پيمان شوقى

محمد رضايى راد اين روزها نمايش رقصى چنين را در تالار مولوى روى صحنه دارد. اين نمايش نگاهى به جنگ دارد و موقعيت آدم ها را در آن مورد بررسى قرار مى دهد. رضايى راد تاكنون سه نمايش را در شهر رشت روى صحنه برده و رقصى چنين اولين حضور رسمى او در تهران است. او از سالها قبل كار نمايشنامه نويسى را نيز پى گرفته و هشتمين خوان و عروسى شغال از كارهاى او به شمار مى آيد. رضايى راد دستى هم در فيلمنامه نويسى دارد و فيلمنامه فيلم قدمگاه (محمدمهدى عسگرپور) به قلم او جايزه بهترين فيلمنامه هشتمين جشن خانه سينما را به خود اختصاص داد.
گروه فرهنگ و هنر
\ «رقصى چنين...» در ميان آثار نمايشى اين سال ها چه ويژگى دارد كه به شدت جلب توجه مى كنند. قبل از پرداختن به آنها بد نيست بدانيم كه نمايش شما اصلاً چطور متولد شد.
> پرداختن به آدمى كه به ناچار در وضعيتى ثابت قرار مى گيرد و در اطرافش همه چيز دگرگون مى شود مدت ها يكى از دغدغه هاى من بود و در چند كارم نمود پيدا كرده (از جمله در كار جديدم گزارش خواب) اما به طور اخص ـ همانطور كه قبلاً اشاره كرده ام ـ موقع خواندن نمايشنامه اى از محمد چرمشير به نام «كسى نيست كه همه اين داستان ها را به ياد آورد» در صحنه دوم يا سوم به آدمى برخوردم كه ناچار است روى يك مين بايستد. بلافاصله روايت اول رقصى چنين به صورت كامل در ذهنم شكل گرفت. آدمى كه سال ها آنجا ايستاده و اگر پايش را بردارد مين منفجر مى شود، شب ها و روزهايش در سكوت و تنهايى مى گذرد، جنگ مى آيد و مى رود، كم كم آدم ها برمى گردند، شهر ساخته مى شود، دوباره خراب مى شود و ... و او همان طور مى ايستد تا جايى كه حتى به شكلى ناخواسته به نماد «ايستادگى» هم تبديل مى شود منتها من وضعيت او را از قاعده معكوس مى ديدم كه با آن مفهومى قالبى و رسمى از «ايستادگى» يك فرق هايى داشت چون «ناخواسته» بود و گوياى بسيارى از وضعيت هاى ناديده انگاشته شده اى كه وجود داشته و دارند. پس مى توانست روايتى باشد متفاوت از آنچه كه سال ها در ادبيات و تئاتر و سينما ديده ايم. (خصوصاً در دهه شصت).
اينها را كه ديدم نمايش چرمشير را بستم و ديگر سراغش نرفتم تا كارم تمام شد. خوشبختانه ديدم او به مسير ديگرى رفته كه با كار من اشتراكى ندارد. ظاهراً اين ايده در فيلمى به نام «سرزمين هيچكس» هم وجود دارد كه من نديده ام و فقط دارم از دوستان نقل قول مى كنم.
اتفاق بعدى اين بود كه از دل همان نمودهاى رسمى از «ايستادگى» ايده چند روايتى شدن متن آمد. يعنى اينكه ما در نمايش چند نمايش مى بينيم حتى به لحاظ صورى، مثلاً يكجا متن بازجويى را مى شنويم كه كاملاً با اسلوب نمايشنامه نويسى نوشته شده يعنى بازجو، در نقطه؛ ديالوگ هاى بازجو، زن، دو نقطه؛ سكوت مى كند و فقط دستش را مى مالد انگار كه مى خواهد لكه اى را پاك كند. يعنى درست مثل نمايشنامه خوانى مى شود.
\ و هر كدام از اين روايت ها انگار دارند به بخشى از آن نگاه رسمى واكنش نشان مى دهند. حالا يك جاهايى آگاهانه و يك جاهايى هم ناخودآگاه.
> البته بخش خودآگاهى بيشتر است به خصوص وقتى بحث عمده كردن چالش بين اين چند روايت به عنوان يكى از خطوط فرعى نمايش محرز شد. مثلاً ما يك جايى حكايت مرد جوان در آن وضعيت خاص را داريم بعد مى پريم به جلسه بازجويى و اعتراض بازجو به زن كه اين چه نمايشى است و چرا فلان جور ننوشتى؛ بعد هم مى رويم به نمايشى كه بازجو پيشنهاد مى كند. از اينجا به بعد من و گروه مى نشستيم و آن نمايش ها را نشانه شناسى مى كرديم تا حرفمان را از طريق همان نشانه بزنيم. مثلاً جايى مى گويند: «دختران سلحشور همسرا» و ما يك مشت مرد مى بينيم. چون در آن نوع نگاه قرار است فقط صفات مردانه در زن ها ببينند و آن زن ها ديگر چندان زن نيستند وگرنه لابد نمى توانند «مردانه» از سرزمينشان دفاع كنند. موقعى كه «اختر» روى آن نمايش كار مى كند سعى كرديم گزينش واژه ها از همين منطق تبعيت كند يا مثلاً به كار بردن دف كه كليشه نمايش هاى عرفانى شده همين جور نگاه كرده و از چالش با آن نوع روايت استقبال كرديم.
\ نگران نبوديد كه اين چالش ها سوءتفاهم ايجاد كنند و مشكل ساز شوند؟
> ببينيد، گفتم كه نسخه اول من فقط روايت اول تا آخر همان جوان بود و الآن هم اگر آن بخش هاى ديگر را برداريم، هنوز روايت اول به عنوان كارى مستقل و فرا زمان و مكانى جواب مى دهد. منتها من به عنوان آدمى كه سال ها در فضاى جنگ خودمان تنفس كرده ام و هم مضايق و هم شورمندى هايش را توأم با هم تجربه كرده ام طبعاً كارم با «آرابال» و «پيك نيك در ميدان جنگ»اش متفاوت خواهد بود. ذهنيت من در خلأ شكل نگرفته و در عين حال دليلى نمى بينم كه به سراغ يك زبان تخت و بى انعطاف كه فارغ از بارهاى معنايى اينجا هست بروم تا معلوم نشود اين ماجرا مال كجاست. اصلاً به نظر من ما نمى توانيم نمايش فرامكان و فرازمان داشته باشيم چون نمى توانيم از ظرف زبان بيرون برويم. اتفاقاً سؤال شما دغدغه خود من هم بودچنان كه مى بينيد در خود متن هم آمده آنجا كه بازجو مى پرسد اين ماجراها مال كجاست و زن مى گويد مال هر جايى مى تواند باشد. يعنى بازجو در نقش يك ارزياب يا نماينده شوراى نظارت انگار مرا مورد سؤال قرار مى دهد. منتها پاسخ من اين است كه در عين حال كه دارم يك وضعيت بشرى را توصيف مى كنم نقدى هم بر وضعيت اجتماعى معاصر دارم و خيلى احمقانه است كه بخواهم از زيرش فرار كنم. اين نمايش نقدى است بر آن ادبياتى كه مى خواهد صداهاى ديگر را پنهان كند و كوشيده ام كه خودش به يك صدا و يك آوا تبديل شود و به همين دليل انتظار هر واكنشى را هم داشتم. اصولاً معتقدم هركس بايد كار خودش را انجام بدهد. نويسنده بنويسد و عده ديگرى هم نظارت كنند. نويسنده يا كارگردان نبايد وظيفه آنها را به عهده بگيرد. البته اين را هم بگويم كه نمايش ما خوشبختانه با چنين واكنشى مواجه نشد يعنى با پافشارى و توضيح من هيچ لحظه اى از نمايش كم نشد.
\ يكى از نقاط قوت كار شما در مقام نويسنده همين نگاه متعادل و منصفانه اى است كه به اوضاع داريد و بر عكس خيلى از نويسنده هاى ديگر يكطرفه نمى تازيد كه اين مسأله پيشاپيش خيلى از سوءتفاهم ها را خنثى مى كند. ويژگى بارز ديگر اجراى متفاوت و مدرنى است كه مطابق با خصلت متن است يعنى متن شما را نمى توان با نگاه سنتى اجرا كرد چون اصلاً خودش نقد نگاه سنتى است.چطور به اين ساختار اجرايى رسيديد؟
> ببينيد بخش عمده اى از ساختار فعلى در روند كنار آمدن با شرايط و امكانات موجود صحنه اى شكل گرفته است. راستش من چندان با اين شكل فيگوراتيو كه الآن دارد اجرا مى شود، موافق نبودم و ايده هاى ديگرى داشتم كه خيلى هايش در شرايط فعلى رؤيايى اند و بعضى هايشان راهم در اجراى جشنواره تست زديم و اصلاً جواب نداد. من به دنبال رسيدن به آدم هايى بودم كه در دل رئاليته صحنه بدل به كاريكاتور شوند. دنبال صحنه اى وسيع بودم با همه تپه ماهورها و سيم خاردار و خانه هاى ويران كه خراب شدن و ساخته شدن ها جلوى چشم تماشاگر اتفاق بيفتد و تغييرات صحنه با بيرون آمدن امكانات از دل همان صحنه رخ دهند. تضاد آن رئاليته با موقعيت آدمى كه آن وسط ايستاده را مى خواستم. ولى خب، صحنه ما چنين امكاناتى نداشت و ناچار انتخاب هاى ديگرى كرديم. بعضى قسمت ها هم بودند كه در حين مشورت گروهى كامل مى شدند مثلاً ايده رسيدن به اين زاويه هاى انگل. در بازجويى ها از رحيم نوروزى بود. من در متن دنبال اينترنت هايى از دست يا پا بودم كه مثلاً دارد لكه اى را پاك مى كند و اصلاً زمان معاصر را همه جا با اينترنت نشان داده بودم كه اين در حين اجرا مشكل ساز بود.
(به هر حال امكانات نورى فوق العاده نداريم و مطلقاً هم مايل به استفاده از ويدئو پروجكشن و اسلايد نبودم چون به رئاليته مورد نظرم لطمه مى زد.) ناگهان رحيم نوروزى پيشنهاد داد اين شيوه را امتحان بكنيم. راستش اول برايم قابل تجسم نبود و گفتيم امتحان كند. وقتى ميز را برگرداند و آن چراغ قوه را مايل گذاشت و فيگور لازم را گرفت، يك لحظه خودمان گيج شديم واحساس كرديم جايمان عوض شده. ايده در لحظه جواب داده بود. يكسرى ايده هاى اجرايى ديگر بودند مثل صحنه عروسك ها كه نود درصد كسانى كه مى شنيدند مى گفتند چنين انتخابى در اين كار خودكشى است ولى من ناچار بودم يك جورى آن ترس و وهم شب هاى تنهايى جوان در بيابان را تصوير كنم. خب آنجا موش هست، مار هست، شغال هست، باد و بوته هاى خار هست كه همه اينها بايد مجسم شوند. ازاينجا به فكر عروسك هايى رسيدم كه از داخل خاموش و روشن شوند وخوشبختانه نتيجه گرفتم. دلم مى خواست اين تجربه كار در تاريكى مطلق را تسرى بدهم و اصلاً خودم را از شرنورهاى آويزان خلاص كنم و همه آدمها را بانورهايى تعبيه شده در داخل لباسشان روشن كنم (مثل آن رقص ابتدايى كه فقط پاها را مى بينيم) ولى اين يكى چنان با مخالفت همه مواجه شد كه خودم پا پس كشيدم و ترسيدم كه تماشاگر يك ساعت و نيم تاريكى مطلق را تاب نياورد. الآن خودم از تجربه اين ۲۰ دقيقه اى كه در تاريكى مى گذرد راضى ام و فكر مى كنم تماشاگر هم آن تصويرها را دوست دارد.
\ نگاهتان خيلى سينمايى است.
> به هر حال من يك فيلمنامه نويس حرفه اى هم هستم و قطعاً تأثيرپذيرى از آن وادى قابل كتمان نيست ولى مهم اين است كه آن نگاه سينمايى هم از ضرورت متن بيايد كه فكر مى كنم اين اتفاق افتاده.
\ در اولين تجربه كارگردانى تان پس از گذشت سال ها به سراغ متن پربازيگرى رفته ايد...
> آخر نمى دانستم اين وادى چه موج خونفشان دارد! ولى ازشوخى گذشته من از اولين تجربه هايم با متون پربازيگر سر و كار داشتم كه كارهايى از بيضايى، روبرمرل و اقدامى بودند.
\ البته در اين يكى دست كم به خاطر ويژگى متن كار اساساً چيز ديگرى است.
> بله. مثلاً صريحاً بگويم جز با رحيم نوروزى كه از سال ها قبل خودش و ويژگى هاى بازى اش را مى شناختم متن را براى كار دست نمى گرفتم. اين آدم بيش از ۴۰۰ ساعت در نمايش ما ايستاده و نه تنها بازى اش «مونوتون» نمى شود بلكه مدام با آن حركات ريز و ظريف بدن و چهره و آن نگاه معصوم و عميقش كارى را مى كند كه اكثريت بازيگران ما توانش را ندارند.اين نقش مهم ترين ابزار بازيگر تئاتر را كه بدن و حركت است از او مى گيرد ولى نوروزى از پس كار برآمده است. يا مثلاً مهرداد ضيايى را از تجربه هايش با فرهاد مهندس پور مى شناختم و برمبناى توانايى هاى خاصش از او دعوت به همكارى كردم و همين طور افشين هاشمى، رؤيا بختيارى و ساير بچه هاى گروه كه روى تك تك شان حساب باز كرده بودم چون در اين متن حتى نقش پرچمدار كه ممكن است سياهى لشگر به نظر بيايد درك و ظرافت مى خواهد. خوشبختانه با بازيگران باشعورى سر و كار داشتم و پرتعداد بودن صحنه اصلاً اذيت نمى كرد. مشكلاتى اگر بود چيزهاى خارج از كار بوده و هستند، مثل اين كه بازيگرم مجبور است همزمان، روزانه سر تمرين دو كار ديگر هم باشد و من نتوانم از او بخواهم كه تمام انرژى اش را صرف كار من كند چون زندگى اش لنگ مى ماند يا اينكه ميان تمرينات فشرده براى جشنواره و اجراى عمومى كار هشت نه ماه فاصله مى افتد و تمام حس و حال بازيگر و خلق و كشف هاى زمان تمرين در او مى ميرد طورى كه امروز مجبور مى شود (و مى شويم) به يك برداشت مكانيكال اكتفا كنيم.همين جا اشاره كنم كه به نظر من جشنواره تبديل شده به سندروم تئاترها و تأثير سوء آن خصوصاً بر كارهايى مثل «رقصى چنين...» كه عمده حجم شان در حين تمرينات قبل از جشنواره ساخته شده و صيقل گرفته غيرقابل انكار است. چون حتى طراحى صحنه ما چيزى نبود كه در كارگاه دكورقابل ساختن باشد و بايد توأم با حس و حال صحنه، مرحله به مرحله در حين اجرا شكل مى گرفت. اين فاصله زمانى گروه را دچار فوت و ركود كرده و روح كار را نابود مى كند.
\ پيشنهاد خودتان براى رفع اين مشكل چيست؟
> اصولاً معضلات تئاتر ما ناشى از سياست هايى است كه در دهه شصت و ملهم از شرايط آن زمان وضع شده اند و استمرار آنها باعث شده ما به وضع امروز دچار شويم. من مشكلات خاص «سياست» گذاران امور فرهنگى را درك مى كنم و ضرورت كنترل متون و نمايش ها را مى فهمم ولى اين را نمى فهمم كه يك جشنواره ساليانه محور تمام فعاليت هاى تئاترى باشد جورى كه نويسنده براى جشنواره بنويسد، كارگردان براى جشنواره كارگردانى كند و تمام گروه به جاى خلاقيت و تمركز بر كار، دغدغه رد يا قبول در جشنواره را داشته باشند(كه رد شدنش به معناى بيكارى در سال بعد است). استمرار آن سياست هاى قديمى ما را به روزى انداخته كه امروز ـ على رغم تمام بهايى كه به گروه هاى شهرستانى مى دهند ـ محدوده تئاتر كشورمان را دايره اى به شعاع دويست متر در كنار پارك دانشجو در شهر تهران معين مى كند! مطمئن ترين راه خروج از شرايط فعلى اين است كه يك بار جرأت به خرج دهيم و اين وضع را بشكنيم. راه حل خودش خواهد آمد.