ناصر صفاريان
۱
هيچ مى دانيد شهريور، چه ماه پربركتى براى سينما بوده؟ منظورم سينماى جهان است . همه دنيا . همه سينما. شهريور، كه برابر با آگوست و سپتامبر ميلادى است ، ماه تولد تعداد زيادى از كارگردانهاى بزرگ تاريخ سينماست. نگاهى به اين فهرست بيندازيد:
گئورگ ويلهلم پابست، آلمانى ـ ريچارد آتن بورو، انگليسى ـ ويليام فريدكين، آمريكايى ـ ورنر هرتزوك ، آلمانى ـ الياكازان ، آمريكايى ـ برايان دى پالما، آمريكايى ـ آلن كاواليه ، فرانسوى ـ ژان رنوار ، فرانسوى ـ اليور استون، آمريكايى ـ ژاك بكر ، فرانسوى ـ ويتوريو تاويانى ، ايتاليايى ـ اريك فون اشتروهايم ، آمريكايى اتريشى الاصل ـ هاوارد هاكس ، آمريكايى ـ ادوارد ديميتريك ، آمريكايى .
و البته به اينها اضافه كنيد : شون كانرى ، پيتر سلرز ، موريس شواليه ، جيم كلى و موريس ژار و به ياد داشته باشيد كه نخستين دوره مهم ترين رويداد سينماى هنرى جهان ، يعنى جشنواره كن ، شهريورماه برگزار شده : اول سپتامبر ۱۹۳۹ و فراموش نكنيد يك رويداد مهم ديگر را كه مصادف با شهريور بوده: افتتاح سينماتك پاريش توسط هنرى لانگلوا در سال ۱۹۳۶.
و جالب است تقارن اين رويدادها با آغاز بزرگداشت صدمين سالگرد سينماى ايران در ۲۱ شهريور ۱۳۷۹ ، برگزارى هفته بزرگداشت سينماى ايران (كه البته فقط در حد حرف عنوان مى شود!) و افتتاح موزه سينماى ايران در سال ۱۳۸۱ ، كه در لاله زار افتتاح شد و حالا به باغ فردوس منتقل شده.
۲
«مهاجر » يكى از فيلم هاى خوب سينماى جنگ است . يكى از بهترين ها. يكى از چندتا فيلم برتر. و حتى اگر تقسيم بندى جنگى و غيرجنگى را هم كنار بگذاريم ، بايد به عنوان يك فيلم خوب از «مهاجر» ياد كنيم.
فرصت دوباره اى شد براى تماشاى «مهاجر» براى بار چندم. تفاوت اين تماشا با تماشاهاى قبلى، حضور سيدابراهيم اصغرزاده بود. درواقع، عدم حضور او. هميشه هروقت فيلم را مى ديدم، اصغرزاده نازنين با آن هيكل رشيدش، خوب و خوش و خرم مشغول زندگى و خلاقيت هنرى بود. اما اين بار، اصغرزاده دركنار مانيست . نزديك سه سال است كه نيست.
او كه خودش مستندساز صاحبنامى شد و به عنوان يك دستيار خوب جا افتاد، در فيلم «مهاجر» براى نخستين بار جلوى دوربين ظاهر شده بود. و چه خوب بود. مثل همه حضورهاى گاه و بى گاه بعدى اش. حيف كه خيلى زود پريد.
اتفاقاً چندشب پيش ، مستندى ديدم كه على محمدقاسمى درباره او ساخته است . فيلم بدى نبود. اما در مقايسه با فيلم هاى ديگر على محمدقاسمى ،چنگى به دل نمى زد. ضمن اين كه اشكال اغلب فيلم هاى اين چنينى را داشت. اصغرزاده را پيچيده بود لاى يك زرورق مقدس، و از دور نگاهش مى كرد. همه حرفها واظهارنظرها هم در همين چارچوب بود.
ولى اصغرزاده اين قدر دور و دست نيافتنى نبود. چرا وقتى يكى مى ميرد، او را آن قدر بزرگ و دور از دسترس مى بينيم كه فراموش مى كنيم روزگارى نه چندان دور، دوست خوب و نزديك و صميمى ما بوده؟ من كه نمى توانم. مرگ دونفر را هيچ وقت نتوانستم باور كنم. به همين خاطر نه به مراسم شان رفتم و نه حتى توانستم به خانواده شان تسليت بگويم. برايم زنده تر از اين حرفها هستند. يكى ابراهيم اصغرزاده است و ديگرى كاوه گلستان.

مزرعه پدرى به عنوان چهاردهمين و آخرين اثر به نمايش درآمده رسول ملاقلى پور، چه جايگاهى را در كارنامه ۲۰ساله سينمايى او دارد؟ براى پاسخ به اين پرسش، مى توان نگاهى اجمالى به اين كارنامه كه مملو از آثار مربوط به ژانر دفاع مقدس است افكند. تا سال ۶۷ كه جنگ تحميلى به پايان رسيد، ملاقلى پور مثل ساير فيلمسازان جنگ، توجه خود را معطوف به خود جنگ كرده بودو ارزش  ها، رشادت ها و ايثارگرى هاى رزمندگان را در چهار فيلم نخست (نينوا، بلمى به سوى ساحل، پرواز در شب و افق) مطرح كرد. با اتمام جنگ نگاه او به سمت اجتماع شهرى معطوف شد و فيلم هاى مجنون، خسوف، پناهنده، نسل سوخته، قارچ سمى و كمكم كن حاصل همين رهيافت است و در عين حال مضمون جنگ نيز برايش همچنان اهميت داشت و فيلم هاى سفر به چزابه، نجات يافتگان و هيوا برهمين مبنا توليدشد، با اين تفاوت كه سرى دوم فيلم هاى جنگى ملاقلى پور لحنى واقع گراتر و در عين حال تلخ تر را به همراه داشتند و صرفاً مبناى پروپاگاندايى از دل آنها بيرون نمى آمد. آيا مزرعه پدرى نيز در راستاى همين سرى آثار قرارمى گيرد؟
به نظر مى رسد بايد حساب جداگانه اى را براى مزرعه پدرى بازكرد. البته اين امر صرفاً به دليل پرهزينه بودن ساخت فيلم نيست، (اگرچه اين نكته نيز در جاى خود اهميت فراوان دارد و مى توان با قراردادن فيلم دوئل (احمدرضا درويش) در كنار مزرعه پدرى به بحث نحوه و ميزان بودجه بندى توليدات سينمايى جنگى را به ميان آورد) و بيشتر به انگيزه فيلمساز براى خلق اين اثر مربوط مى شود. همانطور كه در ابتداى تيتراژ آغازين فيلم مشاهده مى شود، مزرعه پدرى به فرزندان ايران تقديم شده است؛ نسل جديدى كه در سالهاى پايانى جنگ يا دوران كودكى شان را مى گذراندند و يا شايد هنوز هم به دنيا نيامده بودند و حس و حال فضاى جنگ برايشان محسوس نيست و از همين جهت بسيارى از آنها امكان درك چرايى و چگونگى جنگ شايد برايشان چندان ميسر نباشد و به اقتضاى موقعيت تاريخى و زمانى شان حتى با اين پديده بيگانه باشند. اين وضعيت براى هنرمندان متعهد به حقانيت دفاع مقدس، رسالتى را ايجاب كرده است كه برمبناى تبيين على جنگ استوار شده است و مزرعه پدرى نيز تلاشى سينمايى براى تحقق اين رسالت است. در اين وضعيت جديد، نه انگيزه هاى تبليغاتى براى جنگ چندان كارآمد است (چرا كه هم شعارى جلوه مى كند و هم تبليغ براى جنگ در زمان صلح مى تواند تأثير معكوس برمخاطب بنهد) و نه انگيزه هاى واقع گرايانه (كه معمولاً به تلخى مى زند و چه بسا فلسفه جنگ را بيشتر مورد چالش قراردهد) و آنچه مدنظر است رويكردى بينابين است در پاسخ به اين پرسش كه : برچه اساس و با چه مقدوراتى و در چه جو زمانى و موقعيتى ما جنگيديم؟
شخصيت اصلى مزرعه پدرى، محمود شوكتيان، با نگارش رمانى كه همنام فيلم است، سعى در ارائه پاسخ به بخش هايى از سؤال فوق دارد، اما در مواجهه با نسل جديد خود نيز به شك مى افتد و در چالش با ذهن خويش، بين عالم واقع و خيال و در ميان گذشته و حال رفت و آمد مى كند تا جايگاه خود را به عنوان يك رزمنده پيداكند. ملاقلى پور در اين مسير عينى ـ ذهنى البته از تجربيات قبلى نيز بهره مى گيرد و گوشه چشمى به لحن آثار پيشين جنگى اش دارد و از همين رو مى توان نشانه هايى از آدم هاى هميشگى مورد علاقه او جست وجو كرد كه تلفيقى از شهامت، ترديد، معصوميت و در نهايت رستگارى در وجودشان آشيانه مى كند. ضمن آنكه بيان تركيبى رئاليستى‎/سوررئاليستى كه در سفر به چزابه و قارچ سمى وجودد اشت، در اين جا نيز مجدداً مورد عنايت قرارگرفته است. فضايى كه ملاقلى پور در مزرعه پدرى برايمان ترسيم مى كند نوعى فضاى آخرالزمانى است كه آدم ها در يك موقعيت جبرى ناچارند بكشند تا كشته نشوند. اين هدف گرچه تلخ است وحتى موجبات عصبيت قهرمان فيلم را فراهم مى كند تا آنجا كه اسلحه (نماد جنگ) را با تنفر به دور مى افكند، اما يك فرآيند اجتناب ناپذير است كه ازماهيت جنگ نشأت گرفته است «در مفهوم دفاع» بار ارزشى به خود مى گيرد. حضور محمود در لوكيشن مزرعه (نماد وطن) و در كنار خانواده (هم وطن) بر مفهوم «دفاع» تأكيدى عينى مى بخشد و آنچه در اين ميان اهميت دارد، باوراندن حقانيتى است كه در اين دفاع جريان داشت. شايد از همين رو است كه ملاقلى پور ديگر مثل آثار اوليه جنگى اش، دشمن را ازنزديك نشانمان نمى دهد و او را همواره در نماهاى دور و عمدتاً از دريچه دوربينى كه قهرمان هاى فيلم بر چشم مى گذارد، سايه وار مى بينيم و شايد از همين رو است كه حالا در فيلم هاى او آدم هاى مختلف در جنگ حضور دارند: از كسى كه به جز به جنگ به چيز ديگر نمى انديشد (محسن) تا كسى كه سابقه شرارت و فساد داشته است (محمد) تا كسى كه درمرحله حرف رزمنده است و به هنگام عمل مى گريزد (نصرتى) و ... تا كسى كه در مقام يافتن خويش در جنگ حضور يافته است (محمود). اين تنوع آدم ها همگى در محوريت دفاع شكل مى گيرد و شايد اوج آن حضور حمود (حميد)، مرد عرب زبانى باشد كه در اين جنگ حضور پيدا كرده است تا فقط به دنبال خانواده اش باشد و بس و ايدئولوژى او بر مبناى همين عنصر ترسيم شده است: آن سان كه ذكر و دعاى او زمانى است كه از مادر، همسر وخواهرانش صحبت مى كند. مزرعه پدرى اثرى جنگى است كه از زاويه اى جديد به اين پديده مى نگرد.اين كه فيلمساز تا چه حد در اين هدف (تبيين على جنگ براى نسل جوان) موفق بوده است، البته بحثى مجزا مى طلبد، ولى در اين كه مسير نوينى فراروى سينماى دفاع مقدس گشوده شده است، مى تواند جزو آثار مطرح اين ژانر باشد و شايد براى ملاقلى پور، اگر بخواهد اين مسير را تداوم بخشد، يك نقطه عزيمت به حساب آيد.