در ايران همه چيز در اختيار فيلم اكبرعبدالعلى زاده يعنى «۱۳ گربه روى شيروانى» است. فيلمسازى كه در اين چندهفته با گربه هاى ستاره اش گيشه را تسخير كرده است و در صحبت هايش از ساخت قسمت دوم اين فيلم هم خبر داده است. اين فيلم تقريباً به طور روزانه ۸ ميليون تومان مى فروشد و احتمالاً يكى ديگر از فيلم هايى خواهد بود كه امسال مرز ۳۰۰ ميليون تومان را پشت سر مى گذارند. اوضاع درباره «شمعى در باد» هم خوب است. اين فيلم در چندهفته اى كه پشت سر گذاشته ايم خوب فروخته و حالا هم هنوز روزانه ۶ ميليون فروش را دارد. رتبه هاى بعدى جدول هم در اختيار «اشك سرما» و «مزرعه پدرى» است كه اولى روزانه ۳ و دومى روزانه ۱‎/۵ ميليون تومان مى فروشند.
در آن سوى آب ها اما يك فيلم سبب شد پاييز سينماهاى آمريكا از اين كه هست بدتر نشود. «فراموشى» با بازى جولين مور يك تريلر تمام عيار با موضوع مادرى است كه به دنبال پسر گمشده اش مى گردد. اين تريلر كه بهترين نقدش از آن با عنوان يك «بى-مووى درجه يك» نام برده است، توسط جوزف روبن كارگردانى شده كه در كارنامه اش تعداد زيادى فيلم مشابه همانند «پسر خوب» يا «قطار پول»را دارد. فروش ۲۲ ميليون دلارى اين تريلر حالا خيلى چيزها را هم در پيش بينى هاى اقتصادى به هم ريخته چون كاپيتان آسمان و دنياى فردا در دومين هفته نمايش، با يك افت فاحش بالاى ۵۰ درصد هرچند در رتبه دوم جاى گرفته اما مجموع فروش اين هفته اش ۶ ميليون دلار بوده كه براى اين فانتزى پرخرج يك شكست مطلق است. در رتبه هاى بعدى كه همه زير ۵ ميليون فروخته اند ۲ تازه وارد و ديگر فيلم هاى به جامانده از هفته هاى قبل ديده مى شوند كه مهم ترين تازه وارد دختر اول با بازى كتى هولمز است. فيلمى كه كارگردانش يعنى فارست ويتاكر بيشتر در قامت يك بازيگر شناخته مى شود هرچند سابقه كارگردانى اش به سال ها قبل بازمى گردد. فروش اين فيلم كه در رتبه چهارم جاى گرفته، چهار ميليون دلار بوده است.

در ايران به جز خبرهاى جشنواره اصفهان كه با نزديك شدن به زمان برگزارى اش هر روز پررنگ تر از هفته قبل هم مى شود، مهم ترين اتفاق جايزه اى بود كه بهمن قبادى از جشنواره سن سباستين دريافت كرد. جايزه نخست جشنواره كه براى فيلم «لاك پشت ها هم پرواز مى كنند» به قبادى اهدا شد، يكى از جوايز مهم سالانه در عرصه بين المللى است و البته شنيده مى شود كه فيلم قبادى آنقدر فيلم خوبى شده كه از كسب اين جايزه خوشحال باشيم. شنيده ها از اصفهان هم رضايتبخش است. جشنواره اى كه گفته مى شد امسال فيلم چندانى براى نمايش ندارد، با حضور چند فيلم مهم از جمله همين فيلم قبادى در بخش داخلى و بخش بين الملل بازار داغى دارد. در اين جشنواره قرار است چند فيلم همانند شكوفه هاى سنگى، در به درها، چاى نت و آلبوم، براى نخستين بار به نمايش در آيد و تا آخرين روزها هم رايزنى با پوراحمد براى شركت دادن فيلم گل يخ در جشنواره ادامه داشته است. جز اين، جشنواره امسال يك گام بزرگ هم برمى دارد و آن برگزارى نشست هايى است كه براساس آن قرار است منشور سينماى كودك تدوين و ارائه شود. در پيش نويس اين منشور كه چيزهاى بدى گفته نشده؛ بايد اميدوار بود كه حاصل كار هم رضايت همه را جلب كند.
در بخش توليد نيز نمى شود از دوخبر گذشت: هم رخشان بنى اعتماد و هم رسول صدرعاملى چندروزى است كه ساخت فيلم هاى تازه شان را شروع كرده اند و به اين ترتيب به نام كارگردانانى چون ابراهيم حاتمى كيا، محمد بزرگ نيا، تهمينه ميلانى، كيومرث پوراحمد، بهروز افخمى و فريدون جيرانى، اين دو نام را هم به طور قطع اضافه كنيد تا بار ديگر انتظار جشنواره فجر پربارى را بكشيم. ضمن اينكه هنوز فصل كار كارگردانان مطرح هم آغاز نشده و بايد جايى را براى چند نام بزرگ ديگر هم خالى گذاشت.
در ميان اخبار خارجى هم به جز «داستان ازدواج كاملاً اشرافى» كوين كاستنر، بيشترين اخبار باز مربوط به سن سباستين و فيلم قبادى بود. مخصوصاً رسانه هاى خبرى به حرف هاى ماريو بارگاس يوسا كه رياست هيأت داوران را برعهده داشت، بهاى زيادى دادند. جز اين دو خبر، عرضه تازه ترين DVD مجموعه جنگ هاى ستاره اى به طرز خيره كننده اى بازار اين محصول را جابه جا كرده است و هر روز آمارهاى تازه اى از فروش DVD هاى تازه منتشر مى شود.

اگر به دنبال دلايل منطقى وعقلانى هستيد، سينماى ملاقلى پور كمكى به شمانمى كند براى همين مجموعه اى از آشفتگى و پريشان حالى توى ذوقتان خواهد زد. اما اگر در تعريفتان از سينما براى حس وحال وگرما اهميت خاصى قائليد؛ از اين فيلم مى توانيد حظ بصرى ببريد. «مزرعه پدرى» آخرين ساخته رسول ملاقلى پور هم اكنون برپرده است . ضيافتى براى كسانى كه صميميت و روراستى فيلمساز برايشان مسأله است.
در سينمايى كه در آن انبوه كليشه ها بيداد مى كند رفتن به سمت حال وهوايى ملموس و غيركليشه اى همواره با ريسك بالايى همراه بوده است. وقتى از چيزى به نام سينماى دفاع مقدس حرف مى زنيم بى اختيار به ياد دو نوع زيرگونه مشهور اين سينما مى افتيم. زيرگونه اول ؛ شامل فيلم هاى پرتحرك وحادثه پردازانه اين سينما مى شود كه كارى با آنچه در جنگ ۸ ساله ايران وعراق گذشته، ندارد و تغيير جغرافيا برايش ساده ترين كار دنياست. به همين خاطر به راحتى الگوهاى سينماى نازل حادثه پرداز مربوط به فيلم هاى جنگ جهانى دوم (و يا در صورت كمى سليقه داشتن جنگ ويتنام) را به كار مى گيرد. طبيعى است كه دراين گونه، تنهاچيزى كه اهميت ندارد وفادارى به حال وهوايى است كه در جبهه ها حاكم بوده. زيرگونه دوم اما مدعى شناخت ارزشهاى دفاع مقدس است . فيلم هايى كه در آنها برادران رزمنده دائماً از يكديگر تقاضاى التماس دعا دارند. چيزى كه خود رسول ملاقلى پور هم در فصلى از «هيوا» به آنها اشاره مى كند. اين نوع فيلم ها هم كليشه هاى خاص خود را دارند اما آنچه باعث شده از سينماى دفاع مقدس برخى به عنوان تنها ژانر سينماى پس از انقلاب نام ببرند،حضور سينماگران انگشت شمارى بوده كه ملاقلى پور يكى از آنهاست.
***
موقعيتى را تصور كنيد كه در آن نيروهاى خودى در محاصره دشمن قرار گرفته اند و در جهنمى از آتش و خون بهترين فرزندان اين مملكت مانند برگ خزان بر زمين مى ريزند؛ اين موقعيتى است كه تقريباً آن را در تمام فيلم هاى جنگى رسول ملاقلى پور مى توان مشاهده كرد. همين «مزرعه پدرى» پراز چنين فصل هايى است . فصل هايى كه با تسلط فنى قابل توجه سازنده اش تبديل به لحظاتى به يادماندنى شده است. به ساختار تكنيكى محكم اين فصل ها اشاره كردم ، بد نيست در اينجا به موضوعى پرداخته شود كه سالهاست منجر به سوءتفاهماتى شده ؛ اينكه سينماى حسى ـ غريزى فاقد هرگونه دانش ، فرهيختگى و دانايى است و روى ديگر سكه حس وحال و صميميت ؛ بى دانشى و شلختگى ساختارى است.از سينماى رسول ملاقلى پور هم دراين سالها به عنوان مصداق بارز اين قضيه نام برده شده است. ظاهراً هيچ كس هم با اين قضيه كارى ندارد كه لااقل در حيطه سينماى جنگ، هيچ كارگردانى وجود ندارد كه قادر به خلق حتى يكى از سكانس هاى پرتنش فيلم هاى او باشد و اين كه خوشبختانه گرما و حس وحال فيلم هاى ملاقلى پور با تسلط قابل توجه او بر زبان سينما همراه شده است.
سالهاست كه گفته ايم در جنگ تحميلى اقشار مختلف مردم سلحشورانه به جبهه هاى جنگ شتافته اند. جنگى كه در آن از فلان روستايى كم سواد گرفته تا مهندس و پزشك ومعلم و كارگر در آن حاضر بوده اند. اما در فيلم هاى جنگى ايرانى و حتى در اغلب فيلم هاى متفاوت اين سينما اغلب رزمنده در سيمايى يكسان و كليشه اى به نمايش درآمده است.
ملاقلى پور جزو نخستين فيلمسازانى بوده كه كوشيده تا اين مرز بشكند و آدم هاى جنگ راملموس و واقعى نشانمان دهد و به همين دليل رابطه عاشقانه نويسنده و همسرش فيلم را دچار مشكلاتى كرده، البته اين كوشش در «مزرعه پدرى» به اوج خود رسيده است. هرچه باشد اين جنگى است كه همه مردم ما در آن حضور داشته اند و به همين خاطر درميان رزمندگان حضوردو لات توبه كرده نبايد عجيب باشد كه در ميانشان كاراكتر ممد يكى از شاخص ترين و به يادماندنى ترين شخصيت هاى سينماى جنگ است . كسى كه به توان گناهانش تصميم گرفته كه ديگر حرف نزند و در سراسر فيلم خاموش است و در مجموع با معرفت ترين و دوست داشتنى ترين آدم فيلم است . گرماى حضور او و امثال اوست كه باعث شده «مزرعه پدرى » با ديگر نمونه هاى سينماى جنگ متمايز باشد.
***
« مزرعه پدرى » اما اگر هيچ كدام از اينها را هم نداشت ؛ به خاطر حس وطن پرستانه اى كه در آن موج مى زند؛ اثرى قابل ستايش بود. دراين سالها فيلم جنگى زياد ساخته شده؛ تعداد فيلم هاى خوب اين جريان هم خيلى كم نيست اما به جرأت مى توان گفت اين ناسيوناليستى ترين فيلمى است كه درباره اين جنگ ۸ ساله ساخته شده است.

حاشيه هاى مزرعه اى به وسعت يك سرزمين

درست در روزهايى كه آوازه مخارج صرف شده براى دوئل همه جا را برداشته بود، شنيده شد كه رسول ملاقلى پور هم در حال كار روى يك محصول پرخرج است. هرچند در همان مقطع اوليه هم گفته شد در فيلم ملاقلى پور كمتر از نيمى از دوئل خرج شده است. فيلم داستانى همانند ساخته هاى قبلى فيلمساز در كشاكش حال و گذشته بود و وقتى كليد خورد تازه شنيده شد كه فيلمساز قديمى سينماى جنگ براى نقش نخست فيلمش مهدى احمدى را برگزيده؛ بازيگرى عجيب را كه در اين سال ها معمولاً در گروهى از فيلم هاى روشنفكرانه ايفاى نقش كرده است.
مزرعه پدرى برخلاف فيلم ديگر، در زمان ساخت آنقدرها دچار حاشيه نشد. فيلم به سرعت آماده شد، براى صداگذارى به فرانسه رفت تا آنجا توسط گشتاسب آريانا به صورت دالبى ديجيتال صداگذارى شود و بعد هم به جشنواره رسيد. همه چيز از همين مقطع آغاز شد.
نخستين جرقه هاى جنجال در نشست مطبوعاتى فيلم زده شد. جايى كه از ملاقلى پوردرباره صحنه اى در كنار چاه سؤال شد و او همانند هميشه خيلى رك حرف هايش را زد و حبيب الله كاسه ساز مجبور شد تا موضعى جدا از موضع ملاقلى پور بگيرد. اين اتفاق هم البته آنقدر به چشم نيامد اما نزديك شدن به زمان نمايش مشكلات را بيشتر كرد. وقتى اداره كل نظارت و ارزشيابى از ملاقلى پور خواست هم آن صحنه جنجالى و هم نواى آواز يك زن را در موسيقى فيلم حذف كند. يك نمايش خصوصى جنجالى اوضاع را بدتر از قبل كرد و وقتى ملاقلى پور ديد مسؤولان نه تنها به درخواست او مبنى بر عذرخواهى از اين ايرادات احترام نگذاشته اند بلكه بر تصميمشان پافشارى هم مى كنند، نامه اى نوشت با اين مضمون كه ديگر فيلم نخواهد ساخت؛ تا زمانى كه شرايط به شكلى آرمانى برگردد.
حالا مزرعه پدرى دوهفته اى است برپرده رفته و گفته مى شود آن دو سكانس دچار تغييراتى اساسى شده؛ تغييراتى كه اگر هوشمندانه انجام نشده باشد مى تواند كليت فيلم درخشان ملاقلى پور را دچار ضربه اى مهلك كند. فيلمى كه از معدود حماسه هاى سينماى جنگ ما و درباره همه آن چيزهايى است كه سال ها قصد داريم در سينماى جنگ بيانش كنيم و توانش را نداريم.

«روايت مرگ نازلى از زبان جن گير عاشق» تا زمانى كه تيتراژ پايانى روى تصوير نقش نبسته، مانند فيلم هاى قبلى امامى يك مستند تأثيرگذار و خوش ريتم به نظر مى رسد. اما يك ميان نويس كوتاه همه معادله ها را به هم مى ريزد و تماشاگر متوجه مى شود فيلم براساس يك فيلمنامه جزء به جزء ساخته شده است: «ميان نويسى در كار نبود. وقتى تدوين فيلم تمام شد، به چند نفر نشان دادم تا نظرشان را بدانم. ولى هيچكدام از آنها متوجه نشده بودند فيلم داستانى است. من فكر نمى كردم كسى متوجه اين مسأله نشود، ولى واقعاً آنها تصور مى كردند با يك فيلم مستند طرفند. به همين دليل به پيشنهاد دو نفر از دوستانم ميان نويس را در تيتراژ پايانى گذاشتم.»
«روايت مرگ نازلى...» يك شخصيت دارد. مرد جوان چاق مرموزى كه ادعا مى كند با دعانويسى با اجنه مرتبط است و انگار در فراق معشوق به اين حال و روز افتاده است. صحنه هاى وهم انگيز حضور مرد در يك اتاق تاريك با ديوارهاى دعانويسى شده و وسايل اندكى مثل يك ميز كاملاً واقعى به نظر مى رسند: «ايده پرداخت صحنه ها از سينماى مستند مى آيد. در فيلم هاى مستند تماشاگر ماجرا را باور مى كند و تحت تأثير قرار مى گيرد. چون مى خواستم باورپذيرى فيلم بيشتر شود، از تكنيك مستند استفاده كردم.»
امامى چند سال پيش قصد داشته درباره دعانويس ها و كسانى كه ادعا مى كنند با اجنه ارتباط دارند، فيلم مستندى بسازد: «هنوز جزوه هايى را كه آن زمان تهيه كرده بودم، دارم. وقتى تحقيقات جلو رفت، ترسيدم. نخواستم روى اعتقادات گروهى از مردم انگشت بگذارم، چون تبعاتى همراه مى آورد. بعد از پنج شش سال ايده اين فيلم آمد و از آن تجربه ها براى پرداخت ايده استفاده كردم.» مثلاً او در طراحى صحنه اتاق كه اغلب صحنه هاى فيلم در آن مى گذرد، از خانه دعانويس هايى كه در منطقه حكيميه تهران ديده بود، الهام گرفته و اتاق را در يك گلخانه متروك در شهريار بازسازى كرده است.
اما يكى از عوامل تأثير و نفوذ فيلم، حضور و نقش آفرينى بازيگر نقش جن گير است: «او در سيستان و بلوچستان زندگى مى كند و بازيگر تئاتر است. در اولين برداشت ها با وجود آن كه خيلى زحمت مى كشيد، بازى اش تئاترى بود. خيلى سعى كرديم و وقتى برايش جاافتاد كه خودش باشد، مسأله حل شد. او البته تجربه دعانويسى نداشت، ولى در محل زندگى اش با اين افراد برخورد داشت و توانست الگو بردارد.»
به جز حضور قانع كننده بازيگر، امامى توانسته با فضاسازى تأثير زيادى بر تماشاگر بگذارد. بخشى از اين موفقيت به جنس تصاوير فيلم برمى گردد: «صحنه هاى اتاق با پنج فانوس نورپردازى شد، ولى هنگام تدوين نور اين صحنه ها را كمتر كردم تا فضاى موردنظر ساخته شود. صحنه هاى گوركندن هم در عرض پنج ساعت در اطراف ورامين فيلمبردارى شد و با آن كه واقعاً غروب نبود، با استفاده از امكانات دوربين، نور و جنس تصوير تغيير كرد.»
امامى از اين كه اعلام كند فراوان از امكانات سينماى ديجيتال براى دخل و تصرف در تصاوير استفاده مى كند، ابايى ندارد: «رك و راست بگويم؛ دوست ندارم هيچ وقت با نگاتيو كار كنم. چون بايد تصاويرى را كه مى گيرم، بلافاصله ببينم و تجهيزات ديجيتال اين امكان را فراهم مى كند. ضمن اين كه نوعى آزادى به فيلمساز مى دهد و براى من كه دوست ندارم از چارچوب هاى ثابت تبعيت كنم، خيلى دلپذير است.»
تماشاى «روايت مرگ نازلى از زبان جن گير عاشق» ذهنيت شيطنت آميزى را هم در بيننده اى كه فيلم هاى قبلى امامى را ديده به وجود مى آورد؛ اين كه دو مستند قبلى او (كسوف به روايت باد و يك مادرانه تلخ) كه به تصوير كشيدن واقعيت هاى عجيب و تكان دهنده جذاب ترين وجه آنهاست هم بازسازى شده باشد. او به شوخى از زير پاسخ به اين مسأله فرار مى كند و مى گويد: «بگذار تا وقتى فيلم چهارمم را ساخته ام، حرف نزنم!»

نامزدهاى جايزه
بهترين كميك استريپ
سوسك بلورين