در سال ۱۹۵۲ از هانرى كارتيه برسون در آمريكا كتابى چاپ شد به نام «لحظه قطعى» كه شامل مجموعه اى از عكس هاى گرفته شده توسط وى بود.
برسون در مقدمه اين كتاب نوشته بود: «عكاسى درك و دريافت لحظه خاصى در بين رويدادهاست. اين لحظه بنيادى به رويدادها ارزش مى دهد.»
«زندگى هركس شامل دو دنياست، دنياى درون و دنياى بيرون. در يك روند دوجانبه اين دودنيا در يك نقطه به هم مى رسند و شخصيت هر فرد را مى سازند. ما به طور ناخودآگاه با اين نقطه ارتباط برقرار مى كنيم. كشف و شكار اين نقطه است كه تأثيرگذار و تكان دهنده است.»
اين لحظه قطعى چه لحظه اى است، برسون چگونه به آن دست پيدا كرد و آن را چطور نشان داد؟
فرزند قرن بيستم
هانرى كارتيه برسون كه روز سه شنبه ۱۳ مرداد ماه جارى در سن ۹۵ سالگى درگذشت، در ۲۲ آگوست سال ۱۹۰۸ ميلادى در «چنته لوپ» محلى در نزديكى پاريس به دنيا آمد. زمانى كه جوان بود، جذب هنر شد. مادرش اهل نرماندى و خانه دار بود. پدرش اشرافزاده و بازرگانى بود كه در زمينه پوشاك تجارت مى كرد. عموى برسون كه وى به او ارادت خاصى داشت، نقاش بود.
هانرى آموزش نقاشى را از نوجوانى آغاز كرد و در سال ۱۹۲۷ تحت نظر نقاش سرشناس «آندره لوتى» كه در آثارش در پى پيوند هنر جديد و سنتى بود به فراگيرى نقاشى پرداخت. تماس با سوررئاليست ها باعث شد تا او هشيارانه به علاقه اصليش كه عكاسى بود بپردازد. برسون از سال ۱۹۲۹ به طور جدى شروع به عكاسى كرد. در همين دوران بود كه آثار «مارتين مونكاسى» را كشف كرد. يك عكاس مطبوعاتى كه اهل لهستان بود و از مدل ها عكس مى گرفت و احساس گرافيكى نسبت به حركت داشت.
آشنايى با هنرمند سوررئاليست «رنه كارول» باعث كشف آثار «آندره برتون» و «لوئيس آراگون» براى برسون شد. او در مورد آن زمان نوشته است: «نقاشى هاى سوررئال نبود كه مرا تحت تأثير قرار داد، بلكه نوع نگاه و درك آنها مرا جذب خود كرد. چيزى كه از همه بيشتر برايم جالب بود، نقش بيان فى البداهه و شهودى آنها بود.»
برسون در دوره اى رشد كرد كه پاريس محل حضور شخصيت هايى همچون ماتيس، پيكاسو، گرترود استاين، جيمز جويس، ازرا پاوند، پل والرى، آندره ژيد و ايگور استراوينسكى بود. هنرمندان پيشرويى كه تابلوهاى زيبايى شناسى را شكستند و سنت هاى هنرى و ادبى را ويران كردند. همچنين اين دوران مصادف بود با سال هاى ۳۰ـ۱۹۲۰ كه نطفه هاى جنگ دوم جهانى داشت بسته مى شد.
برسون مطالعات جدى خود را با خواندن آثار جديد ادبى همچون كتاب هاى «داستايوفسكى»، رمبو، پروست و جويس آغاز كرد.
او پس از راه اندازى آژانس عكاسى «مگنوم» به نقاط مختلف جهان سفر كرد تا لحظات تاريخى همچون پيروزى بر استعمار هند، وقوع انقلاب در چين و تصاوير قدرتمندان و شخصيت هاى جهانى را ثبت كند.
برسون سال هاى پايانى عمرش را بدون دوربين «لايكا»ى باوفايش گذراند. او از مناظر و مردم اطرافش طرح مى زد و همچنان مجذوب دنياى پيرامونش بود.
تركيبى از چشم و عقل و دل
برسون آدم محجوبى بود و چندان علاقه اى به گفت وگو درباره خودش و هنرش نداشت. او در سال ۱۹۹۴ در مورد كارهايش نوشت: «دغدغه من هيچ وقت عكاسى صرف نبوده است. من به احساس يك موضوع و زيبايى شكل آن نيز توجه مى كنم.»
او به عكاسى با ديدى شهودى نگاه مى كرد و مى گفت: «براى گرفتن يك عكس بايد چشم و عقل و دل همزمان تركيب شوند.»
برسون از جمله اشخاص آزاده اى بود كه كميابند. او از تمام عقايد آزاد بود. عكس هاى وى بيانگر اين روح است. تصاوير وى عكس روزگار ماست. او مثل يك نقاش، شاسى به دست دارد. اما شاسى او از نور و بومش زندگى است.
گفت وگوى سه جانبه
در ميان عكس هاى برسون، پرتره هاى گرفته شده توسط وى جايگاه خاصى دارد. محققان هنرى در بررسى آنها معتقدند كه در اين آثار تأثير نقاشى و به ويژه تأثير «سزان» مشاهده مى شود. البته اين اتفاق غريبى نيست كه سزان همين تأثيرگذارى را بر هنرمند ديگرى كه همدوره برسون است نيز دارد. اما وى در حوزه اى ديگر فعاليت مى كند. او «ارنست همينگوى» است. اين امر نيز بى دليل نيست. چرا كه ريشه همه اسم هاى نوين هنرى در كارهاى سزان نهفته است. اما برسون و همينگوى از سزان چه آموخته اند؟
«نجف دريابندرى» در مورد سزان نوشته است: «او تلاش مى كند كه نگاه خود را از ظاهر يا سطح طبيعت بگذراند و «ساختمان» اشيا را ببيند. به عبارت ديگر، سزان در جست وجوى آن حجم هاى اساسى و نهايى است كه صورت و ساختار (استروكتور) درونى اشيا را تشكيل مى دهند و بى شكلى و آشفتگى ظاهرى جهان مرئى بر آن متكى است ـ كره نهفته در سيب، مخروط نهفته در گلابى، استوانه نهفته در كنده درخت و اشكال بى حد و حسابى كه كوه و كمر را پديد مى آورند. ديد سزان ديد تراشنده و پيراينده است. طبيعت را مى تراشد تا آنچه را در نظرش عارض و تصادفى است از آن بپيرايد و آنچه را ذات اشيا مى داند آشكار كند.
زمانى كه همينگوى از حذف «عنصر زمانى» و رسيدن به «خلوص كافى» بحث مى كند، منظورش كمابيش بين همان چيزى است كه فلاسفه به زبان دقيق تر ـ ولى نه لزوماً عميق تر ـ خود آن را ذات امور يا صور افلاطونى مى نامند.»
مشكل بيان درون
برسون مى گويد كه بيان درون شخص يا موضوع مشكل است. اگر بيان درون مشكل است، پس برسون چگونه از طريق پرتره هايش به درون مى رسد؟ ما پوست موضوع را در تصوير مى بينيم، ولى پشت آن را چطور؟
او مى گويد: «ما نمى توانيم به سكوت درون موضوع راه پيدا كنيم، مگر اينكه اين سكوت به درون خود هنرمند آمده باشد و از تماس فكر، چشم و دست هنرمند است كه اين ارتباط ايجاد مى شود و به درون عكس ها مى رود. با استفاده از دوربين مثل يك مداد يا قلم مو بايد به واقعيت يگانه، خاص و درونى موضوع نزديك شد و به دريافت آنچه در پس اين نقاب ها و ماسك ها است، رسيد.»
پرتره حوزه اى سنتى در نقاشى است كه در طى صدها سال توسط نقاشان برروى آن كار شده است. در ميان آثار كلاسيك، اكثر پرتره ها نقش عكس را ايفا كرده اند. آنها تلاش كرده اند تا عين به عين واقعيت را منعكس نمايند. ولى در نقاشى هاى جديد تمركز بيشتر بر روى عنصر خيال است.
پرتره هاى برسون داراى عمق و پيچيدگى است. تصاويرى كه تنها شباهت و توصيف نيست. بلكه داراى روحى دراماتيك و ديدگاهى خاص و شخصى است. اين پرتره ها پديدآورنده يك خاطره و حس متفاوت است. در سكوت، اين تصاوير سياه و سفيد كلام ناگفته اى بين موضوع و بيننده رد و بدل مى شود.
نكته ديگر آن كه عليرغم گذر سال ها از اين پرتره ها، هنگامى كه هم اكنون به آنها نگاه مى كنيم، اين تصاوير زنده اند. انگار همين لحظه گرفته شده اند. عكس ها روح دراماتيك دارد. به نظرمى آيد كه برسون به درون زندگى اشخاص يا موضوعاتش رفته است. او لحظاتى را شكار كرده كه نه به ظاهر مهمتر از اتفاقى است كه قبل افتاده و نه بعد از اين خواهدافتاد. ولى در مجموع او عصاره زندگى آنان را دريافته  و ثبت كرده است. از سوى برسون هيچ پيش داورى نمى شود. او بر موضوع متمركز شده و آنچه را كه براى موضوع حياتى و ضرورى است، منعكس مى كند. برسون مى گفت: «من زندگى را در مجموع واقعى اش مى خواهم.»
با نگاه به پرتره هاى وى، ما مى توانيم به درك معناى مورد درخواست او دست پيداكنيم. پرتره او تنها يك اثر زيبا نيست . چيزى در حال جريان و دائماً در حال تغيير است. لحظه قطعى و ناب او چيزى است كه از گذشته به حال و از حال به آينده مى رود و شايد معناى زندگى است. برسون راجع به پرتره هايش مى گفت: «مى خواستم كه عكس حرف بزند. دلم مى خواست كه عكس بين موضوع، من و بيننده گفت وگو ايجاد كند. او در سال ۱۹۹۶ نوشت: «براى ساختن يك پرتره، بيان درون موضوع، حرف اول را مى زند. رسيدن به آن كار بسيار مشكلى است، ولى به هر حال بايد تلاش كرد. دوربين بايد بين پيراهن و پوست موضوع قراربگيرد.»
برسون با نور و مهارت هاى فنى و موضوعاتش كارهاى غيرمعمول و عجيب و غريب نكرده است.ولى رسيدن به همين مرحله و طى اين روند، عجيب و غريب ترين مهارت برسون است.
پرتره ها
از پرتره هاى معروفى كه برسون عكس گرفته مى توان به تصاوير «جوومى» ، «ژان پل سارتر»، «سيمون دو بوار» و «برادران آسوپ» اشاره كرد.
«جوومى» تصوير يك زوج ناشناس و گمنام سياه پوست است كه برسون در نخستين سفرش به آمريكا در سال ۱۹۳۵ از آنها گرفته است. نكته اى كه در اين تصوير ضربه زننده است، وقار، آرامش و اطمينانى است كه به بيننده از طريق تصوير منتقل مى شود. «مى» دارد به دوربين مستقيم نگاه مى كند. نگاه او با چشمهاى ما برخورد مى كند. در پشت سر او «جو» نشسته است. جو كمى چرخيده و نزديك به كنج ديوار قرار دارد. در چشمهاى او چيزى پرشور و پراحساس و متفكر است. تصوير در عين سادگى حامل عشق است. لمس دست «جو» بر شانه «مى» و چرخش گردن جو يك نوع حس را از درون عكس به دل بيننده جارى مى كند. ما نمى دانيم كه «جو» و «مى» چه كسانى هستند. ولى بى اختيار از آنها خوشمان مى آيد. عكسى مانند اين تصوير بيانگر درك نقاشى ازسوى برسون است. هدف او در اين عكس تركيب بداهه پردازى كلاسيك در مورد حالت «جو و مى» است. تصوير دهه ۳۰ از يك زوج در شهر نيويورك. برسون در اين تصوير از ساختارى بهره برده كه در آثار نقاشى همچون سزان ديده مى شود.
يكى از معروفترين پرتره هاى برسون، تصوير «ژان پل سارتر» فيلسوف فرانسوى است كه خود را در برابر سرما در اوركتى پيچيده است. او بر روى پلى ايستاده و در فكر است. سارتر به پشت سرعكاس و به نقطه اى در بى نهايت خيره شده است. اين عكس از تصاويرى است كه بسيارى از بينندگان شخصيت و موضوع پرتره را مى شناسد. او در حال گفت وگو با شخص ديگرى است كه در سمت راست تصوير ديده مى شود.
تصوير احساس سكوت و فقدان هرگونه صوت تصور شده اى را به ما انتقال مى دهد. اين عكس در سال ۱۹۴۶ گرفته شده و در تلاش بيان شخصيت سارتر و فلسفه اگزيستانسياليسم اوست. بخشى از پرتره مبهم و تار است و هرچه تصوير به عمق مى رود، باريك و باريكتر مى شود. فقط موضوع است كه به شدت برآن تمركز شده و به چشم ما فشار مى آورد تا برچهره فيلسوف باقى بماند و در چشمهاى او خيره شود. پل ما را به نقطه اى مبهم و پس زمينه اى مه آلودمى برد. به نظرمى آيد كه ما قدم در فضاى يك تابلوى سوررئال و يا تصويرى از يك شعر «آندره برتون» گذاشته ايم. همين هدف را برسون در مورد «سيمون دوبوار» هم ايجاد كرده است. اين تصوير در سال ۱۹۴۷ گرفته شده است. او در سمت راست عكس ايستاده است. در برابر او زمينه اى سرد و خنثى است و سه شخصيت نامشخص و محو در دور ديده مى شوند. تلفيق اين دو، يعنى نويسنده مشخص و زمينه رؤياگونه نامشخص در بيننده حس غريبى ايجاد مى كند و دو دنياى متفاوت را كه در عين حال با هم هستند، پديد مى آورد.
حرف تصوير، شرح موضوع و شخصيت دوبوار، بيان شخصيت وى و واقعيت نويسنده از يك سو و دنياى خيالى و داستانى از سوى ديگر است.
هنگامى كه به تصاوير سارتر و دوبوار نگاه مى كنيم، اشخاصى و اشيايى را مى بينيم كه هر روز آنها را ديده ايم. اما در اين تصاوير آنها را به نوعى ديگر، از زاويه اى ديگر تجربه مى كنيم. ما به حقايق شهودى دست مى يابيم كه شايد بازگشايى رمز آنها قبال بيان نباشد. اما از تعمق در آنها احساس سرور مى كنيم.
پرتره «ژوزف واستورت آلسوپ» برادرانى كه به دور خيره شده اند، همراه با تركيب فشرده اى از اشياى دور و برآنهاست. عكاس تصوير را با ميزى همراه كرده كه شامل يك سرى اشياء است. تركيب آنها يادآور اشكال و سطوح تابلوهاى اوليه كوبيسم «پيكاسو» است. هم موضوعات اطراف آنها و هم نور و فضا، احساس سرد و بى عاطفه اى ايجاد كرده است.