Iran Newspaper

بهمن قبادى در عرصه بين المللى سينماى ايران نامى آشناست. فيلمسازى را با كارگردانى فيلمهاى كوتاه و مستند آغاز كرده و حاصل فعاليتش در عرصه فيلم بلند كارگردانى سه فيلم زمانى براى مستى اسبها، آوازهاى سرزمين مادرى ام و لاك پشت ها هم پرواز مى كنند است. آخرين ساخته او لاك پشت ها... قرار است سال آينده ميلادى نماينده سينماى ايران در مراسم اسكار باشد. لاك پشت ها سعى دارد داستانى روايت كند فارغ از نگاههاى مضمونى اين فيلمساز يعنى نگاهى ضدجنگ و... رويكرد فيلمسازانى چون قبادى به سينماى قصه گو قابل توجه بسيار است.
گروه فرهنگ وهنر

\ لاك پشت ها هم پرواز مى كنند. تا آنجا كه مى دانم نام فيلم چندبار تغيير كرد. ستلايت، چه كسى جنگ را پيشگويى كرد و امروز لاك پشت ها... . چرا اينقدر نام فيلم را تغيير داديد؟
> به نام ستلايت مجوز ندادند. گفتند بايد نام فيلم را به ماهواره تغيير دهيد. گفتم مثل اينكه شما بگوييد به باى سيكل ران بگوييد دوچرخه سوار. بعد هم تصميم گرفتيم نام چه كسى جنگ را پيشگويى كرد را بگذاريم. اما بعد فكر كردم نام جنگ و فضا خشونتى از پيش تعيين شده را به ذهن مخاطب متبادر مى كند. فكر كردم شايد اين نام دافعه هم ايجاد كند. يعنى تماشاگر آزرده شود و به تماشاى فيلم نيايد. بعد كه شروع به ساختن فيلم كردم اين نام دائم جلوى چشمانم بود.
\ اين اسم به نظر درونى تر مى آيد. دواسم قبلى خيلى رو بود.
> فكر مى كنم نام لاك پشت ها هم پرواز مى كنند يك اسم خاص است. تماشاگران آن را خيلى دير از ياد مى برند. خيلى ها پس از تماشاى فيلم به من ايميل زده اند كه چرا لاك پشت ها پرواز مى كنند. گفته ام دقيقاً دنبال همين چراهستم. برويد چنددقيقه فكر كنيد. شما وقتى مى خواهيد انگليسى ياد بگيريد يك كلمه را چندبار تكرار مى كنيد. وقتى تكرار كرديد ملكه ذهن مى شود. دنبال همين بودم. مى خواستم تماشاگر لاك پشت ها را تكرار كند و ملكه ذهنش شود.
\ فيلمنامه فيلم از پيش نوشته شده بود يا كار را براساس طرح و ايده جلو برديد؟
> پنج ماه قبل از فيلمبردارى طرح رانوشتم. البته قصه به زمانى بازمى گردد كه چندى پس از سقوط عراق به آنجا رفتم تا آوازهاى سرزمين مادرى ام را اكران كنم. در سفر مقدارى راش گرفتم. اين راش ها عموماً از زمين هاى مين گذارى شده و... تهيه شد. ديدم چه فضاى بكرى براى يك فيلم سينمايى دارد. چندطرح در ذهنم نقش بست. براى يكى از آنها خلاصه اى ۱۰ ، ۱۵صفحه اى نوشتم بعداز محمدرضا كاتب و سپيده شاملو هم دعوت كردم كه در كامل كردن طرح همراهى ام كنند. با هم مدتها بحث كرديم تا اين طرح ۲۰صفحه اى قطورتر شد. جايى كه فكر كرديم كافيست راهى عراق شديم. آنجا كه رسيدم ديدم متناسب با فضا مى توان بخشهايى را تغيير داد. بعضى از بخشها هم به اجبار بايد تغيير مى كرد. از زمان نوشتن فيلمنامه تصميم گرفته بودم يك فيلم سرراست نسازم. فيلمى بسازم كه چند قصه متفاوت داشته باشد. مى خواستم يك تجربه جديد داشته باشم.
\ پس فيلم را براساس تصاوير ذهنى پيش برديد؟
>حدود ۹۰درصد تصاوير در ذهنم بود. تمام ديالوگها را هم سرصحنه مى نوشتم. آن چيزى كه از قبل مشخص شده بود مختصات سكانس ها بود. حتى سرصحنه هم سكانس هايى را خارج از فيلمنامه خلق كرديم. اين شيوه را قبلاً در زمانى براى مستى اسبها و آوازهاى سرزمين مادرى ام نيز آزموده بودم.
\ بنابراين دكوپاژ از پيش تعيين شده اى هم نداشتيد؟
> نه، معمولاً يا سرصحنه دكوپاژ مى كردم يا يك شب قبل از فيلمبردارى. چون مقوله تدوين را مى شناسم مى دانم هر سكانس را به چند پلان تبديل كنم تا ريتم و تمپو فيلم هماهنگ باشد.
\ نا بازيگران را چطور انتخاب كرديد؟
> وقتى وارد عراق شديم سه چهار نفر بيشتر نبوديم و در اربيل مستقر شديم. بعداين چهار نفر به چهار گروه تقسيم شدند و هر كدام به يك بخش از عراق سفر كردند. همه با دوربين ها فيلم مى گرفتيم. تمام روستاهاى كردنشين عراق را گشتيم. بعد هر يك از اين بچه ها را در گوشه اى از عراق پيدا كرديم. اين گشت و گذارها دوماه طول كشيد. بچه نابينا را در كركوك يافتيم. دختر را در يكى از روستاهاى سليمانيه ديديم. هنگاوپشو را در بازار اربيل پيدا كرديم، ستلايت و شيركوه و... را از نقاط مختلف عراق براى بازى در فيلم دعوت كرديم. لوكشين ها را هم به همين منوال پيدا كرديم. محلى نبودكه من و گروهم از آن فيلم نگرفته باشيم. الآن هم يك آرشيو كامل از لوكشين هاى عراق دارم. خيلى سفر خوبى داشتيم. مثلاً ميدان پوكه را نزديك كركوك يا فيلم بازار اسلحه در اربيل و...
\ من جواب سؤالم را نگرفتم. مى خواستم بيشتر درباره جزئيات چگونگى انتخاب بازيگران صحبت كنيد.
> تصاوير بازيگران از زمان نوشتن فيلمنامه در ذهن من نقش مى بندد. وقتى شخصيت پيشگو را مى نوشتم مى دانستم او تقريباً چه شكلى خواهد داشت. از طرف ديگر نمى خواستم يك تجربه متعارف داشته باشم. مثلاً براى نقش ستلايت دنبال يك آدم ويژه بودم كه حالا يك دوچرخه خاص هم داشت. در كل بگويم دنبال بچه هايى مى گشتم كه شبيه به آنچه تا امروز در سينماى كودك ديده ايم نباشند.
\ بعضى بازيگران حضور دراماتيكى داشتند و تماشاگر را براى پيگيرى بازيشان ترغيب مى كردند. مثلاً شيركو خيلى خوب بود.
> به نظر خودم ستلايت هم اين ويژگى را داشت. يا بازى در سكوت آگرين خيلى حرفه اى بود.
\ نحوه بازى گرفتن شما به چه صورتى است؟
> خيلى با آنها كار مى كنم. هميشه سعى مى كنم وقتى دوربين شروع به فيلمبردارى كرد ديالوگ ها را به بچه ها ـ بازيگران ـ بدهم. خيلى كم شده كه ديالوگها را قبل از شروع فيلمبردارى در اختيار بازيگران قرار دهم. اما تصاوير كلى را در ذهنم داشتم. آگرين يك دختر ۹ساله بود اما ما بايد باور مى كرديم مورد نقد قرار گرفته و ديگر خصلت هاى يك كودك را ندارد. مى دانستم كه پيشگو بايد ساكت باشد. سكوتى كه ما نوعى رمزگونه اى در او ببينيم. مى خواستم نوعى فضاسازى كنم كه حتى اگر تماشاگرى فضاى عراق وخاورميانه را نشناسد فكر كند مشغول تماشاى يك فيلم سوررئال است.
\ در لاك پشت ها... اكثر شخصيت هاى اصلى كودك هستند كه به عنوان نمادى از آسيب پذيرى مطرح مى شوند. اين كودكان با جنگ زندگى مسالمت آميز دارند. در بعضى از اوقات با جنگ بازى مى كنند. نمونه اش هم صحنه اى است كه كودك معلول پاى معلولش را به سمت سرباز ترك مى گيرد. اين نگاه در عين طنزآميز بودن تراژدى را نيز در خود نهفته دارد.
> ما اصولاً مى خواستيم تمام عناصر جنگ را به بازى بگيريم. امروز جنگ و سياست جزو لاينفك زندگى كردها شده است. حتى وقتى مى خواهيم از كردها تعريف كنيم مى گوييم كردها مهمان نواز و جنگ ديده هستند. جنگ و سياست جزئى از فرهنگ كردهاست. از همين رو ما هم تصميم گرفتيم در تمام طول فيلم جنگ را به بازى بگيريم. امروز خبر كشته شدن ۵ هزارنفر در حلبچه خبر شوك آورى نيست. امروز مردم كردستانى به اين خبر لبخند مى زنند. لبخند بزرگترين اسلحه براى استقامت و پايدارى است. موسيقى پرشور كردها برهمين اساس انتخاب شده؛ موسيقى كردها قاعدتاً بايد موسيقى غمگين باشد اما موسيقى آنها شاد است. آنها از اين طريق غم هاى خود را تسكين مى دهند. بنابراين ما هم طنز را در فيلم جاى داديم. مردم «در لاك پشت ها» طنازى مى كنند، به هم عشق مى ورزند. حتى تا سه دقيقه به انتهاى فيلم كه فاجعه رخ مى دهد، ما طنز داريم. صحنه اى كه شيركو براى ستلايت دست صدام را مى آورد جزو صحنه هاى طنزآميز فيلم است. مى خواستيم تماشاگر از بچه ها گسسته نشود.
\ با اين نظر فاجعه انتهايى فيلم نوعى فاصله گذارى به شمار مى آيد؟
> بله. به هر حال ما نبايد فراموش مى كرديم اينجا عراق است و هدف ما از ساخت فيلم چيست. در انتها بايد مى گفتيم فراى اين لبخندها ما نگران پاى امثال ستلايت ها هستيم. نگران هستيم كه امثال ريگاها بميرند و …
\ فيلم دو ساختار متفاوت دارد. در جاهايى شما به ساختار مستند نزديك مى شويد كه خيلى خوب از آب درآمده است. اما جاهايى كه قرار است داستان تعريف كنيد ريتم فيلم مخدوش مى شود. به عنوان مثال هم مى توان به صحنه اى اشاره كرد كه آگرين پاهاى فرزندش را مى بندد. به نظر مى رسد تأكيد روى جزئيات خيلى زياد است. در فصل هاى ديگر شما بيشتر روى كليات تأكيد مى كنيد؟
> ما چند قصه را درفيلم پيگيرى مى كنيم كه دو سه تاى آنها نسبت به قصه هاى ديگر درشت تر است. سرگشتگى آدم هايى كه دنبال ماهواره هستند بار طنز فيلم را بردوش مى كشد. داستان تنهايى و خودكشى آگرين قصه ديگر من است و …
اما بايد ديد كدام يك از اين قصه ها در كلوزآپ قرار مى گيرد. تراژدى آگرين در اين بين براى من ارجحيت داشت. از همين رو او را در كلوزآپ مى ديدم.
پس من قصه هايى را كه به آگرين مربوط نمى شد را در لانگ شات قرار دادم. بنابراين جزئيات زندگى آگرين را بيشتر مى بينيم. من نمى توانستم اين جزئيات را حذف كنم و به طور مثال به جزئيات زندگى كاك اسماعيل بپردازم.
\ اما به هر حال اين مسأله فيلم را دچار پراكندگى مى كند؟
> ببينيد ستلايت هم درفيلم اهميت دارد؛ اما آنقدر مهم نيست كه قلاب دل تماشاگر به او گير كند.
\ ولى به هر حال آنها هم وجود دارند؟
> بله ولى به هرحال بايد روايت را كنترل مى كردم. اگر به زندگى هر يك از آنها بى محابا نزديك مى شدم ديگر نمى توانستم فيلم را جمع كنم. فيلم يا يك كمدى شلخته مى شد يا يك تراژدى اشك انگيز و سانتى مانتال. برايم نگه داشتن مرز بين طنز و تراژدى بازى غريبى بود.
\ لول (level) دوربين شما در اين فيلم سطح ديد يك بچه است. گاهى از سطح ديد بچه هم پايين تر مى آيد و اين لول را تا انتها همچنان حفظ مى كنيد؟
> مى خواستم شكوه و عظمت بچه ها را نشان بدهم. عموماً سه پايه فيلم در لول بچه (baby Level) است. گاهى هم سر دوربين را روبه بالا مى گرفتم تا بيشتر اين شكوه را به نمايش بگذارم. از ديگر سو مى خواستم مخاطب ببيند كه اين بچه ها خلاف سن تقويمى شان ديگر بچه نيستند. آنها به لحاظ عقلى بسيار بزرگ هستند. اين رشد هم تنها منحصر به بچه هاى كرد نيست. تمام بچه هاى خاورميانه اين رشد عقلى را دارند.

\ اما همين بچه هاى بزرگ در مقابل طبيعت بسيار كوچك هستند. طبيعت زيبايى كه اتفاقاً در فيلم هم با بستن كادرهاى معمولاً باز، روى كليت آن تأكيد مى شود شخصيت هاى فيلم را به كام خود مى كشد و نابود مى كند؟
> طبيعت كردستان در عين زيبايى نابودكننده شخصيت هاست. هر روز صبح به جاى اينكه در زمين هايش گندم و جو كاشته شود، مين مى كارند. امروز، هر صبح، يك يا دو نفر روى مين مى روند. اين افراد يا كشته مى شوند يا ناقص. امروز در منطقه كردستان عراق مى توانيد پنج، شش هزار نفررا ببينيد كه يا دست ندارند يا پا. من بابت اين گفته، آمارى دارم كه اين آمار را از يو.ان گرفته ام. بله طبيعت دشمن مردم كرد است. اين طبيعت را دشمن مردم كرده اند. آنها مى خواستند برنج و گندم بسازند اما… باور نمى كنيد اگر بگويم كه مين هاى جديد در اين زمين ها كاشته مى شود. امروز مين مى كارند كه نكند بين قوميت هاى تركمن و كرد و … جنگ در بگيرد. لاشه هاى تانك و بازمانده هاى وسايل جنگى از طريق تركيه به كشورهاى توليدكننده مواد جنگى فرستاده مى شود، مذاب شده و دوباره در شكل مين و ديگر ادوات به كردستان بازمى گردد. وقتى سرمايه در كردستان وجود دارد اين دادوستد هم روند خود را ادامه مى دهد.
\ كودكان در فيلم هاى شما نقشى اساسى برعهده دارند. اول آنها را به عنوان نمادى از آسيب پذيرى مى ديدم. اما بعد نوعى معصوميت تباه شده معنى مى دهد. علاقه شما به كودكان و حضورشان در آثارتان از كجا مى آيد؟
> من بيش از چهارسال، زمانى كه در دانشكده صداوسيما دانشجو بودم در مهدكودك كار مى كردم. بيشتر ساعت ها را به جاى اينكه دركلاس درس باشم، فرار مى كردم و از كودكان مى آموختم. از ابتداى دوران فيلمسازى هم با كودكان كار مى كردم. فكر مى كنم ۱۷ سال باشد. نكته بعد به خودم بازمى گردد. من حس مى كنم چندان از دوران كودكى خودم فاصله نگرفته ام. اما در فيلم دومم به هر حال از كودكان فاصله گرفته ام. آنجا دغدغه ام يك گروه آوازخوان بودند، كودكان بخشى از نگاه من را شكل مى دادند. فيلم سومم را هم قرار بود درباره يك پيرزن بسازم كه لاك پشت ها … پيش آمد. در اين فيلم هم نمى خواستم كودكان محور باشند، اما آنقدر حضور كودكان آنجا مهم بود كه نقش محورى برعهده گرفتند. هر جا مى رفتم مى گفتند نرو آنجا مين كاشته اند. از طرف ديگر مى رفتم مى گفتند نرو مين كاشته اند. سر فيلمبردارى بيشترين زمان ما صرف محافظت از گروه مى شد. دائم بايد مراقب مى بوديم كه يك نفر نارنجك ميان گروه نيندازد. فيلمبردار يا صدابردار فراموش نكند و روى مين بروند.
\ در انتهاى فيلم حضور پسر پيشگو از ديگر شخصيت ها پررنگ تر مى شود، حضورى كه در طول فيلم امتداد ندارد. به نظر مى رسد در روايت از ابتدا بايد بيشتر او را مورد توجه قرار مى داديد؟
> حالا من فكر مى كنم در اندازه فيلم لاك پشت ها… حضورش كافى است. در هنگام ساخت فيلم حس نكردم او بايد حضور فيزيكى داشته باشد. همين اندازه كه دكترى از ايران به عراق مى آيد و در صحنه اى كه همه با وانت سفر مى كنند سراغ يك پيشگو را مى گيرد متوجه مى شويم پيشگو نقشى مهم دارد. يا در ميدان مين هم به حضور او اشاره مى كنند. فكر مى كنم همين اندازه كافى باشد. يكى از كليدى ترين صحنه هاى فيلم هم فصل جمع آورى پوكه هاست كه او انفجار را پيش بينى مى كند.
\ اما عناصر ديگر در روايت روى اين چند صحنه سنگينى مى كنند.
> خب در صحنه هاى ديگرى هم هست. مثلاً وقتى او پايان همه اتفاقها را پيش بينى مى كند فصل طولانى به رؤياى او اختصاص داده شده است. آخرين ديالوگ هم در فيلم مربوط به اين شخصيت است كه واقعه ۲۷۵ روز آينده را پيش بينى كرده و تماشاگر را دچار نگرانى مى كند. در كل مى خواستم حضورى پيامبرگونه داشته باشد. نمى خواستم از طريق صحبت كردن چندان به داستانهايش پى ببريم. ببينيد براى چگونگى حضور تمام شخصيتها نمودار داشتيم.
\ جنس تصاوير خيلى جلب توجه مى كند. درون قاب ها فضا و تصاوير كابوس گونه اند.وهمى در فضاى مه آلود تصاوير موج مى زند. اما از ديگر سو تصاوير شلخته نيستند. كادرها گاهى به تصاوير كارت پستالى هم نزديك مى شوند.
> ما دو ماه قبل از فيلمبردارى با شهريار اسدى فيلمبردار فيلم راهى لوكشين ها شديم وكلى تست نگاتيو زديم. قرار بود اكثر صحنه ها در مه وابر فيلمبردارى شود. تعداد زيادى نگاتيو را با فيلترهاى مختلف با شهريار آزمايش كرديم.
فيلم مى گرفتيم.در لابراتوار ظهور مى كرديم و به اين نتيجه رسيديم كه روز از كداك ۱۰۰ و شب فوجى ۵۰۰ به كار بريم. چون قبل تر سابقه عكاسى داشتم تمام كادرهايم را از پيش بسته بودم. مى دانستم بايد خودكشى را در چه زمانى به لحاظ وجود نور بگيرم. من خودم هميشه از برآمدن آفتاب وحشت داشتم پس حسم مى گفت لحظه مرگ بچه در اين زمان مى تواند اتفاق بيفتد.
\به مرگ بچه اشاره كرديد. چرا انتهاى فيلم را اينقدر تلخ ديديد. شما نماد آينده را در اين فيلم مى كشيد.
> فيلم به سه زمان مجزا تقسيم مى شود. زمان گذشته كه مربوط به آگرين مى شود. به او تجاوز مى شود و... حال مربوط به زمان بعد از سقوط صدام است كه من و گروهم آنجا بوديم. آينده هم متعلق به پيشگو است. او آينده خوبى را پيش بينى نمى كند. پس در اين شرايط بهتر است امثال كودك بميرند تا اين وضعيت را تحمل كنند.
\ كردها در اين فيلم حضورى دوگانه دارند. جايى آنها بسيار باهوش و زيرك هستند. اما در صحنه هايى ديگر آنها را بسيار ساده لوح نشان مى دهيد. اين دو نگاه در تناقض با يكديگر قرار مى گيرند.
> در سكانس ماهواره...
\ در چند سكانس ديگر هم بود.
> نه من اين مسأله را فقط در سكانس ماهواره قبول دارم. دليل هم در اين نكته نهفته است كه در يك روستا نمى توان انتظار داشت همه تمام جزئيات دستگاه ماهواره را بشناسند. اما به هر حال مى خواهند از اخبار روز دنيا مطلع باشند. اما در طول فيلم ما يك نوع هوشمندى در وجود بچه ها مى بينيم. طنزى كه در آن بچه ها جنگ را به بازى مى گيرند نشانگر شعور آنهاست. يا در صحنه اى ستلايت با معلم خود بحث مى كند. اتفاقاً اين بچه ها خيلى بيشتر از سنشان مى فهمند. خود اين بچه ها معلم هستند. ستلايت و دوستانش خودشان نوعى معترض هستند. ديدگاههايى كه آنها از آمريكا و مسائل سياسى نشان مى دهند حاكى از دانش آنهاست.
\ فيلم توليد مشترك ايران و عراق است. نكته جالب به سينماى عراق بازمى گردد. مگر اين كشور سينما دارد؟
> اگر دست من بودمى گفتم اين فيلم كاملاً عراقى است. ما فقط افراد تكنيكى فيلم را از ايران برديم. اما بايد بگويم هيچ دولتى به ما كمك نكرد. من كل حقوق فيلم را در ايران ۴۰ميليون تومان فروخته ام. حق عراق را نيز با ۲۵سال اجازه پخش و ۴كپى با زيرنويسى عربى داده ام. عراقى ها به ما سر صحنه بسيار كمك كردند. تهيه پوكه ها، تانكها، حفظ امنيت گروه فيلمبردارى و... همه بر عهده عراقى ها بود. از اين رو فيلم را محصول مشترك ايران و عراق ذكر كرده ام.
\ فيلم شما قرار است كانديداى ايران در مراسم اسكار باشد. اين فيلم در چند جشنواره خارجى ديگر هم به نمايش درآمده و مى آيد. سينماى ايران فارغ از نگاههاى مضمونى چه جذابيتى براى اين جشنواره ها دارد؟
> من خودم به جز چند جشنواره اصلى كن، ونيز و يكى دو جشنواره ديگر، باقى جشنواره ها را قبول ندارم. آنها بايد كلى دنبال ما بدوند تا بتوانند فيلمهاى ما را نمايش دهند. من تازه دريافته ام كه اگر فيلم درست باشد بدون حضور در اين جشنواره ها هم مى توان براى فيلم پخش كننده پيدا كرد. يعنى براى آنها جذابيت هاى تكنيكى و بصرى هم مهم است. تنها به دنبال مضمون نيستند. فيلم بايد ويژه باشد. من بعد از فيلم آوازهاى سرزمين مادرى ام آموختم فيلم بايد منحصر به فرد باشد تا تماشاگر آن را ببيند. امروز دغدغه خود من فستيوال ها نيستند. يك فيلم ايرانى در كلى جشنواره ب و ج شركت مى كند. اين اصلاً اتفاق بزرگى براى يك فيلمساز و سينماى ايران نيست. فروش و پخش فيلم در كشورهاى خارجى يك اتفاق محسوب مى شود.
هيچ وقت از جشنواره ها خط نگرفته ام. مى توانستم از فرمول هاى تجربه شده براى اين فيلم استفاده كنم. اما امروز چندان دنبال سينما ـ صنعت نيستم. بيشتر به دنبال واژه سينما ـ مردم مى گردم. فيلم مى سازم. براى آن رنج مى كشم. قصه مى گويم تا تماشاگر را به سينما بكشانم. مى توانستم با چند لنز تله تصاويرم را در اين فيلم بگيرم. اما لنز وايد گذاشتم تا بگويم ما هم پروداكشن عظيم بلدهستيم. متأسفانه سرمايه نداريم. سينماى ما لياقت دارد. اما بودجه كم است.
\ به قصه گويى اشاره كرديد. فيلمسازان در يكى دو سال اخير همه دنبال قصه آمده اند. حتى برخى كه معتقد بودند بايد حتماً سينما واقعگرا و يا حتى مستند باشند.
> فكر مى كنم لزوم اين مسأله از تكرار در فيلمهاى ايرانى باشد. هيچ كس حاضر نيست مكث كند، تأمل كند و بعد به راهش ادامه دهد. تكرار شخصيت پردازى، طراحى صحنه، بازيها و... موجبات دلزدگى را فراهم آورده. تماشاگر به تنوع نياز دارد. همه سينما واقعگرايى و مستندنمايى نيست. ما مى توانيم سينماى حادثه اى داشته باشيم، سينماى كمدى داشته باشيم. اما ديدگاهمان بايد فراملى باشد. پس بايد دنبال قصه برويم. تماشاگر امروز قصه مى خواهد.