه به خاطر همين اطلاعات ناكافى وتا حدودى مبهم حلاجى نمى شود و مكانيزم پرداخت شخصيتى معطوف به متدهاى مشخصى نيست.
> شخصيت اصلى من فرزين است. يك بچه «ژنى» تبديل مى شود به موجودى كه ويران مى شود و اين ويرانى خودش را پيدا مى كند. من به عمد اين شخصيت را اينگونه دارم. شخصيت بعدى من مثل بابك يا دكتر هم هر كدام براى خود تعريفى دارند و يك شناسنامه دارند. جايگاه بابك مشخص است. از جنوب شهر به شمال شهر پرتاب شده است و تنها دارايى او ظاهر است و حرف زدن و ديالوگ برقرار كردن، تنها سرمايه او همين است. پرتاب او از موقعيت قبلى جايگاه طبقاتى او را عوض كرده است. پس به چيزهايى گرايش پيدا كرده و به ظواهرى وصل شده است كه در نهايت مى بينيم به كجا ختم مى شود. او اگر در همان نقطه اول مى ماند شايد هرگز اين اتفاق براى او نمى افتاد.
\ بابك در ابتدا دست رد به سينه دكتر مى زند اما به ناگهان از او درخواست مواد مى كند ولى نه انگيزه اولى براى ما مشخص است و نه دومى...
> شما ديديد بعضى از آدمها خيلى سلامت اند اما وقتى در شرايطى قرار مى گيرند، نمى توانند خودشان را حفظ كنند. اين باز مى گردد به تزلزل هاى روحى و روانى آنها. اينكه ابعاد روحى شان چقدر ظرفيت پذيرش آن چيز هاى خوب را داشته است. اما اين آدم در شرايط اينچنينى خيلى تغيير كرده است به طورى كه به دروغ مى گويد اين خانه دايى من است. نمى خواهد جلوى «افه » هاى دكتر كم بياورد. ولى پس از اينكه گريه او را مى بينيم با تمام وجود با او ارتباط برقرار مى كنيم و متوجه مى شويم كه چقدر اين آدم خودش را فراموش كرد و كجا قرار گرفت. او در اوج قرار مى گيرد. اوجى كه پوشالى است انسان در شرايط كه قرار مى گيرد، مى تواند خودش را حفظ كند و مى تواند حفظ نكند. شخصى كه يك شخصيت قرص و محكم دارد مى تواند با تمام كمبودها خودش را حفظ كند. اما آن كس كه يك شخصيت متزلزل دارد، نمى تواند در شرايط متغير جامع خود را حفظ كند. البته بابك نيت خوبى هم دارد. او حتى نامه مادر را كه به فرزين مى دهد به او مى گويد: «مادر است ديگر برو پيشش». مادر براى بابك معنا دارد و بچه ها را برايش نگهدارى مى كند. اين نشان مى دهد كه اين آدم نهاد پاك دارد. از آن طرف دكتر دلش مى خواهد هيچ بچه اى با پدر و مادرش نباشد. چون در دوران كودكى اش شاهد لحظات ضربه پذيرى بوده است كه پدر و مادرش را از او گرفته اند. او هميشه آدمى بوده است كه از نظر عاطفى به پدر و مادر وصل نبوده است. او همواره در احساس خلأ بوده است. بنابراين به فرزين توصيه مى كند بيا خوش باش و اين گرايش ها را رها كن. كتاب، ترجمه و ... را به كنار بگذار. سپس دكتر هم با تمام دانسته هايش قربانى شرايط مى شود و از نظر روحى نمى تواند ادامه دهد. تا جايى كه به عنوان يك انسان از ارتفاع به زمين مى افتد.
\چرا تمام اين رويدادها، مرگ ها، خودكشى ها و... بايد در اين مدت اندك اتفاق بيفتد. چرا مرگ دكتر...
> دكتر معتاد است. اعتياد هم در اين اثر به گونه اى نيست كه در آثار ديگر مى بينيد. طبق الگوهاى كليشه اى طراحى نشده معتاد را گوشه خيابان نمى بينيد. همه آدم ها با ظاهر شيك و مرتب دور و اطراف ما هستند و فكر مى كنند كه اين كارها را كه مى كنند ـ هيچ اتفاقى نمى افتد. چون نه بودارد نه وسايلى بايد مهيا شود كه بگويند اين آدم معتاد است. هيچ كدام از اينها نيست. بنابراين اين خطر مى تواند دقيقاً كنار گوش ما باشد برادر شما، برادر من، پسر شما، پسر من. اين اتفاق براحتى امكان دارد بيفتد و او تصور نكند معتاد است. در حاليكه آن مواد و قرص هاى توهم زايى كه مصرف مى كند دقيقاً معكوس چيزهايى است كه مى بيند. مثل دكتر كه به جاى ارتفاع، دشت شقايق را مى بيند. واقعيت اين است و من اين مسائل را مطرح مى كند. آيدا هم مثل دخترهاى امروزى نيست و از نظر پوشش وتفكر متفاوت و گذشته تلخى داشته است. سردر گم و دچار هزار مشكل بوده است. بالاخره انسان نيازمند اين است كه خود را به دستاويزى متصل كند. انسانى كه تكيه گاهى نداشته باشد. خيلى سريع نابود مى شود. آيدا سعى كرده خود را به تكيه گاه معنوى اش متصل كند. او مثل نسيمى پيغام را به فرزين مى دهد و مى رود. من به دنيا آمده ام كه چه كنم. ما در زندگى مان وظيفه اى داريم. بياييم انسانى زندگى كنيم، آن را منتقل كنيم و برويم. من صحنه هاى زمينى هم گرفته بودم و همه را كنار گذاشتم و محور را گذاشتم روى اين مبحث كه چرا پسرى كه دچار بحران هويت است به اين دختر جذب مى شود. آيا من جز اين رابطه اى نشان دادم. آيا زيبايى ظاهرى نشان دادم. آنچه اين پسر جذبش مى شود چيست. قطعاً يك معنويت است. معنويت اش چيست: وقف شدن يك آدم براى ديگران.
\ شكل زمان بندى رويدادها از گرايشات عرفانى فرزين تا اعتياد، پذيرش قرارگرفتن در ميان دوستان خيلى با سرعت اتفاق مى افتد يعنى سرعت خيلى دشوار است. هضم انگيزه ها و رويدادهاى قبل و قبول اينكه چرا به اين سادگى و در يك فاصله اندك تمامى اين وقايع ـ بدون تحليل زمينه ها و علل انجام آن از طرف شخصيت هايى كه براى ما هنوز ناملموس به نظرمى رسند ـ روى مى دهد. چرا شخصيتى با آن مختصات به سرعت عاشق شد، به سرعت معتاد شدبه سرعت پذيرفت و ناگهان متحول شد.
> فرزين نمى فهمد چرا معتاد شده است. او اصلاً نمى پذيرد كه در جمع معتادان قراربگيرد.
\ اتفاقاً زمانى كه روى تاب نشسته است ديالوگ هايش طورى نوشته شده كه مى پذيرد.
> او به اثر دارو در بدنش عادت كرده. او در شرايطى قرارمى گيرد كه به راحتى مى تواند داروها را براى مصرف به هروئين ارتقا دهد. او تبديل مى كند و ديگر خيلى گذشته است. او آگاهانه مواد را انتخاب نمى كند. در شرايطى مى افتد كه تزلزل هاى روحى درست مثل يك ليوان كه به ظاهر مستحكم مى نمايد اما با تلنگرى مى ريزد. يعنى دخالت شرايط در زندگى انسانها…
\ يعنى شما شرايط جامعه را شرايط جبرى مى دانيد. يعنى انسانها در انتخاب وضعيت خود دخيل نيستند.
> من معتقدم انسانها در انتخاب راهى كه مى روند، دخيل اند. منتهى بعضى انسانها به دليل شكنندگى بسيار، آن عدم ثبات شخصيتى دوران كودكى را كه از همان كودكى هم شكل مى گيرد، ندارند. آدم ها در برهه اى از زمان و بخاطر يك سرى مسائل، ديگر نمى توانند خود را كنترل كنند.حرف من هشدار است. حرف من آن تلنگر است. اينكه شما بچه هايتان را نگاه كنيد. شما حداقل آن مأمن عاطفى را در خانه به وجود بياوريد. فقط از نظر فيزيكى در خانه نباشيد. بعضى از والدين اصلاً از نظر فيزيكى در خانه نيستند و رابطه ندارند. الآن دورانى شده است كه فرزندان به والدينشان مى گويند شما تفكرات قديمى داريد. شما «جواد» هستيد! من مى خواستم اين نگرش ها را نشان دهم عامل خانواده و جدايى آنها براى من بنيانى ترين شكل اجتماعى بود وآسيب شناسى آن مهمترين متد به شمار مى آمد.
\ وسوسه نشديد به شكلى مستندوار و از نظر بصرى رئاليستى تر به فيلم بدهيد. يعنى تصاوير واقعى و خارج از لوكيش انتخابى را انتخاب كنيد. كما اينكه دوربين در جاهاى تزلزل  روحى آدم ها را با شكل دكوپاژ روى دست نشان مى دهد. شايد اگر فيلم شكل خيابانى ترى مى گرفت و مردم واقعى كوچه و خيابان را نشان مى داد اين حس و حال ايجادمى شد اما لوكيشن ها خيلى شيك هستند. حتى زمانى كه ما فرزين را در بين مردم و لابه لاى آنها مى بينيم تصاوير خيلى دفرمه شده است و موسيقى اين دفرمگى را تشديد مى كند و به نظر شكل اسلوموشن به شدت آن را سانتى مانتال مى كند.
> به نظرم اين شكل درستى براى هشدار دادن بود. من مى توانستم خيلى راحت دنبال يك سوژه راحت تر و روان تر بروم، كه خيلى هم سريع جواب دهد و هميشه فكر مى كنم در اين جريان توليد اثر رسالت هنرمند چه مى شود؟ من فيلمسازى را به خاطر مسائل مالى و شهرت دنبال نمى كنم. من سينما را به خاطر دغدغه هاى ذهنى ام انتخاب كرده ام. به خاطر پزدادن به سينما نيامده ام. به خاطر موقعيت و كارگردان زن و از اينطور داستان ها نيامده ام. من احساس مى كنم براى دورانى كه من در آن هستم و زندگى مى كنم و در حال كار كردن هستم و اين ابزار كه دستم است را بايد به درستى استفاده بكنم و تعهد و رسالتم را با صحت انجام بدهم. به همين دليل سينما را با اين زاويه نگاه انتخاب كرده ام.
\ بعضى از قسمت هاى فيلم نسبت به بعضى ديگر برترى دارد. براى مثال رهبرى شما در هدايت بازيگران به ويژه شخصيت فرزين بسيار حساب شده است. اما شكل ديالوگ نويسى، براى مثال، زمانى كه پدر و مادر براى حل اختلاف در كنار هم قرار مى گيرند به جاى پرداختن به مشكل فرزين به سمت خاطره گويى و عشق و مسائل دوران تحصيل كشيده مى شود. اين نحوه سير قصه و ديالوگ كه به نظرم شايد بيشتر به فيلمنامه نويس باز گردد، چگونه از طرف شما پذيرفته شد.
> اين فصل را خيلى دوست دارم. اين اولين جايى است كه پدر و مادر و نگاه و نگرش آنها را مى شناسيم. اين بچه زايش آن دو نفر است. نگاه و نگرش آنها براى ما مهم است كه اينها چه كسانى هستند. اينها چه اشخاصى بودند كه چنين شرايطى را ايجاد كردند. براى من كه يك زن هستم و به عنوان يك مادر كه هميشه همه شرايط را فراهم مى كند تا آرامش به وجود بيايد ملموس تر جلوه مى كرد. اين دو چه نگاهى به زندگى دارند و اين بچه كجاى اين نگرش ايستاده است. به همين دليل گفت وگوها بر مبناى خودشان شكل مى گيرد. آن استاد و شاگرد چگونه بوده اند.
\ به نظر من موقعيت چيده شده افت مى كند...
> او مى خواهد بچه را ببرد اما پدر مى گويد من او را نمى دهم. در واقع هم پدر و هم مادر آن نگاه واقعى را نمى كنند. شايد اگر كارگردان ديگرى بود اين صحنه را نمى گذاشت. در اين صحنه موقعيت از دست نمى رود بلكه كمك مى كند كه ما با پدر و مادر فرزين آشنا شويم.
\ شايد زمان زيادى نگذشته باشد و طرح اين سؤال خيلى بجا نباشد، اما الآن كه برمى گرديد و به كارنامه خود نگاه مى كنيد، چه برآوردى از آثارتان داريد.
> من هميشه تصور مى كنم از زمانى كه وارد اين حرفه شدم تا حالا دغدغه هاى من هميشه همان چيزى بوده است كه از ابتدا وجود داشته است و الآن هم هيچ تفاوتى نكرده است. يعنى من الآن هم همان دغدغه هاى ارتباط هاى انسانى، دغدغه هاى تعالى انسان، ارزش هاى انسان و همان چيزهايى كه هميشه فكر مى كردم و مى كنم كه جايگاه انسان خيلى فراتر است از خيلى از مسائل مادى و بسيارى از اين واكنش هاى خشونت بارى كه در حال اتفاق افتادن است. هميشه اين دغدغه ها با من بوده است و الآن هم همانطور كه گفتم تغييرى نكرده است و تصور مى كنم اگر به آثار مستند بنده هم نگاه كنيد مثل شوكران، طاعون، چهارشنبه آخر، شش عروس براى آمنه، هركول كوچك، غروب تا غروب و حتى فيلم هاى مردم شناسى آن زمان و فيلم هاى بلند سينمايى از رابطه، پرنده كوچك خوشبختى تا شمعى در باد همه و همه همين دغدغه ها را يدك مى كشند. هيچ وقت مسير من از مسير ارتباط، آسيب شناسى و ابعاد روانى انسان دور نشده است.