Iran Newspaper

مهرى حقانى

درخلال روزهايى كه مجسمه آزادى در ۳۵۰ تكه جداگانه به آن سوى آبهاى آتلانتيك راه مى پيمود، ساخت پايه مجسمه، درگيرو دار جمع آورى اعانه درآمريكا به كندى پيش مى رفت. ژوزف پليتزر، در روزنامه اش «the world» دست به ابتكارى ويژه زد و صفحه اى را به نقد دو گروه جامعه آمريكا اختصاص داد. ثروتمندانى كه براى ساخت پايه مجسمه ورشكسته شده بودند و طبقه متوسطى كه براى جمع آورى اعانه، روى ثروتمندان حساب مى كردند. نقد تند پوليتزر در هم آوايى و انگيزش مردم براى كمك به پايان ساخت پايه مجسمه، موفقيت آميز از كار درآمد. مجسمه اى كه امروز در كنار نام آورى و حيات سمبليك خود به يكى از كاتالوگ هاى در آمدزاى توريستى نيز تبديل شده. در اين رديف تنديس ۵۲ مترى مادر روسيه برفراز ولگوگراد، آميدا بودا، روح هيوستون و ۱۱ كپى از مجسمه آزادى ديگر نقاط جهان نيز، زيبايى و غرور خاصى به اين شهرها بخشيده است.اما زيبايى شناسى شهرى و جاى خالى هنر تنديس و مجسمه در چيدمان مبلمان شهرى ما، شايد به ابتكارى فراتر از اين نيازمند است. آرايه اى كه نخستين و آشكارترين ويترينى است كه از ديد زيبايى شناسى شهر «داران» شهر ها حكايت مى كند.
مجسمه سازى براى نخستين بار در ايران بعد از گشايش هنرستان كمال الملك به شكل آكادميك مطرح شد. ابوالحسن صديقى از نسل اول مجسمه سازها بود كه از اين هنرستان فارغ التحصيل شد. پس از هنرستان كمال الملك معتبر ترين اماكن كه فارغ التحصيل مجسمه سازى داشت، دانشگاه هنر و دانشگاه تهران بودند تعدادى از اين فارغ التحصيل ها، مجسمه سازى را ادامه دادند، آنها همان كسانى هستند كه پس از انقلاب نسل دوم مجسمه سازى شناخته شدند. اما مجسمه سازى پس از انقلاب با وقفه اى ده ساله رو برو شد.
البته مجسمه سازى پيش تر از اين، يعنى از دوره پهلوى ها رونق گرفته بود و درسالهاى انقلاب كم كم به اوج خود رسيد. پيش از انقلاب، مهندس خرم سرمايه دار معروف، مقدارى سنگ تراورتن از ايتاليا وارد كرد تا با آنها مجسمه اعضاى خاندان سلطنتى را بسازد. اما فرصت آنكه اين سنگها به كار آن مجسمه ها بيايند، پيدا نشد. در اين ميان مجسمه سازان و هنرمندان اين عرصه، سرنوشت متفاوتى پيدا كردند. آثار على اكبر صنعتى يكى از مجسمه سازان مشهور ايران، همان كسى كه در ميدان توپخانه موزه اى داشت و كارهاى خود را در آنجا به نمايش مى گذاشت و به غير از آن، در جنوب شهر تهران نيز موزه كوچكى داشت كه مجسمه ستارخان، باقرخان و بزرگان ديگر ايران را در آنجا به نمايش گذارده بود، دچار سرنوشتى متفاوت تر از ديگران شده زيرا پس از انقلاب، گروهى به اين موزه حمله كرده و تمام مجسمه هاى اين هنرمند را شكستند. البته سالها بعد به او دكتراى افتخارى اهدا شد. مجسمه ديگرى كه سرنوشت مبهمى پيدا كرد، كار بهمن محصص بود. مجسمه «نى زن» در جلوى در ورودى تئاتر شهر قرار داشت و شخصيتى افسانه اى را نشان مى داد كه در حال نواختن نى بود. آن هم به جاى نامعلومى منتقل شد.
مجسمه زن و مرد كشاورز اثر داريوش صنيع زاده در جلوى كاخ كشاورزى كه در خيابان بلوار قرار داشت هم سرنوشتى نسبتاً مشابه يافت. اين مجسمه زن و مرد كشاورزى را نشان مى داد. سرزن روستايى اين مجسمه برهنه بود و در پايش هم شلوارى ديده نمى شد. اما پيراهنى تا پايين زانوانش را پوشانده بود. پس از آن، دستكاريهاى زيادى روى اين مجسمه اعمال شد. هم اكنون اين مجسمه به انتهاى باغ موزه هنرهاى معاصر در كنار پارك لاله منتقل شده، جايى كه چشم رهگذران كمتر به آن مى افتد و از داخل پارك هم پيدا نيست. داستان مورد توجه ديگر، مجسمه فروغى است كه در محوطه انجمن آثار ملى قرار داشت، پس از انقلاب سر مجسمه را برداشتند و در عوض سر علامه دهخدا به جاى آن گذاشته شد.
مرتضى نعمت اللهى، فضاى پس از اين ۱۰ سال را چنين شرح مى دهد: نسل دوم شروع به كار كردند، نسلى از مجسمه سازهاى جوان به وجود آمد. در زمان آقاى خاتمى، فضابراى برگزارى فستيوال ها، بى ينال ها و انجمن هاى هنر فراهم شد. برگزارى بى ينال ها، غنيمتى بود كه در توجه مسؤولان و پى بردن به ضرورت مجسمه در فضاى شهرى، نقش بسيارى داشت. در زمان رياست جمهورى رفسنجانى، استفاده از كارشناس و متخصص مطرح شد و كار مديريتى اهميت پيدا كرد.»
در اين ميان پيوند مجسمه و فضا هاى شهرى داستان ديگرى دارد. در كنار تمام حذف هاو دستكارى ها، شيوه هاى جديدى براى آرايش شهرى ترتيب داده شد. چنان كه فرزانه اسعدى مجسمه ساز مى گويد: «مسأله چنان شده كه ناگزيريم براى تمام شهرداريها در كشور، جلسات توجيهى بگذاريم تا فلسفه مجسمه و فضاى شهرى توضيح داده شود. چون، چه در بخش معمارى و چه مجسمه سازى، حاضر به تحول فضاى در شهرها نيستند. نتيجه آن شده كه در ميدان ها نخلهاى نئون پلاستيك، چراغهاى رنگى، چهارپايان و درشكه ها درست كردند. اينها سمبلهاى محيط شهرى ماست كه هيچ جا باب نيست. در بالاترين منطقه شهردارى، نخل پلاستيكى در وسط ميدان گذاشته شده. سمبلهاى شهرى ما عبارت است از قلوه سنگهايى بر سرچهارراهها و پلاكهاى زرد برنجى، در حالى كه شهردار هر منطقه اى بايد ديد وسيع جهانى داشته باشد و حداقل نكات مثبت دنيا را در منطقه خودش پياده كند.
اين يك ديد روبه جلو نيست و حتى روبه عقب گام بر مى دارد. زمانى در موزه دفينه سرميرداماد، مجسمه هاى اهدايى دوره هاى گذشته را گذارده بودند. هنگامى كه به موزه سكه تبديل شد، هيچ جاى جداگانه براى آنها درست نكردند، در همه جاى دنيا موزه ها و مجسمه ها را حتى اگر اتفاق و انتصابى هم روى دهد حفظ مى كنند اما ما آن مجسمه ها را به زير زمين ها منتقل كرديم در حالى كه تمام آنها كارهاى خاص و ارزشمند كشورهاى مختلف جهان بود. موقعى كه تفكر، تفكر چراغ نئون يانخلهاى وسط ميادين مى شود، ذهن بيشتر از اين كار نمى كند. يا يك پسته دهن باز سمبل شهردامغان است. در ورودى شهر دماوند يك دسته گل فايبر گلاس بارنگهاى تند، سفارش داده شده و براى اينكه باد آن را نبرد. داخلش بتون ريختند. آيا سمبل رودهن سيب و گلابى فايبرگلاس است؟
به همين دليل هر توريستى كه پا به تهران مى گذارد، اولين كارى كه مى كند، اين است كه بليت اصفهان يا شيراز را رزرو كند، چون هنرمندان خارجى مى گويند در شهر تهران هيچ چيز جز نقاشى نيست.
در اين ميان شهر اصفهان به همت شهرداران پيشين قرار بود چهره به روزترى در كنار تمام يادگارهاى تاريخى و ميراث حكومت صفوى و سلجوقى به خود بگيرد. مرتضى نعمت اللهى، مجسمه سازى كه خود مقيم اصفهان است، مى گويد: «در شهردارى سابق براى ساخت حدود صد مجسمه به عنوان كار هنرى در فضاى شهرى قرار داد بسته شد.
اين تعداد مجسمه به استثناى هفت هشت مجسمه كه كار ساخت شان در مراحل اجرايى بود نصب شد. باورود شهردار و شوراى شهر جديد ۲ مجسمه دچار مشكل شد. يكى كاوه آهنگر كه به عمليات ساختمانى براى مترو ربط داده شد و ديگرى كه معتقد بودند از نظر شكلى و محتوايى مسأله داشت و قبل از شوراى شهر مورد اعتراض برخى گروهها بود كه از سوى شوراى جديد هم مورد اعتراض واقع شد و در نهايت امر دستور توقف ساخت ساير مجسمه ها صادر شد. تمام اين كارها باعشق و علاقه بود. برخى با يك سوم قيمت فروخته شد، تنها به اين سبب كه در فضاى شهرى نصب شود. در حالى كه اگر هنرمند مى دانست مجسمه به انبار مى رود، اصلاً زير بار كار نمى رفت.» هرچند شهردار جديد اصفهان، در آغاز بكار خود گفت: هيچ مجسمه اى برداشته نمى شود. اما پس از آن افزود در زمان من هيچ مجسمه اى در شهر اصفهان نصب نخواهد شد. با اين حال، هر چند روند نگاه به اين هنر با حركتى كند همراه است اما زمزمه هايى اميد بخش نيز به گوش مى رسد كه شايد نقطه اوج آن برگزارى بى ينال ها باشد. بى ينال هايى كه در آنها نخست به جاى واژه مجسمه، واژه حجم به كار گرفته شد. يا اينكه در اواخر سال ،۷۷ انجمن مجسمه سازان ايران براى اولين بار به ثبت رسيد. از آن زمان به بعد به گفته فرزانه اسعدى شهردارى ها و سازمان زيباسازى در صدد برآمدند براى فضاى شهرى و شناساندن اين هنر به مردم سفارش هايى تحت عنوان يك هنر شاخص بگيرند. به عنوان نمونه، قرار شد باغ خانه هنرمندان به باغ مجسمه تبديل شود.
اتفاق ديگر اين بود كه نقاشى در فضاى شهر خيلى بيشتر از مجسمه سازى جا افتاده بود. جنگ، كار نقاشان را به فضاى شهرى و ديوارها كشاند. نتيجه اين شد كه بيشترين چيزى كه در فضاى شهرى با آن مواجه مى شويم، نقاشى است. در حالى كه نقاشى براى فضاى بسته است، ماندگارى ندارد، اما يك حجم و مجسمه اگر با ماتريال قابل قبول اجرا شود، نه تنها سرمايه اى از بين نرفته كه به سرمايه جامعه مى افزايد. اگر مجسمه هاى ايتاليا كه بيشترين علت جذب توريست است جمع شود، غير از تعدادى مشخص ساختمان هاى قديمى چيز ديگرى باقى نمى ماند.»
همين كشور هم اكنون بيشترين و بهترين ميزان جذب هنرمندان مجسمه ساز را دارد، چون پى برده كه اين هنر به سرمايه خاكش مى افزايد. گذشته از اين، زيباسازى شهرى در شهرهاى پيشرفته دنيا، قواعد خاصى دارد. همانطور كه نعمت اللهى از تجربيات خود مى گويد: در كشورهاى اروپايى، سازمان ها و نهادهاى زير مجموعه شهردارى ها دست اندركاران اين مسأله هستند. شوراها متناسب با ضرورت كارى تصميم مى گيرند روى هر مسأله كار شناسى مى شود. در مورد هر پيشنهاد، كميسيون شهردارى تصميم مى گيرد كه اين كار با فضا متناسب بوده و ارزش هنرى دارد يا نه. پس از تأييد كميسيون شهردارى و شوراى شهر، شوراى شهر، پارلمان كميسيون مخصوص تشكيل مى دهد. در فرانسه يك درصد بودجه بايد صرف مجسمه شود. اين است كه در يك مجتمع فضاى سبز، حتماً يك مجسمه وجود دارد. روى هم رفته، مجسمه سازها، كارشناس هاى شهرى و جامعه شناس ها با هم كار مى كنند.
آنچه در تمام اين سالها، بر اين هنر گذشت، از تعطيلى اين رشته در دانشگاه هنر هنرهاى زيبا تا مهجورى و غربت و سفر هنرمندان و حذف اين بخش از آرايش شهرى؛ در پشت برخى دلايل به ظاهر موجه بود. اما اگر خداوند زيباست و زيبايى ها را دوست دارد، چگونه مجسمه سازى به عنوان يك هنر مى تواند خارج از اين معنا باشد. در حقيقت، منع اصلى اين هنر و يا موانعى كه وجود دارد، به ريشه هاى عميق ترى بر مى گردد. كسانى كه برخورد با مجسمه را در دستور خود كار قرار دهند بيشتر از هر چيز از فقدان يا ناآگاهى در خصوص نگرش زيباشناسانه و ذوق و لطافت رنج مى برند. گويا هنوز در نخستين مراحل حيات انسانى يعنى رفع صرف نيازهاى اوليه به سر مى بريم.
در حالى كه نبود زيبايى يعنى برهم زدن بعد هارمونيك زندگى. جامعه و شهر بدون هارمونى از فرهنگ كليدى مدنيت و تمدن سررشته اى ندارد. همان چيزى كه نعمت اللهى مى گويد: فرهنگ در تبادل به وجود مى آيد. ارائه كار نه تنها سليقه مخاطب را بالا مى برد كه انگيزه هنرمند را هم افزايش مى دهد. مخاطب بعد از نصب يك مجسمه، به اين فكر فرو مى رود كه كيست و چه بوده. نمونه آن در شهر اصفهان ديده مى شود. مخاطب اصفهانى حس زيبايى شناسى قوى دارد، چون در شهرى زندگى مى كند كه پر از آثار باستانى است و همين برخورد دائمى در برداشتش از هنر اثر مى گذارد و يك فضاى غير ريتميك برايش نا آشناست.
در حقيقت، نگاه مديريت هنرى شهرها نبايد به شهرها به چشم يك روستاى بزرگ نگاه كند. شهرهاى ما نه به شهر نشين كه به شهروند نياز مندند و شهر و شهروندى عناصر و قواعد ويژه خود را دارد.
مديريت چراغ نئون و پلاستيك به كار ابر شهرى كه پايتخت اولين محل گذر مسافرخارجى است، نمى آيد. از اين گذشته، جنبه بين المللى آن است. هنگامى كه ديدار از موزه Art modern ايتاليا را با مجسمه فردوسى اثر زنده ياد ابوالحسن صديقى آغاز مى كنيد، حس غرور درونى و سربلندى ايرانى بودن، در كشور مجسمه ها يك تجربه تكرار نشدنى خواهد بود.