مجموعه نثر «تيغ، قلم، تغزل ـ مجموعه هاى داستان خورشيد و اندوه ارغوانى، مجموعه شعر خورشيد تابان و … بخشى ازآثار منتشره سيدكمال الدين ميرهاشم زاده است. وى متولد ۱۳۵۷ بهشهر است و تا چند وقت ديگر براى دوره دكتراى ادبيات در دانشگاه دوشنبه عازم كشور تاجيكستان مى شود.
\ اين روزها به چه كارى مشغوليد؟
> درگير نوشتن مى باشم در حوزه ادبيات داستانى و همچنين پژوهشى در حوزه بررسى تطبيقى ادبيات ايران و هند كه با همكارى حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى صورت خواهد گرفت ضمن اينكه همكارى ام با پخش شبكه اول سيما و برنامه شبستان همچنان ادامه دارد.
\ جايگاه هنرمندان دفاع مقدس را در عرصه رسانه هاى كشورى چگونه مى بينيد؟
> متأسفانه بايد عرض كنم كه جايگاه اين عزيزان در ساختار رسانه ها بسيار ضعيف شده است و اين آسيبى جدى براى اين حوزه مهم به حساب مى آيد.
\ از شعر دفاع مقدس و حال و روز آن برايمان صحبت كنيد؟
> من فكر مى كنم پوسته اى دور آن فضاهاى سالم پاك تنيده شده كه بايد شكسته شود چرا كه باعث شده اين فعاليتها تنها و تنها به قشر خاصى محدود گردد و در نتيجه بعد فراگيرى محدود شود و رسالت پيام رسانى شعر و ادب و انديشه هاى هنرى را زير سؤال ببرد. درباره نحوه برگزارى كنگره هاى شعر دفاع مقدس نيز معتقدم كه شاعران خودشان بايد آستين بالا بزنند وفضاى جديدى را خلق كنند.
\ شعر دفاع مقدس را درنسل جوانى كه در راه است چگونه مى بينيد؟
> ببينيد! ما بدون اينكه يك بستر مناسب را براى اين قشر فراهم كرده باشيم داريم به انتشار اشعار آنها دامن مى زنيم. يكى از بسترهاى لازم كه مى شود براى آنان به وجود آورد اين است كه آنها را با فضاهاى آن سالها آشنا كنيم مثلاً ترتيب دادن اردوهاى ويژه اين شاعران جوان براى بازديد از مناطق جنگى همچنين ديدار آنان با خانواده هاى سرداران شهيد و …
\ اين روزها صحبت از راه اندازى پايگاهى تحت عنوان پايگاه شاعران و نويسندگان دفاع مقدس است نظرتان در اين باره چيست؟
> من فكر مى كنم يكى از مشكلات اين چنين تشكلهايى نبود يك عنصر حمايتى است. اگر اين حركت نيز بدون آن عنصر حمايتى انجام شود روندى بيهوده را طى كرده ايم. در اينجا من از شخص رئيس جمهور مى خواهم كه دراين مورد خود وارد عمل شود تا آن عنصر حمايتى با نظرخواهى از شاعران و نويسندگان دفاع مقدس به تعريفى كامل برسد. در اين باره حتى اگر يك تشكل دولتى نيز شكل بگيرد باز هم مفيد خواهد بود و ما يك گام به سمت هنر متعالى دفاع مقدس برداشته ايم.
\ نظرتان درباره زمان برگزارى كنگره شعر دفاع مقدس در آذرماه (مصادف با هفته بسيج) چيست؟
> به شدت مخالف هستم.
\ چه پيشنهادى براى هر چه بهتر و بالابردن هنر متعالى دفاع مقدس در جامعه كنونى داريد؟
> يكى از حركتهاى تأثيرگذار در افزودن بر ماندگارى اشعار جنگ و به نوعى حفظ آثار جنگ آميختن شعر با هنرهاى همسو است به طور مثال اگر در حركتى فراگير روى شعرهاى خوب و ارزشمند دفاع مقدس آهنگسازى شود و توسط خواننده ها اجرا شود فكر مى كنم حركتى مثبت در ماندگارى خاطرات دفاع مقدس شكل خواهد گرفت.

ساعت ۱۰‎/۳۰ ـ ۱۳۶۰‎/۹‎/۸ گردان امام حسين مأموريت داشت تپه هاى اصلى را دور زده پس از انهدام گردانهاى توپخانه و نيروهاى پياده تأمين آنها، در چزابه پدافند نمايد. مصطفى مسؤول اين محور بود. لحظه اى نمى گذرد كه گردان به ستون مى شود و قوچانى در جلو آنها درتاريكى گم مى شود. هر زمان از ضربه اى كه بچه ها به قوطى هاى خالى كنسرو مى زنند صداى خشكى بلند مى شود و سپس سكوت حاكم است. من آخرين نفرى هستم كه از عقب گردان حركت مى كنم. سمت چپ در كنار ارتفاعات اصلى صحنه زيبايى است. فانوسهايى روشن در فاصله هاى نسبتاً مساوى كه راه عبور تانكهاى پشتيبانى كننده را براى آنها مشخص مى كرد. تعدادى از آنها به خاطر بارش باران خاموش شده بود. گردان با عجله ولى حساب شده به طرف پايين تپه ها حركت مى كند. يك كيلومتر اول تقريباً بى خطر است و يك نفر از بچه هاى اطلاعات عمليات راهنماى راه است. از پيچ يك تپه رد مى شويم و نور كمرنگى را مشاهده مى كنيم. در آغاز به نظر مى آيد كه دور است ولى از صداى بى سيم فهميدم كه چندمتر بيشتر فاصله ندارد. خود را به نور مى رسانم. جيپ فرماندهى است و شهيد خرازى پشت فرمان نشسته است، حسن عابدى بى سيم چى او است. وقت صحبت نيست فقط مى فهمم كه حسين خرازى براى اطمينان از اين محور بسيار مهم خودش هم آمده است. احساس آرامش بيشترى مى كنم. به سرعت خود را به آخر ستون مى رسانم، صداى بى سيم را مى شنيدم. رحيم، رحيم، رحيم، حسين. يك ساعت از حركت ما گذشته است كه ستون مى ايستد. به من دستور داده مى شود براى مشخص نشدن علت توقف خود را به ستون برسانم . روبروى ما هيچ چيزى پيدا نيست. هوا تاريك تاريك است حتى يك متر جلوتر هم ديده نمى شود. بعضى از بچه ها احتياط مى كنند و زمين گير مى شوند. از نيروى اطلاعات مى پرسم. چرا پيش نمى رويم؟ وقت نداريم ساعت ۱۱ خط اول شروع مى كند و خوب مى شنوم من تا اينجا را بيشتر نيامده ام ديگر كارى از من ساخته نيست. پشت بى سيم مى گويم حسين حسين. على زيدى  ما راه نمى رود. على حسين...عباس شروع كرده و چاره اى نيست با نام خدا شروع كنيد. دوربين مادون قرمزى كه اول جنگ از كردستان آورده بوديم در اختيار من بود با آن جلو ى ستون را نگاه كردم چيز مشخصى ديده نمى شد از صداى بى سيم فهميدم خط اول عمليات را شروع كرده است. صداى مصطفى از بى سيم گروهان شنيده مى شد مثل هميشه با حال وهواى ديگرى كه قابل درك نيست. السلام عليك يا اباعبدالله مى گفت. درنگ جايز نبود در آن لحظه حساس هيچ احساس خاصى نداشتيم. اطمينان آنچنان بر وجودم حاكم بود كه كوچكترين شكى به ذهنم راه نداشت. به قوچانى نگاه كردم، او ذكرمى گفت و پيش مى رفت. حدود ۱‎/۵متر جلوى پاى ما گود بود كه بايد خود را آهسته به آنجا مى كشيديم، مى دانستيم كه سنگر دشمن در سمت راست ما قرار دارد ولى فاصله آن كاملاً مشخص نبود. حركت بچه ها سريع و پرشتاب آغاز شد و چندلحظه بعد به سنگرهاى بعثيون رسيديم. قوچانى با نارنجك چندسنگر را منهدم كرد و من در كنار برادر مجروحى كه در حال اذان گفتن بود چند دقيقه اى مكث كردم. بى سيم ها مدام مشغول انتقال پيام بودند. حسين جان سلام خسته نباشى محل توپخانه براى ما مشخص نيست. على، على حسين... مصطفى در نزديكى شماست بچه ها را جمع و جور كنيد و ادامه دهيد.
مصطفى از راه رسيد و ما از بالاى تپه نظاره گر او بوديم. سه مزدور عراقى زمين گيرش كرده بودند با صداى شليك موشك كاتيوشا خم شديم جرقه هاى آن بالاى سرمان نورافشانى مى كردند. هدف كاتيوشا خط اول بود واين همان آتشى بود كه در لحظات اول شروع عمليات عباس كردآبادى و امير همتى پور با آن به لقاءالله پيوستند. مسير مشخص شد هدف به طرف كاتيوشا بود تماس با حسين قطع نمى شد. او نيز از پشت ما در حركت بود و در بى سيم با ذكر آيات قرآن به ما روحيه مى داد. پس از يك ربع ساعت دويدن لوله يك توپ ۱۳۰ميليمترى را مشاهده كردم چندلحظه نگذشت كه يكى از انبارهاى مهمات دشمن به آسمان رفت. يك ساعت بعد در كنار جاده چزابه مستقر شديم. با بى سيم اطلاع داديم: كار تمام شد و دركنار جاده هستيم در اين لحظه نور چراغ يك خودروى عراقى نظر بچه ها را جلب كرد، چندنفر آرپى جى هاى خود را روى شانه مى گذارند و راننده به سرعت در حال گريختن از معركه خط اول است. صداى ماشين كم كم دور مى شود سپس با صداى رعدآساى شليك چندآرپى جى همه چيز تمام مى شود.
هنوز آفتاب طلوع نكرده بود كه يك گردان تانك عراقى از سمت چزابه و از روى جاده آسفالت به طرف ما حركت كرده است. گويا دشمن هنوز نفهميده است كه ما از آن نقطه وارد عمل شده ايم و براى كمك به نيروهاى خط اول خود وارد منطقه شده است. حدود سى تانك در ميان ما محاصره شده است وقتى اطمينان يافتيم كه آنها را سالم به غنيمت خواهيم گرفت وارد عمل شديم. در جلوى ستون آنها يك جيپ حركت مى كرد، من در كنار مصطفى ردانى پور و حسين خرازى ايستاده بودم و منتظر بوديم تا محاصره كامل شود كه ناگهان يكى از نيروهاى بسيجى خود را به وسط جاده رساند و پس از نگه داشتن جيپ، فرمانده عراقى ها را كه يك سرگرد بود از خودرو بيرون كشيد. عراقى ها گيج شده بودند و هنوز نفهميده بودند كه قضيه از چه قرار است.
پس از اسارت افسر عراقى ـ نيروهاى دشمن كه داخل تانكها شاهد صحنه بودند متوجه موقعيت خود شده و داخل تانكها رفته و درب آنها را بستند و سپس با سرعت بيشترى روى جاده شروع به حركت كردند ما در كنار جاده آسفالت ايستاده بوديم و تانكها از ۲ تا ۳مترى ما عبور مى كردند و سر راهى كه مى رفتند با توجه به اينكه كليه منطقه در اختيار ما بود برايمان مشخص بود كه ادامه حركت آنها باعث اسير شدن همه آنها خواهد بود. اولين تانك حدود ۱۰۰متر از ما دور شده بود كه ناگهان از جاده منحرف شد و به طرف پاسگاه سوبله كه در مقابل ما قرار داشت حركت كرد تا بااستفاده از جاده شنى آن منطقه بگريزد، بقيه تانكها هم به تبعيت از تانك اولى همان كار را كردند كه آتش آرپى جى ها به دستور شهيد خرازى به طرف آنها شليك شد. با شليك آرپى جى و آتش نگرفتن تانكها معلوم شد تانكها تى۷۲ ـ هستند. وضعيتى كه پيش آمده بود باورنكردنى بود سى تانك به سادگى داشت از دستمان مى گريختند. شهيد خرازى به سرعت به طرف يك دستگاه پى ام كه با خود داشتيم دويد و دستور داد تانك اول را كه در آن موقع حدود ۷۰۰متر با ما فاصله گرفته بود، هدف قرار گيرد. موشك شليك شد و برجك تانك را پراند. شهيد خرازى در حالى كه مى خنديد تانك را نشان مى داد كه عليرغم آنكه برجك نداشت هنوز حركت مى كرد و سپس شهيد ردانى پور چندنفر را با خود برداشت و به تعقيب تانكها پرداختند ولى متأسفانه غير از ۵دستگاه از آنها بقيه فرار كردند. عمليات كه تمام شد سه دستگاه از همان تانكها را بازسازى كردند تا مورداستفاده مجدد قرار بگيرند.
راوى بنى لوحى
بازنويس: اميرحسين حسينى

ناصر صفاريان
۱ـ دهه شصت و اوايل دهه هفتاد، مشكل بامزه اى در كشور وجود داشت كه هنوز هم رگه هايى از آن ـ در جاهاى مختلف و به شكل هاى گوناگون ـ به چشم مى خورد. اما اگر در جاهاى ديگر، صحبت از رگه است، در سينماى كشور به تمام و كمال وجود دارد.
منظورم ماجراى كمبود و وفور پياز و سيب زمينى است. يك سال، اين يكى كم بود و آن يكى زياد و سال بعد قضيه برعكس مى شد. دليلش هم نگاه سنتى به اين مقوله بود. زمين داران مى ديدند پياز كم است و قيمت خوبى دارد، پس همه به كشت پياز مشغول مى شدند. سال بعد پياز فراوان مى شد و روى دست همه مى ماند و وقتى مى ديدند سيب زمينى ناياب شده، همه سيب زمينى مى كاشتند. حالا اين كه وزارت كشاورزى و جهادسازندگى در اين ميان چه مى كردند و چرا برنامه ريزى براى تقسيم بندى مناسب اين همه سال طول كشيد، به بحث ما مربوط نيست، اما حالا كه چنين مسأله اى گريبان سينماى ما را گرفته، حق داريم بپرسيم و بدانيم معاونت سينمايى در اين ميان چه مى كند و چه چاره اى انديشيده.
درست است كه هميشه رسم بوده نوع خاصى از سينما رو بيايد و بيشتر به چشم بخورد، اما هيچ گاه وضعيت به شكل امروز نبوده است. اگر دوره اى، دوره سينماى خانوادگى اشك انگيز بود و اگر زمانى سينماى حادثه اى خودى نشان مى داد، درصد آن فيلم ها نسبت به تعداد ساليانه فيلم ها، آنقدرها هم نامعقول نبود. اما حالا...
حالا همه هم و غم سينماى ايران شده سينماى كمدى، همه تهيه كننده ها روى سينماى كمدى سرمايه گذارى مى كنند. همه كارگردان ها دنبال فيلمنامه كمدى مى گردند. همه فيلمنامه نويسان كمدى مى نويسند و دليل همه هم اين است كه چند تا فيلم كمدى امسال فروش خوبى داشته اند و كسى به سال آينده فكر نمى كند؛ زمانى كه تماشاچى، اين همه كمدى را پس خواهد زد و وفور، دلزدگى ايجاد خواهد كرد. اميدوارم فروش خوب «شمعى در باد» ـ كه كمدى نيست ـ اوج اين موج را كاهش دهد، تا همه چيز شكل طبيعى پيدا كند.
۲ ـ اين هم از اثر خواندنى سلينجر، يعنى «فرانى و زويى»، همان كتابى كه مهرجويى «پرى» را براساس آن ساخت: «مى توانى از الآن تا روز قيامت دعاى عيسى رو تكرار كنى. ولى اگر نفهمى تنها چيزى كه توى زندگى دينى به حساب مى آد وارستگى يه، نمى دونم چه طورى يه اينچ هم كه شده جلو برى. وارستگى رفيق، فقط وارستگى.»

پيمان شوقى

مرور برش هايى از زندگى آدم در يك فاصله زمانى معين از آن قالب هاى جذابى است كه معمولاً هنرمندان درگير با مديوم هاى روايى را وسوسه مى كند. خصوصاً در چند دهه اخير كه چنين قالب هايى از محدوده تجربه شيوه هاى تازه بيانى گذشته و اساساً تبديل به يكى از نشانه هاى ساختارهاى پست مدرن در ادبيات شده اند. سينما چنين رويكردى را با مدتى تأخير ولى به شكلى قوى و نظرگير شروع كرد كه ساخته هاى آلتمن و كيشلوفسكى از قله هاى آن و بى شمار آثار سينماى غيرتجارى ـ و بعضاً غيرداستانى ـ در حكم دنباله روهايى هستند كه اين نوع نگاه را شيوه اى جديد براى كند وكاو در امكانات سينما و تلاش براى گسترش مرزهاى آن يافته اند.
اميرشهاب رضويان بعداز مدتها فيلمسازى كوتاه و تجربه انواع شكل هاى داستانى و مستند داستانى در محدوده نيمه حرفه اى و حرفه اى ، اين فيلم به سراغ چنين قالبى رفته و مرورى دارد بر بيست وچهار ساعت از زندگى آدمهايى كه در يك صبح زمستانى ساعت ۷ همزمان با هم از يك گذرگاه عابر پياده و از كنار يك سرباز جوان پليس مى گذرند كه مأمور خاموش و روشن كردن چراغ راهنمايى است . اينكه آدم هاى مزبور به اقشار مختلف اجتماع تعلق دارند ونماينده طيف متنوعى از مردمان تشكيل دهنده جامعه امروز هستند باتوجه به طرح كلى فيلم مى توانست يك نقطه قوت باشد به شرطى كه فيلمساز در پياده كردن و تعميم طرح جذابش از منطقى تبعيت مى كرد كه عملاً نقيض روابط على ميان مديوم و مخاطب نباشد.توضيح مى دهم: فيلم على رغم نشانه هاى فراوان واقعيت گرايانه نمودى سوررئال دارد. رضويان هرچند كه در طرح اوليه اش احتمالاً به دنبال يافتن فرمولى براى استفاده از امكانات و ويژگى هاى فيلم كوتاه در سينماى بلند بوده و ساختار چندبخش فيلمش حاصل انتخابى آگاهانه دراين راستاست ولى در ايجاد پيوند ميان پاره هاى مختلف داستان از اصول ديگرى تبعيت مى كند. فيلم مبناى خود را بر خلق چارچوب تنهايى آدم هايش گذاشته. بنابراين در معرفى و پرورش درام هاى شخصى هركدام از آنهاچاره اى جز محور قرار دادن فرديت شان ندارد. مهم ترين گلوگاه كار در همين مرحله رخ مى گشايد: اينكه فيلم در طرح هويت فردى آدم هايى كه قرار است مبناى تعريف نگاه كلى فيلمساز قرار گيرند چقدر صادق است و تاچه حد موفق به تعريف اين فرديت ها به عنوان يكى از مؤلفه هاى ساختارى در ميان جزئيات فراوان ـ و الزاماً مينى مال ـ حاضر در جهان درونش مى شود. رضويان بنا به سابقه حرفه اى طولانى اش در مقام كارگردان، مدير توليد و تهيه كننده جلوه ظاهرى «تهران ساعت ۷ صبح» اش را به درستى و مطابق الزامات قصه شكل داده است : تأكيد او در قاب هايش بيشتر بروضعيت متحرك و نامتعادل زوج هايى است كه هرآن احتمال خروج يكى شان و تبديل شدن پرده بزرگ سينما به كلوزآپ آن ديگرى مى رود. اين احتمال هم از وضعيت هاى بازهم نامتعادلى مى آيد كه در طرح اصلى هريك از اپيزودهايش آمده اند. اغلب اپيزودها با نماهاى دورى تمام مى شوند كه تأكيدى بر تنهايى آدمها و موقعيت هاى در معرض تهديد دارند. و انصافاً اين ساختار ديدارى آنقدر محكم و معقول انتخاب شده كه به راحتى تماشاگر را به اشتباه مى اندازد و بخشى از نقاط ضعف كار را از ديد او پنهان نگه مى دارد. اما در وراى اين جلوه ظاهرى، محتواهاى ارائه شده نه از منطق درونى و نه از ارتباط ارگانيك باهمديگر تبعيت نمى كنند. مثل اين است كه فيلمنامه نويسان با چشمى بسته دستشان را در انبانى از يادداشتهاى پراكنده و سوژه هاى مختلف با درجات گوناگونى از جذبه كرده اندو تعدادى را بيرون كشيده كنار هم قرار داده اندوالبته بعضى ها را هم بنا به مصالح فرامتنى در كار قرار داده اند. به همين دليل فيلم به كولاژى از چندفيلم كوتاه تبديل شده كه تعدادى بازيگر مشترك دارندو طورى در كنار هم قرار گرفته اند كه منحنى جذابيت فيلم خلل نبيند (مهم ترين ويژگى حضور پرويز شهبازى در مقام تدوينگر فيلم را در همين خلاصه مى بينم كه گهگاه بى اعتنا به ادعاهاى فيلم از اصول كلاسيك براى سرپا نگه داشتنش استفاده كرده است ) البته بخشى ديگر ازاين كار با پرداخت جدى لحظه هاى كميك صورت گرفته كه عمده ترين نمودش را در اپيزود آزمايشگاه مى بينيم و البته ميزان موفقيت اش را بيشتر بايد در نحوه حضور بازيگران و بداهه گويى هاى همان تيپ معروف و موفق سينماى ايران يعنى تيپ لمپن ‎/ معتاد جست وجو كرد تا مجموعه دستاوردهاى تكنيكى ديگر.
تلاش بازيگران فيلم ـ كه بسيارى شان از تئاتر مى آيند ـ براى تجسم بخشيدن به لحظه ها و آناتى كه قرار بوده برشى در عمق و واكاوى ابعاد فرديت آدمها باشد اما اسير قالبهاى كليشه اى و ديالوگهاى متظاهرانه مانده موجب شده است كه نمود «بازى»ها برجسته تر از پتانسيل موردنياز هرصحنه باشد واين قضيه، خصوصاً جاهايى كه قرار است مثلاً وقايع به شكل زيرپوستى و در حدى تقليل گرايانه طرح شوند، كل موقعيت را به هم مى ريزد و موجب انقطاع حسى تماشاگر از فيلم مى شود . شايد بهترين مثال ، صحنه اى باشد كه دختر روسرى قرمز توسط پسرى در بك گراند موتورسوار و مسافرش در حال تعقيب و گريزند و تعجيل مصنوعى شان (احتمالاً براى همگام شدن با سرعت فيلمرو!) به جاى غنادادن به مجموعه حس جارى صحنه، كل سكانس را بدل به مضحكه مى كند. نوع انتخاب هاى فيلمنامه نويسان براى چفت و بست دادن به مجموعه پراكنده آدم هايشان هم صرفنظر از تكرارى و كليشه اى بودن، اصولاً مناسبت چندانى بانيازهاى قصه و منطق فراواقعگرايانه ادعايى آن ندارند: شايد بهترين مثال، مرد آكاردئونى ـ لابد نابينا ـ باشد كه حضورش در محدوده جغرافياى پراكنده فيلم هويتى ماورايى به او مى دهد ولى اجراهاى بى عيب و نقصش از تعدادى ترانه قديمى بيشتر كاربردى اداى دين گونه را به ذهن متبادر مى كند. و امان از اين اداى دين ها كه بعضى جاها از شدت «ادا»بودن حوصله سربر و غيرقابل تحمل مى شوند اپيزود كارگر افغانى و دخترقرمزپوش را مى گويم كه ساختار بصرى جذابش تحت الشعاع بخش قابل توجهى از تاريخ هنر معاصر ايران قرار مى گيرد و منطق حضورش درميانه فيلم به كلى نامعلوم مى ماند.البته قصد خرده گيرى نداريم ولى شايد ايراد اصلى از ما باشد كه مخاطب واقعى فيلم ( و فيلم هايى از اين دست ) نيستيم.
شايد سازندگان اين فيلم ها تماشاگرانى از فرهنگهاى ديگر و بيگانه با واقعيت هاى امروز ايران را مى جويند. تماشاگرانى كه از روايت شبه عرفانى مرگ پيرمرد كراواتى به وجد بيايندو از شنيدن فلسفه زندگى مرد گنجشك فروش برخود بلرزند . كسانى كه سوررئاليسم از كار درآمده را واقعيت بينگارند و از رئاليسم جادويى فيلمساز به ذوق كشف ماكوندويى ديگر در شرق ميانه برسند. ماكوندويى كه البته در آن همه چيز ختم به خير است و همه فرديت ها هم در مسيرى مشترك گام برمى دارند.به هرحال اميرشهاب رضويان از سينماى تجربى مى آيد و استمرار كشف و شهودش در وادى سينماى بلند مى تواند از همان جنس باشد. ملاحظه تكنيك فخيم و به چشم نيامدنى او در تهران ساعت ۷ صبح نويد اين واقعيت را مى دهد كه با همه ضعف  و قوت هاى محتوايى ، آدرس را غلط نيامده و يكى دو قدم بيشتر با نقطه موفقيت فاصله ندارد.