پس از سال ها ركود در عرصه توليد و نمايش فيلم هاى «سينماى دفاع مقدس» هم اينك سينماهاى تهران شاهد اكران همزمان ۲ فيلم اشك سرما (عزيزالله حميدنژاد) و مزرعه پدرى (رسول ملاقلى پور) است و در انتظار نمايش فيلم دوئل (احمدرضا درويش) كه صاحب ركورد پرهزينه ترين فيلم سينماى ايران است به سر مى برد. سه فيلمسازى كه از اصلى ترين كارگردانان فعال در اين حيطه به شمار مى آيند.
زندگى انسان در طول تاريخ با جنگ هاى مختلفى گره خورده و تحولات سياسى، اجتماعى و اقتصادى متعددى براثر ظهور جنگ هاى مختلف صورت پذيرفته است. تراژدى اى كه طى يك جنگ شكل مى گيرد جذابيت هاى لازم براى گرايش هنرى مثل سينما كه در ذات خود از نوعى كنجكاوى بهره مى گيرد را در خود دارد. شرايط وضعيت ها و موضوعات تراژيك دستمايه اى قوى براى سينما هستند تا از طريق آنها سينما به بررسى تاريخ تحولات نيز بپردازد. گذشته از بحث توليد فيلم هاى عظيم در قالب سينماى جنگ، روش هاى تبليغ طى يك فيلم و اهداف ارائه آنها و نيز طرح ايدئولوژى ها و ارزش هايى كه زير ساخت يك فيلم جنگى قرار مى گيرند، قابل بررسى هستند. سه محور اصلى در سينماى جنگ عبارتند از: فيلم جنگى، فيلم درباره جنگ و فيلم ضدجنگ. آنچه به هركدام از اين سه محور اهميت مى بخشد چگونگى حضور انسان و مواجهه او با جنگ است.
در بستر جنگ به روايت قصه اى غيرجنگى پرداخته و واكنش هاى انسان در طى آن به تصوير كشيده مى شود. مى توان ژانر يا گونه سينمايى «سينماى دفاع مقدس» را تنها گونه سينمايى كه مختص سينماى پس از انقلاب است به شمار آورد. چرا كه همزاد اين ژانر يعنى فيلم هاى موسوم به «عرفانى» كه در دهه اول سينماى پس از انقلاب پايه ريزى و جهت بندى شد به نوعى با فضا و المان هاى سينماى روشنفكرانه ايران كه در طول تاريخ سينماى ايران نمونه هايى از آنها توسط فيلمسازانى چون بهرام بيضايى (غريبه و مه)، آربى آوانسيان (چشمه)، محمدرضا اصلانى (شطرنج باد)، على حاتمى (سوته دلان)، داريوش مهرجويى (گاو) و ... ساخته شده اند قرابت نزديكى دارد. اما سينماى دفاع مقدس نيز خود در بخش عمده اى از آثارش كه بيشتر بر وجه اكشن، حادثه و قهرمان پردازى جنگ تأكيد دارند متأثر و پيرو ژانر سينماى داستانى جنگ جهان است، در تاريخ سينماى جهان به واسطه وقوع جنگ هاى اول و دوم جهانى، كره، ويتنام و ديگر منازعات به وفور فيلم هايى ساخته شده اند كه منتسب به اين طيف اند و تمايز سينماى دفاع مقدس با ژانر آشناى سينماى جنگ از آنجا آغاز مى شود كه جنگ تحميلى به واسطه هدف و ابعاد متفاوتش خميرمايه اصلى طراحى شخصيت ها و ماجراهايى شد كه به دليل ناهمخوانى معيارهاى جنگ هشت ساله ايران و عراق با جنگ هاى جهانى و شناخته شده تاريخ، منحصر به فرد و اينجايى تلقى مى شوند.
نقطه شروع سينماى جنگى ايران را مى توان فيلم مرز ساخته جمشيد حيدرى (۱۳۶۰) دانست. اين فيلم كه براساس فيلمنامه اى از سيروس الوند ساخته شده بود ماجراى اهالى يك روستاى مرزى را روايت مى كرد كه پس از مواجهه با خطر حمله نظامى دشمن به سراغ يك استوار اخراجى ارتش كه منزوى و گوشه نشين شده است مى روند و او با آموزش نظامى روستاييان آنها را در رويارويى با ارتش متجاوز به پيروزى مى رساند. در آن دوره به سبب بضاعت سينماى ايران روى آوردن به سينماى جنگى تنها با استفاده از الگوهاى سينماى جنگى آمريكا و نيز ويژگى ها و شخصيت پردازى قهرمانان فيلم هاى وسترن امكان پذير مى نمود. پس از اين فيلم برزخى ها ساخته ايرج قادرى در سال ۱۳۶۱ به نمايش درآمد اما سازندگان آن به دنبال اعتراضاتى كه از جوانب مختلفى به اين فيلم صورت پذيرفت اعلام كردند كه فيلمبردارى فيلم فوق قبل از آغاز جنگ ايران و عراق شروع شده بود و جنگ به تصوير كشيده شده در فيلم ارتباطى با جنگ ايران و عراق ندارد. پس از اين دو فيلم جانبازان (ناصر محمدى) و عبور از ميدان مين (جواد طاهرى)، بازداشتگاه (كوپال مشكوة) در سال ۱۳۶۲ به نمايش درآمدند كه اولين حضور شخصيت هاى پاسدار و بسيجى در فيلم هايى از اين سنخ به شمار آمدند، اما همچنان برحادثه پردازى و هيجان سازى و اكشن تكيه داشتند.
اما با ساخت كيلومتر ۵ (حجت الله سيفى) كه به داستان سوزنبان پيرى مى پردازد كه پسرش به جبهه رفته و خود تلاش زيادى براى رفتن به جبهه دارد و عاقبت نيز موفق مى شود و پس از آن ديار عاشقان (حسن كاربخش) كه رابطه يك سرباز احتياط و دوست بسيجى اش و تأثير اين دوست پس از مرگ بر آن سرباز را به تصوير مى كشد، سينماى جنگى ايران وارد مسير ديگرى شد كه ادامه آن توسط رسول ملاقلى پور با نينوا، بلمى به سوى ساحل، پرواز در شب و ... و ابراهيم حاتمى كيا با ديده بان و مهاجر و ... به شكل گيرى طيفى از سينماى جنگ منجر شد كه اين روزها بنيان هاى اصلى تعريف سينماى دفاع مقدس قلمداد مى شوند. در همان دوره صدا و سيما با توليد فيلم هايى چون عبور، آواى غيب (مشاركت با سبحان فيلم)، پل آزادى، همه فرزندان من و اداره كل توليد فيلم و عكس وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى با عرضه فيلم هايى همانند دوله تو، پيشتازان فتح، ما ايستاده ايم و سپس واحد جنگ بنياد سينمايى فارابى با ديده بان و افق، گروه تلويزيونى شاهد با در مسلخ عشق، تويى كه نمى شناختمت، تا مرز ديدار، امور سينمايى بنياد مستضعفان و جانبازان با تونل و بعدها عمليات كركوك، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى با عقود، گذرگاه، گوركن، مهاجر، چشم شيشه اى، سرباز كوچك، در جست وجوى قهرمان و مركز گسترش سينماى تجربى و نيمه حرفه اى با پرواز در شب و پرواز در نهايت فعاليت جدى خود را در اين عرصه آغاز كردند و عمده توليداتشان در دهه شصت به انجام رسيد. در اين ميان بخش خصوصى به دليل مسائل اقتصادى و قانون بازگشت سرمايه ناگزير از توليد فيلم هايى بود كه وجه قهرمان سازى و حادثه پردازى در آنها اولويت داشته باشد كه در همان دوران منجر به ساخت فيلمهايى چون پلاك، پايگاه جهنمى، فرار، عقابها و كانى مانگا شد و طى آن عقابها ساخته ساموئل خاچيكيان توانست عنوان پرمخاطب ترين فيلم سينمايى ايران پس از انقلاب را از آن خود كند. پلاك (ابراهيم قاضى زاده) و كانى مانگا (سيف ا• داد) نيز در فهرست پرفروش ترينهاى سينماى ايران جاى گرفتند. از آن طرف گذرگاه (شهريار بحرانى) نيز به يكى از ده فيلم پرفروش سينماى ايران بدل شد و رسول ملاقلى پور نيز با افق و بلمى به سوى ساحل مخاطبان بسيارى را به سوى تماشاى فيلمهاى جنگى سوق داد.
فيلمهاى اين دوره سينماى دفاع مقدس عمدتاً بر وجوه اخلاقى و آرمانگرايانه شخصيتها و نيز سير تحول شخصيت اصلى فيلم از آدمى مردد و بى اعتماد به جنگ به يك رزمنده سلحشور تكيه داشت كه به نوعى از اشراق و عرفان شرقى نيز نشأت مى گرفت و هنگامى كه بحث سينماى دينى رواج يافت، فيلمهاى اين طيف به خوبى توانستند نمونه اى از اين نوع سينما را به خوبى تجربه كنند. رفته رفته و در دهه هفتاد بين دو نگاه ذكر شده در پرداختن به جنگ تلفيقى ايجاد شد و ادامه روند آن آخرين مرحله (محسن محسنى نسب) و سفر به چزابه، هيوا و سجاده آتش (احمد مرادپور) ساخته شدند.
اما در اوايل دهه هفتاد پس از استقرار جامعه در شرايط غير جنگى نوع نگاه به سينماى دفاع مقدس دچار تغييراتى شد كه بخش عمده اى از اين تغييرات از سوى بانيان اصلى اين سينما كه با آرمانهاى مشخصى به ساخت فيلمهاى جنگى روى آورده بودند، يعنى ابراهيم حاتمى كيا، رسول ملاقلى پور و كمى بعدتر احمدرضا درويش دامن زده شد. رفته رفته فيلمهاى جنگى مخاطبان خود را نيز از دست دادند و بحث آسيب شناسى سينماى دفاع مقدس به موضوعى جدى در اكثر گردهمايى ها و ميزگردها و مقالات تبديل شد. مرورى بر موارد بررسى شده در اين خصوص، عمده ترين آنها را به ترتيبى كه خواهد آمد، به ذهن متبادر مى كند:
برخى معتقد بودند از آنجايى كه بنا به مصلحتهاى زمان جنگ محدوديتهايى در ارائه برخى مضامين وجود داشته است، پس از پايان جنگ مى بايست شرايط بازترى ايجاد شود. از طرفى حساسيتهاى سياستگذاران و مديران سينمايى به اين ژانر و فيلمسازان آن و نيز در سطح قرار داشتن وجوه تبليغى فيلمها، پايين بودن كيفيت صحنه هاى حادثه اى كه خود به خود به علت هزينه بر بودن منجر به عقب نشينى بخش خصوصى از توليد فيلمهاى جنگى شد و نيز حذف و يا كمرنگ شدن قصه و قهرمان به عنوان آسيبهاى ديگر وارده به اين سينما مطرح شدند. حذف زندگى و خصوصيات عاطفى و شخصى شخصيتهاى حاضر در جنگ در فيلمها و از طرفى ضعف تكنيكى سينماى ايران، چه نرم افزارى و چه سخت افزارى كه سينماى دفاع مقدس را ناگزير تحت تأثير خود قرار مى داد نيز از موارد مطروحه ديگر بودند.
در هر صورت با شرايط فعلى سينماى ايران تداوم ساخت فيلمهاى جنگى به حمايتهاى دولتى نياز دارد كه اين حمايتها نيز توقعات تبليغى مورد نظر سرمايه گذار را به همراه دارد و از همين بستر تعارضات فيلمسازان بخصوص فيلمسازان مجرب اين عرصه كه سابقه حضور در مناطق جنگى را نيز داشته اند، با سلايق سرمايه گذار شكل مى گيرد كه از منظر لزوم به هدف رسيدن توليد كننده مى توان او را محق دانست، چرا كه مستقل از بازگشت سرمايه به هدف فكر مى كند و بايد دستاوردى داشته باشد. تلاش براى يافتن زبانى مشترك و سينمايى بين فيلمساز و سرمايه گذار به تداوم توليد اين فيلمها كمك خواهد كرد.
اما در آن حيطه از فيلمهاى جنگى سينماى ايران كه عنوان «درباره جنگ» به آنها اطلاق شد، مجموعه اى از فيلمهاى خانوادگى، اجتماعى، كودك و نوجوان و... وجود دارند كه هر كدام با معيارهاى خود قابل سنجش اند. در اين مجموعه به فيلمهايى چون گروهبان و دندان مار ساخته هاى مسعود كيميايى، آشيانه مهر (جلال مقدم)، باشو غريبه كوچك (بهرام بيضايى)، پرستار شب (محمدعلى نجفى)، عروس (بهروز افخمى)، عروسى خوبان و دو چشم بى سو (محسن مخملباف)، عشق و مرگ (محمدرضا اسلامى) و گزل (محمدعلى سجادى) و نيز مجموعه اى از فيلمهاى ابراهيم حاتمى كيا چون از كرخه تا راين، آژانس شيشه اى، موج مرده و روبان قرمز حضور دارند كه از ميان آنها مى توان فيلمهاى موسوم به ضد جنگ را نيز يافت، فيلمهايى كه وجوه ويرانگر جنگ و پيامدها و مصائب آن را عمده مى كنند و همواره نيز محل مجادلات و مناقشات بوده اند. از همان فيلمهاى اخير حاتمى كيا تا نوع پرداختن به جنگ در آثار آخر رسول ملاقلى پور و نيز عروسى خوبان و باشو... و دندان مار و گروهبان مثالهايى از اين طيف فيلمها هستند. شايد بتوان آغازگر اين نوع نگاه را مضمون جسورانه رهايى اولين ساخته رسول صدرعاملى در سال ۱۳۶۲ يعنى در بحبوحه جنگ تحميلى دانست. قاسم كه داوطلبانه به جبهه جنگ رفته و يك پايش را نيز از دست داده است، در آستانه ازدواج با دختردايى اش در پى يك سرباز عراقى كه نويسنده نامه اى بوده كه او در سنگرش يافته به اردوگاههاى اسرا سركشى مى كند تا صاحب آن نامه را بيابد. نامه اى كه در آن بارقه هايى از صلح و مودت ديده مى شود.