|
همراه با فيلم لاك پشت ها هم پرواز مى كنند
بهمن قبادى هم پرواز مى كند!
|
|
|
• كاوه جلالى
واقعيت يا تخيل؟ مستندگرايى يا درام پردازى؟ كدام يك را ترجيح مى دهيد؟ اين دو راهى است كه هر علاقه مند به سينمايى سرانجام زمانى خود را رودرروى آن مى بيند و دل سپردن بى چون و چرا به هر يك مى تواند او را از لذت بردن از بخش بزرگى از سينما محروم كند. اما به هر حال چاره اى جز انتخاب نيست چون اين انتخاب است كه خود را به ما تحميل مى كند. اين تحميل از جايى آغاز مى شود كه مرز ميان تخيل و واقعيت به شدت از هم فاصله مى گيرند، نمونه آخر آن مرگ كريستوفر ريو بود؛ او اولين سوپرمن تاريخ سينما بود اما مرگ كنايى او (فلج شدن و مرگ در ميانسالى بر روى صندلى چرخدار) هجوم واقعيت بود به مرز خيال؛ حالا ما خود را در برابر همان انتخاب مى بينيم مى شود به كنايه و حتى به استهزا از مرگ ريو سخن گفت و رؤياپردازى را كودكانه و حتى ابلهانه تصور كرد و مى شود به خاطره سوپرمن دل سپرد و لحظات خوش با او بودن را مرور كرد. اما در ميان اين دوراهى مى شود كار ديگرى هم كرد مى توانيم كمى از دوراهى فاصله بگيريم و از دور به آن نگاه كنيم و ببينيم كه اين دوراه موازى هستندو ديوار حدفاصل آنها هم كوتاه است. پس مى شود يكى رابرگزيد و حين راه سپردن به آن يكى هم سرك كشيد و از مناظر آن راه هم بهره مند شد. چون مسير درام پردازى جذاب تر است معمولاً همه آن راه را انتخاب مى كنند و سركى هم به راه واقعيت و مستندگرايى مى زنند و كار عاقلانه هم همين به نظر مى رسد.
اما اين شرايط تنها مختص تماشاگر سينما نيست؛ اين وضعيتى است كه بخش بزرگى از سينماى ما هم (كه آن را به اسامى مختلفى مثل سينماى مستندگرا، سينماى مستند/ داستانى، سينما پساعباس كيارستمى، سينماى جشنواره اى و... هم خوانده اند) با آن روبرو بوده است. كيارستمى دراين ميان يك استثناست. او در طول سالها سينماى خودش را معنا كرد، چيزى كه گاهى عالى بود (گزارش، سفر، طعم گيلاس) گاهى خوب بود (زير درختان زيتون، خانه دوست كجاست) و گاهى خيلى بد بود (۱۰وده روى۱۰) اما هميشه كيارستمى وار بود اين خود صفتى است زيراخودش را به تمامى وصف مى كند او همه چيز را به همين صفت منتسب مى كند يعنى واقعيت را كيارستمى وار مى كند، درام را هم همين طور و هر چيز ديگرى كه به سينما مربوط مى شود (حتى گاهى نمى شود) پس اساسا ً سخن گفتن از مرز ميان رؤيا و يا درام و واقعيت و يا مستندگرايى در سينماى كيارستمى بى فايده و نابجاست چون چنين مفاهيمى از اساس وجودندارند. اما راهيان راه كيارستمى از زدن مهر شخصى بر همه چيز ناتوان بودند، آنها سطح را گرفتند و عمق را واگذار كردند، اگر فقدان كارگردانى مؤثر در سينماى كيارستمى به چشم نمى آمد و يا اگر مى آمد تعمدى، خودخواسته و... به حساب مى آمد در سينماى ديگران چنان توى ذوق زننده بود كه همه چيز را به نابلدى، ناشيگرى و... مى كشاند. اما جالب ترين نكته در ميان همان حضور واقعيت در اين شكل از سينماست. فيلمساز اين نوع سينما يا كارگردانى بلدنيست و يا علاقه اى به اين كارندارد، آنچه قرار است فقدان اين عنصر را جبران كند، واقعيت بيرون است؛ خب، در اينجا يك مشكل وجود دارد؛ كارگردانى يعنى دخل و تصرف در دنياى بيرون، كادره كردن آن، گزينش لحظاتى از آن و يا حتى بازآفرينى آن، ولى اگر كارگردانى نباشد فرق سينما و واقعيت بيرون چيست؟ چگونه واقعيت مى تواند فقدان عنصر اساسى كارگردانى را پركند؟ پاسخ اين است كه واقعيت بيرون آنقدر احساس برانگيز است( و البته نوع حس بسته به شرايط و موقعيت تعيين مى شود) كه كافى است دوربين را بكاريد و لنز رابه طرف آن بگيريد، همين و درست به اين دليل است كه فيلمهاى اين نوع سينما هيـچ وقت جذاب نبوده اند و هيچ وقت آن چيزى نبوده اند كه بايد مى شدند. اگر قرار بود رقت انگيز باشند، كمدى از آب درمى آمدند و اگر قرار بود كمدى باشند نفرت جلوه مى كردند (البته اين صفت عموماً در مورد اين نوع سينما كاركرد مناسبى دارد) چون آن ذهن خلاق كه قرار است در پشت دوربين همه چيز را كنترل كند وجود ندارد و همه چيز به جلوى دوربين حواله مى شود.
بهمن قبادى يكى از فيلمسازان همين جرگه به حساب مى آمد، «زمانى براى مستى اسبها» و «آوازهاى سرزمين مادرى» همان نگاه قوم گرايانه (در اينجا بيشتر اقليت گرايى معنا مى دهد) كه نوعى سوء استفاده هم درآن ديده مى شود، وجود داشت، همه چيز سردرگم و بلاتكليف مى ماند و آنچه قرار بود براى تماشاگر باقى بماند، فقط طعم تلخ مظلوميت قوم كرد بود. تا آن را زير زبان مز مزه كند و با خود بگويد: واى چقدر ما خوشبختيم و واى چقدر آنها بدبخت هستند.
( قطعاً تماشاگر خارجى راحت تر مى توانست اين جمله را بگويد تا ما) اما در «لاك پشت ها…» همه چيز تا اندازه زيادى فرق كرده است حالا ما با كارگردانى (روى اين واژه تأكيد دارم) طرف هستيم كه جنس تصوير را مى شناسد، تقطيع درستى به هر نما مى دهد و به همين وسيله در يك سكانس به ريتم مناسبى مى رسد، دكوپاژ تكرارى ندارد، جرأت كار با انبوه سياهى لشكرها را دارد و آنقدر شهامت دارد كه از اين لانگ شات چشم نواز يك بار بيشتر استفاده نكند، بازى بازيگران (با نابازيگران) را كنترل كند و به يكدستى قابل قبولى برسد (به خصوص در كار با بچه ها). فيلمبردارى فوق العاده فيلم (البته اين شايد ربط چندان مستقيمى به قبادى نداشته باشد) كه مثل فيلمهاى گذشته فقط صرف گرفتن نماهاى كارت پستالى و شيك نشده و حتى گاهى كه كار به نوعى انتزاع كنايى مى رسد مثل آنتن هاى تلويزيون افراشته بر كوه (كه به گمانم مستقيماً مديون ايده هاى مخملبافى است) فيلمبردار شخصيت هنرى تصوير را حفظ كرده است. يكى از نقاط اوج فيلم كه تنها با همكارى و دقت فيلمبردار حاصل مى شد، صحنه حمله به دخترك كرد است كه نماهاى رودست و نور لكه اى و حتى نماهاى ضد نور به خوبى تنش صحنه را منتقل كرده است.
البته ديدن چنين صحنه هايى در هر فيلم به خودى خود معيار فضيلت نيست، اين صحنه ها به اين دليل بر سر ذوق مى آوردمان كه بالاخره يكى از فيلمسازان سينماى جشنواره اى ارزش مفهوم كارگردانى، ارزش مفهوم نمايشگرى و ارزش مفهوم نسپردن همه چيز به واقعيت دنياى اطرافش را فهميده است.
جنگ هميشه نوعى از حماسه سرايى را با خود به همراه مى آورد. غالب و مغلوب، اين ميزبانان هميشگى ضيافت جنگ بنابر موقعيت خود حماسه را مصادره به مطلوب مى كنند و وضعيت خويش را براساس آن شرح مى دهد؛ اما اينها همه طرفين درگير در جنگ نيستند، مردمانى كه به هيچ طرف تعلق ندارند و از حماسه پايانى نيز هيچ سهمى نمى برند و در آثار مربوط به جنگ هم غالباً ناديده گرفته شده اند، در اين ميان حضور دارند. مردمانى كه تنها ادبار و نكبت جنگ نصيبشان شده است. قبادى در «لاك پشت ها…» به سراغ چنين مردمانى رفته است. مردمانى كه اساساً هيچ دخالتى در جنگ ندارند ولى از قبل جنگ زندگى هم مى گذرانند، صحنه هاى مهيب جمع كردن مين، پوكه هاى خمپاره و …
همين همزيستى غيرمسالمت آميز با جنگ را به تصوير مى كشد و به راستى هم دست وپاهاى قطع شده، بدنهاى عليل و آوارگى هيچ نشانى از مسالمت آميز بودن ندارد. قبادى برخلاف فيلمهاى گذشته اش از تلخى همجوارى انسان با پسمانده جنگ (ونه خود جنگ) سوءاستفاده نمى كند، تلخى كه به اندازه كافى تراژيك به نظر مى رسد را به سخيف ترين شكل ملودرامهاى تركى وهندى نمى آلايد بلكه در عوض سعى مى كند به آن شوخى و طنز تزريق كند تا زشتى خود را بيشتر عيان سازد، تنها كافى است صحنه اى را كه پسرك افليج پاى ناقصش را به طرف سرباز ترك نشانه مى رود (درست مثل يك اسلحه) و فرياد مى زند هى افندى و صداى شليك مسلسل را با دهان تقليد مى كند و سرباز ترك هم به طرف اردوگاه شليك مى كند را دوباره در ذهن مرور كنيم تا اوج اين لحظه تراژيك را دريابيم. اين محصول همان دخالت جادويى كارگردان است، همان ذهن خلاقى كه انتخاب مى كند و جايگزين مى كند تا همه چيز به تقدير سپرده نشود اما نكته جالب در مورد فيلم آخر قبادى اين است كه او هر جا نقش خود را به عنوان كارگردان در صحنه هاى مستندگرا عيان كرده به نفع فيلم تمام شده است ولى صحنه هايى كه قرار است قبادى فيلمنامه نويس را بيشتر ببينيم رشته كار از هم گسيخته مى شود و در خوشبينانه ترين حالت الگوهايى به شدت كهنه ونخ نما را به بازى مى گيرد. درست در همين صحنه هاست كه كرد ايرانى كه پزشك هم هست به دنبال پسر پيشگو مى گردد و در ادامه حذف مى شودحتى اگر تنها دليل وجودى او، معرفى پسرك پيشگوبود، آيا باز هم كارگردان نبايد توضيحى براى وجود اين پزشك كرد به ما مى داد؟ اساس پيشگو بودن پسر چه نقشى در فيلم بازى مى كند جز اينكه هر وقت قبادى بخواهد وضعيت كلى جنگ را در فيلم بگنجاند مثل غول چراغ جادو ظاهر شده به كمك او بيايد وسپس ناپديد شود؟ و باز درست در همين لحظات است كه ديالوگهايى نظير «اينقدر گفتى USA كه آخرش رفتى رومين USA» مثل ميخ به گوش تماشاگر فيلم فرومى رود. اما آن الگوهاى تكرار شده يكى همان ارتباط بحرانى بچه نامشروع و مادر هنوز، كودك است كه يكى از همان سنتهاى ملودرام به شدت سطح پايين قلمداد مى شود (البته قبادى هر جور هم كه سراغ اين داستان فرعى مى رفت باز هم به دليل ماهيت دستمالى شده قصد باز تغييرى در نتيجه حاصل نمى شد) و ديگرى بازى رفتن و يا نرفتن روى مين است( بى نياز از توضيح بيشتر) و چون زمان زيادى نيز صرف اين سكانس مى شود همان ظن قديمى نداشتن مصالح كافى را به ذهن متبادر مى كند.
با اين همه بهمن قبادى فيلم خوبى ساخته است، فيلمى كه ارزش ديده شدن را دارد و از سطح سينماى جشنواره اى بلندتر مى پرد (مثل لاك پشتهايى كه قرار است در فيلم پرواز كنند) اما هنوز فيلم سندى آشكار است كه ثابت مى كند فيلم كلاسيك ساختن توان و دانش خيلى گسترده اى مى طلبد و پشت اصطلاح «سينماى شخصى» نمى شود «نابلدى» را جا زد. تنها مى ماند يك سؤال: اگر هر فيلمساز فقط بايد به نوعى فيلم بسازد كه بلد است و بهمن قبادى فقط مى تواند درباره قوميت كرد فيلم بسازد چرا فقط در عراق و مرزهاى ايران و عراق و يا حداكثر در دهات كردنشين چنين مى كند، آيا در اين تهران درندشت اصلاً كردى زندگى نمى كند و اگر قبادى فقط درباره مشكلات كردها فيلم مى سازد آيا در تهران تمام كردها بدون مشكل زندگى مى كنند؟ اين دلبستن به فضاهاى روستايى حتماً حكمتى دارد اما بهمن قبادى به عنوان دلسوز بزرگ كردها حداقل مى تواند با فيلم ساختن در تهران مشكلات كردهاى مركز نشين را هم جهانى كند.
|
