برپايى جشنواره ها در هر نقطه دنيا با هدف نوعى انگيزه ايجاد رقابت ميان فيلمسازان، نشان دادن نوعى بالندگى و شكوفايى در يك پروسه توليدى سينمايى و نوعى تأثيرگذارى برجريانات پراكنده ازسوى سياستگذاران سينمايى است. آنچه هيأت انتخاب فيلم هاى يك جشنواره انجام مى دهند، همسويى و شكل استاندارد توليدات با آيين نامه ها و اهداف جشنواره موردنظر است. سياستگذاران يك جشنواره عمدتاً در تلاش هستند افكار و ذهنيات فيلمسازان را مطابق آنچه به عنوان خط مشى اصلى خود تعريف كرده اند هدايت بكنند. جشنواره كن نمونه آشكار اين حركت است كه با ديدگاه ضدهاليوودى شكل گرفت و دقيقاً نقطه مقابل جريان تجارى ساز سينماى هاليوود عمل كرد. اين جشنواره با حجم بالاى فيلمهاى ارسالى، سالانه هزاران فيلم را براى نمايش و رقابت دريافت مى كند. اما آشكارا به سينماگر هر كشورى خط مشى ها و نقاط تأثيرگذار خودو المان هاى موردنظرش را براى توجه و اهداى جوايز با انتخاب فيلم هاى موردنظرش نشان مى دهد.
شكل عمده جشنواره ها از دو حال خارج نيست يا آثار يك جشنواره براى اولين نمايش پذيرفته مى شوند و اولين اكران خود را در آن جشنواره خاص خواهندداشت و يا يك جشنواره با نمايش توليدات يك ساله يك سينما به قضاوت درخصوص فيلم ها خواهدپرداخت. شكل دوم كمتر شبيه جشنواره است و بيشتر مراسمى است كه از برگزيدگان هنرمندان تقدير مى كند.
آكادمى اسكار و شكلى كه خانه سينما از آن تبعيت مى كند از اين دسته است.
به طور كلى سينماى ايران از سال ۱۳۳۴ به طور پراكنده به فكر ايجاد رقابت ميان هنرمندان از طريق برگزارى جشنواره افتاد و جشنواره ناموفق «گلريزان» مؤيد همين نگاه بود. پيش از اين جشنواره كه با همت طغرل افشار برپا شده بود، جشنواره هاى متعدد پراكنده اى كه تنها نام جشنواره داشتند و صرفاً محدود به نمايش بدون هدف چند اثر خارجى كه بدون اهداى جايزه هم برپا مى شدند، بود. در آن هنگام سينماى ايران بضاعت چندانى براى جايزه گرفتن نداشت. آثار توليدى چنان جديتى براى رقابت نداشتند و سينماى ايران هيچ تأثير مثبتى از موج ها و جريانات آوانگارد سينماى دنيا نگرفته بود. شكل رقابت اندك اندك و با ظهور سينماگران فرهيخته اى چون گلستان، غفارى و… در نيمه هاى دهه چهل و با سيستماتيك شدن حوزه سينما ايجاد شد. جشنواره هاى رشد، كودكان و در دهه پنجاه تهران، سپاس، ايران ـ اقيانوسيه و … نوعى شكل مدنى رقابت براى تربيت نسل جديدى از سينماگران ايجاد كرد. هدف بحث حاضر ارائه نقاط قوت و ضعف اين جشنواره ها در خصوص نحوه برگزارى و اهداى جوايز نيست كما اينكه مى دانيم يكى از جشنواره هايى كه همواره بر سر جايزه دادن جنجال و كينه توزى برپا مى كرد جشنواره سپاس بود كه هنرمندان هميشه نسبت به آن دچار مشكل بودند. اما اهميت اصلى براى جشنواره هاى آن سالها نگرش جريان سازى بود كه با هدف ايجاد نوعى موج، سينما را هدايت كند ـ آنچه به عنوان مهمترين الگوى شكل گيرى يك جشنواره محسوب مى شود ـ شكلى كه با حمايت از موج نو نوعى جريان خلاف جهت سينماى رايج و تهيه كننده سالار آن سالها به وجود آورد و اندك اندك و با حمايت و اهداى جوايز به سينماى متفكر و انديشمند چون رگبار، يك اتفاق ساده، شازده احتجاب و… خط فرضى سليقه خود نسبت به سينماى آن سالها را نشان داد.
پس از انقلاب جشنواره فجر نيز هدفى با رويكرد حمايت از سينماى ديگر خارج از الگوى رايج و غالب پيش از انقلاب داشت. اين جشنواره با حمايتى كه از آثار حاشيه اى سالهاى پيش از انقلاب داشت نوعى جريان نوين ايجاد و معرفى نمود كه در جهان با كيارستمى و سينماى متفاوت او شناخته شد. «اولى ها» ساخته كيارستمى و «بهار» ساخته ابوالفضل جليلى در سال ۶۴ جوايز ويژه هيأت داوران را گرفتند. سال بعد نيز همين جايزه و جايزه بهترين كارگردانى به خانه دوست كجاست رسيد و جشنواره فجر نشان داد كه به سينماى عارى از ابتذال مى انديشد و نوع حمايت خود را نشان داد. هرچند در كنار اين جريان، جريان اصلى حمايت از آثار سينمايى جنگ و دفاع مقدس را به دليل بروز جنگ هشت ساله به عنوان مبناى حمايتى خود قرارداده بود و سينماگرانى چون حاتمى كيا، كمال تبريزى، عزيز الله حميدنژاد، رسول ملاقلى پور و… به عنوان جريان سازان و هسته اصلى تشكل اين سينما حمايت و پايه ريزى شدند. براى مثال لوح زرين در سال ۶۵ به پرواز در شب ملاقلى پور يا ديپلم افتخار در بخش حرفه اى فيلم كوتاه به فيلم صراط حاتمى كيا يا بهترين مستند كوتاه به زندگى در ارتفاعات حميدنژاد نوعى حمايت و جريان سازى در سينماى سالهاى اوليه شكل گيرى جشنواره در ايران پيش از انقلاب بود. هرچند فراگيرى رسانه اى چون تلويزيون با آن حجم بالاى پوشش تصويرى حتى در سالهاى اوليه انقلاب فراگيرى فعلى را نداشت اما جشنواره   فجر اين شانس را داشت كه به عنوان يك حامى دولتى آنچه به آن توجه دارد را با رسانه همگانى و فراگير و گسترده اى چون تلويزيون اعلام دارد و مطبوعات سينمايى يك ماه پيش و پس از برگزارى جشنواره فجر به نقد و تحليل و بررسى و ارائه خبر از آن بپردازند. يعنى استاندارد ترين حد برگزارى و ارتباط با مخاطب عام كه هم به عنوان نوعى تبليغ براى عموم مردم به سينما بود و در عين حال هم براى نخبگان و مخاطبان تخصصى سينما به عنوان اعلام نوعى خط مشى، جشنواره فجر با تمامى كاستى هاى اين چندساله اش كه به عنوان باسابقه ترين جشنواره پس از انقلاب ناميده مى شود اين توانايى را داشت كه رسانه هاى گروهى را با خود همراه سازد و به عنوان نوعى جريان تأثيرگذار حتى بر رسانه اى چون تلويزيون با آثار ساخته شده اش كه همواره با اعلام آنها مواضع خود را نيز اعلام مى كرد تأثير بگذارد به طورى كه مى بينيم از بسيارى از آثار موردتوجه و پرجايزه سينما مثل ليلى با من است در سال ۱۳۷۴سريالى مشابه در تلويزيون نيز ساخته شده است و اين اولين اكران و نمايش در جشنواره فجر و اهداى جوايز و تفقد موردنظر در آن جشنواره حايزاهميت و نوعى رويكرد است.
اما شكلى كه خانه سينما از ۳۰ارديبهشت ماه ۱۳۷۳ و در اولين دوره مقدماتى خود برگزار كرد نه تنها مختصات تبليغى مورد نظر را نداشت بلكه گويا نوعى جشنواره داخلى و بى سرو صدا بود كه تنها در حد تقدير از پيشكسوتان و برگزيدگان صنوف مورد حمايت و زيرمجموعه  «ادارى» خود محسوب مى شد. اين رويكرد با تغيير فضا و شكل هويتى جديد در نيمه انتهايى دهه ۱۳۷۰ جدى تر شد ولى كماكان و تا حال حاضر هنوز قادر نبوده تا حمايت هاى رسانه بزرگ گروهى يعنى تلويزيون را به دست گيرد. در همين سال جارى جشنواره نفت براحتى توانست پوشش تصويرى تلويزيون در يكى از ساعت هاى بعد از ظهر را بطور مستقيم عملى سازد و جريان كامل برگزارى آن با تمامى مختصات پخش تلويزيونى ايجادشد. اما خانه سينما با تمامى تشكيلات ادارى خود و افراد بانفوذى كه در خود دارد تا به حال نتوانسته  از اين رويكرد تصويرى استفاده كند. اين شايد به دليل دوگانگى در استقلال اين نهاد باشد كه ازسويى بدون حمايت معاونت سينمايى قادر به عملى شدن فعاليت هايش نيست و از طرف ديگر نوع تزريق بودجه به اين جامعه نيز با نظارت و مجراى وزارتخانه اى چون ارشاد و محل فروش ۲درصدى سينماها به  دست مى آيد.
شكل و هرم نمودارى اندامواره خانه سينما همواره مورد بحث مجامع سينمايى بوده است. اين شكل كه از آن مى توان تعبيرى Band part يادسته جداگانه نمود از صنوف متعددى برخوردار است كه حقوق هركدام باتوجه به ويژگى هاى درون سيستمى خود قابل تعريف است و كمتر ارتباط ماهوى با ساير اجزايش دارد همين امر از لحاظ داورى كيفيت داورى را بالا مى برد به اين صورت كه انجمن هاى متعددخانه سينما از ميان اعضاى شوراى عالى داورى و از ميان نامزدهاى تعيين شده توسط هيأت هاى داورى انجمن هاى فيلم نهايى را برمى گزينند و اين شيوه از اولين دوره جشن يعنى سال ۱۳۷۶ اجرا شد. خانه سينما و جشن خانه سينما با قراردادن مواد اضافه نسبت به جشنواره فجر براى عكس، عنوان بندى، نمونه فيلم و… سعى نمود تا متفاوت با سايرابعاد جشنواره ها خصوصاً جشنواره رقيب (فجر) باشد. شايد مختصات معكوس آن نسبت به جشنواره هاى ديگر به غير از اسكار و جشنواره هاى مشابه آن حجم حساسيت هاى نمايش اول را نداشته باشد ـ هرچند برخى از فيلم ها نمايش اول شان در ايران را بطور استثنا در اين جشن شركت مى دهند براى نمونه لاك پشت ها پرواز مى كنند بهمن قبادى از اين دست است ـ صف هاى طولانى نمايش فيلم براى اكران اول در جشنواره فجر كه خود نوعى بازدهى مقطعى مالى نيز براى برگزاركنندگان كه نوعى بودجه نيز به حساب مى آيد و…
فراگيرى، وسعت و برد فرهنگى عامل بسيار مهمى براى حيات و ديده شدن است. ناپيدايى نه تنها هيچگاه تأثيرگذارى را با خود نخواهدداشت بلكه صرفاً محدود و محكوم به نوعى باقى ماندن و ساختار راكد خواهدبود. حجم بالاى نيروى انسانى در سينماى اين سالها كه تنها مرجع تشكيلاتى خود را خانه سينما مى داند از طريق همين همايش ها، فستيوال ها و جشن ها هويت مستقل و ماهيت خودرا ابراز مى كند و مادامى كه اين هويت از برد تبليغاتى حداقلى برخوردار باشد و در عين اتحاد متفرق جلوه كند شكل تأثيرگذار خود را به عنوان حلقه اى گمشده بايد تلقى كند.