على علائى
تاريخ يكى از اصلى ترين منابع شناخت و معرفت انسان تعريف شده است. مضامين، مفاهيم و حقايقى كه در پى تحليل هاى تاريخ شناسانه به دست مى آيند به انسان كمك مى كنند تا تسلط خود را بر آينده ممكن سازد. از سويى ديگر تاريخ سرشار از وقايع و حوادث متنوعى است كه مصالح مورد نياز ايجاد يك درام را براى هنرهاى نمايشى به خصوص سينما فراهم مى آورند.تاريخ روايتى بدون احساس است و سينما با تنيدن مضامين آن در يك ساختار دراماتيك و افزودن جذابيت هاى بصرى به آن تلفيقى مى سازد تا تماشاگر حين بهره بردن از اطلاعات ارائه شده يك تجربه التذاذى را نيز از سر بگذراند.
عنوان فيلم تاريخى به مجموعه فيلم هايى اطلاق مى شود كه فرهنگ رفتارى، اجتماعى، شيوه هاى زندگى، زمان، فضا، مكان، لباس و ادوات و ابزارآلات زمان گذشته را در يك قالب روايتى و تصويرى ارائه مى كنند. از اين رو فيلم هاى تاريخى را مى توان در چند گروه مورد بررسى قرار داد. يكى مجموعه فيلم هايى هستند كه به وقايع خاص و مشهور استناد مى كنند و با وفادارى نسبتاً كامل به اصل ماجرا به تصوير كردن آنها مى پردازند. در همين ميان فيلم هايى به شخصيت هاى مشهور و مطرح تاريخ مى پردازند كه طبعاً به دليل شهرت شخصيت مورد انتخاب، امكان تحريف به حداقل مى رسد و از طرف ديگر لزوم مداقه و تحقيق در منابع نوشتارى و غير نوشتارى به حداكثر مى رسد. از سويى برخى فيلمسازان به عمد ويژگى هاى بعضى از شخصيت هاى تاريخى را دچار تغييراتى مى كنند تا به اهداف مفهومى خاصى دست يابند. فيلمسازانى كه در پى اسطوره سازى از يك شخصيت تاريخى اند عموماً در اين طيف قرار مى گيرند. اما بخش عمده اى از توليدات سينمايى در حيطه فيلم هاى تاريخى، به قصص عاميانه، افسانه ها، تابوهاى بومى، فولكلور و ادبيات كلاسيك وفنون كهن ادبى گرايش پيدا مى كنند كه در اين دست فيلم ها، فيلمساز نسبت به ارائه دقيق وقايع و نقش اشخاص در پيشبرد وقايع تعهد كمترى از خود نشان مى دهد و براى بهره گيرى هر چه بيشتر از درام و تراژدى ايجاد برخى از تغييرات را نيز ضرورى مى بيند.
چرا كه در اكثر اين قصه ها و روايت ها عناصر داستانى، دراماتيك و نمايشى پرفايده اى يافت مى شوند. در فصل مشترك اين دسته بندى ها حضور مشخص برخى از فيلمسازان عمدتاً به واسطه طرح دغدغه هاى فكرى، فلسفى و يا هنرى است كه سبب مى شود تا تغييراتى كه عموماً به دليل الزامات دراماتيك و هنرى انجام مى پذيرند توجيه پذير شوند.
پرداختن صرف به واقعيات تاريخى و تكلف به رعايت جزييات وقايع و اتفاقات، تأثير قوه تخيل فيلمساز را كاهش مى دهد. گسترش دامنه تخيل فيلمساز سبب دگرگونى ماهيت واقعيت نمى شود، بلكه دخالت عواطف شخصى فيلمساز است كه اين دگرگونى و تحريف را موجب مى شود. آيا هر آنچه به عنوان تاريخ از نسلى به نسل بعد منتقل شده است عين واقعيت است؟ شايد تاريخ نگاران و راويان اين وقايع را با علايق، تخيلات و عقايدشان آميخته باشند و روايتى فردى و شخصى ارائه داده باشند. در ارجاع به چنين منابعى فيلمساز مجاز است تا به نفع حقيقت متعهد به بيان واقعيت نشود. از طرف ديگر اگر فيلمسازى علاقه مند به اسطوره پردازى است بايستى تاريخ را كنار بگذارد. پرداختن به شخصيت هاى اساطيرى از سوى فيلمساز از تعهد او به روايت سرراست يك شخصيت يا اتفاق تاريخى مى كاهد. پس فيلمساز شخصيت هايى را از متن روايت جدا مى كند تا آنان را به اسطوره تبديل كرده و بر اساس ويژگى هاى شخصيت هاى اساطيرى كاراكترسازى كند تا به رؤياى جمعى كه اسطوره ناميده مى شود نزديك شود.
مجموعه فيلمهاى تاريخى سينماى ايران به زحمت صد عنوان را از سر مى گذراند كه از اين ميان ۶۰ عنوان در قبل از انقلاب ساخته شده اند و نيمى از اين ۶۰ فيلم نيز بر اساس قصه هاى تاريخى مشهور و يا افسانه هاى عاميانه بر گرفته از فرهنگ و متون كهن ساخته شده اند و با احتساب ۴ فيلمى كه مرحوم على حاتمى از مجموعه سلطان صاحبقران به نسخ سينمايى تبديل نمود تقريباً ۹ فيلم در قبل از انقلاب بر اساس وقايع دوران حكومت سلسله قاجاريه ساخته شده است كه ۵ عنوان آن متعلق به على حاتمى است. اما نزديك به نيمى از توليدات سينماى ايران در زمينه تاريخى در پس از انقلاب وقايع دوران قاجاريه را به عنوان متن انتخاب كرده اند و اين از آنجا ناشى مى شود كه اين دوره به واسطه قرابت زمانى با دوران معاصر و وجود اسناد ومدارك نسبتاً معتبر بيشتر مورد توجه فيلمنامه نويسان و فيلمسازان قرار گرفته است و تحقيقات قرين به واقع ترى در خصوص آنها صورت پذيرفته است. در دو دهه سى و چهل در سينماى ايران نيز ۳۵ عنوان فيلم تاريخى ساخته شد كه عمده آنها توليدات استوديوهاى پارس فيلم و عصر طلايى بودند. در دهه پنجاه نيز بالغ بر بيست فيلم تاريخى ساخته شد.
اما پيشگام اين عرصه همچون عرصه هاى ديگر، عبدالحسين سپنتا بود كه در طى سال هاى ۱۳۱۳ تا ۱۳۱۶ پس از دختر لر فيلم هاى تاريخى فردوسى، شيرين و فرهاد، چشم هاى سياه و ليلى و مجنون را ساخت و اين از آن رو بود كه سپنتا هنگام تحصيل در مدرسه زرتشتيان تهران به مطالعه تاريخ و ادبيات ايران باستان علاقه مند شد و سپس تحقيقات خود را در اين زمينه در هند نيز ادامه داد و در همان جا بود كه با سينما آشنا شده و علاقه مند مى شود تا براى نمايش فرهنگ و تاريخ سرزمينش از اين اختراع جديد استفاده كند. فيلم هاى سپنتا همه در هند ساخته شدند و اساساً گرچه فعاليت سينماى ايران آغاز شده بود اما فراهم آوردن توان و امكانات كافى و لازم براى توليد يك اثر تاريخى در بضاعت سينماى ايران نبود.
دوره دوم سينماى ايران در سال ۱۳۲۷ با فيلم زندانى امير آغاز مى شود كه خود فيلمى تاريخى است و توسط دكتر اسماعيل كوشان نوشته و كارگردانى شده است. دكتر كوشان در استوديو پارس فيلم و در طى سال هاى ۱۳۲۷ تا ۱۳۵۵ مجموعاً ۲۳ فيلم با مضمون تاريخى توليد كرد كه اين صرف نظر از علاقه او به تاريخ و قصص كهن و افسانه هاى عاميانه به علت استقبال مردم از فيلم هاى تاريخى و بالاخص نوع حادثه اى آن كه به فيلم هاى گلادياتورى معروف بود و نيز تئاترهاى تاريخى ناشى مى شود. محصولات آن دوره سينماى ايران بنا به اظهار صاحبنظران ناشى از توجه به عوامل تجارى فيلمها بوده و عمده كردن وجه دلباختگى شخصيتها و عاشق پيشگى كاراكترهاى اين فيلمها نيز به همين دليل بوده است و به عبارتى قراردادهاى قالبى و الگوهاى دستمالى شده را بنا به استدلال غلام حيدرى مورخ سينمايى، در قالب داستانهاى كهن ريخته و همچنان از باورهاى سست و فرسوده دفاع كردند، اما در عين حال بيشتر توليدات تاريخى پارس فيلم بر اساس افسانه ها و قصه هاى كهن بوده و تنها فيلمهايى چون يعقوب ليث صفارى، عباسه و جعفر برمكى و شير خفته براساس وقايع مستند تاريخى ساخته شدند و باقى توليدات فيلمهاى فانتزى بودند كه وقوع ماجراهاى آنها در زمانهاى گذشته آنها را در رديف فيلمهاى تاريخى قرار مى داد. از طرف ديگر در دسترس بودن قصه هاى كهن مشكل داستان پردازى و استفاده از قوه تخيل را براى فيلمنامه نويسان آن دوره حل مى كرد. سيامك و شاپور ياسمى، سرهنگ ابراهيم زمانى آشتيانى و كريم فكور فيلمنامه نويسان مطرح فيلمهاى تاريخى آن دوره بخشهايى از اين روايات و متون را انتخاب كرده و بر اساس آنها فيلمنامه را تنظيم مى كردند. افزودن رقص و آواز به اين فيلمها نيز براى برآورده ساختن تمنيات سودجويانه توليد كنندگان بوده است.
در اين ميان، در سال ۱۳۴۶ فريدون رهنما فيلم سياوش در تخت جمشيد را مى سازد كه از اساس با تفكرى مغاير با توليدات تاريخى آن دوره ساخته مى شود. فيلم كه نگاهى عارفانه به آدم و تقدير تاريخى داشت، تصويرى ذهنى از شكوه و عظمتى رنگ باخته را ارائه مى دهد. رهنما با تعمدى خاص شخصيتهاى سياوش و سودابه را از شاهنامه اقتباس كرده و آنها را در تخت جمشيد قرار مى دهد و با شناساندن بيشتر شخصيت سياوش و زندگى و مرگ تاريخى او، وى را از جبر زمان خارج كرده و با آدميان امروزى متناظر مى كند.
بحث انگيزترين فيلمساز در زمينه فيلمهاى تاريخى على حاتمى است. گرايش حاتمى به تاريخ و روايتهاى شخصى او از وقايع و شخصيتهاى تاريخى همواره محل بحث و بررسى بوده است. حاتمى با فيلمهايى كه ساخت، نشان داد كه به تاريخ و قصه هاى تاريخى، ادبيات كهن، فولكلور و زندگينامه هاى تاريخى و اسطوره اى علاقه دارد، اما اين علاقه به سبب تحقيق او به دنبال يافتن يك زبان نمايشى تازه و پيدا كردن آهنگ و سياق عبارات و تركيب بندى ها حاصل شده است. او به قصد تبديل كردن يك شخصيت يا رويداد به موقعيت و يا وضعيتى كه قابليت نمايش مورد نظرش را دارا باشد، اين وقايع و اشخاص را از صافى ذهن خود گذرانده و به آنها ويژگيهايى از آن نوع كه خود مى پذيرفت، الحاق مى كرد. در واقع او بارها اذعان داشت كه به خاطر روايت يك واقعه تاريخى دست به ساختن فيلم نمى زده، بلكه مى خواسته تا حقيقت موجود در آن وقايع را كه محدوديت و برد زمانى خاصى ندارند، مطرح كند و تحقيقاً شكل نمايشى و ساختمان و مقررات قصه هاى كهن فارسى را به هدفش نزديكتر مى يابد. گرايش او به افسانه و تاريخ از موضوع ناشى نشده، بلكه از قالب آغاز مى شد و همواره در پى شكل و ساختمان قصه بوده است. او حتى صراحتاً عنوان داشته بود: «من اصلاً منكر تاريخ هستم، با واقعيت هم اصلاً كارى ندارم. من هميشه دنبال حقيقت هستم تا واقعيت»،
اما اين تغييرات از نظر او محدوديتهايى نيز داشته و به عبارتى هيچ گاه در سند تاريخى دست نمى برد. او معتقد بود درباره مسائل معاصر جامعه حرف مى زند، اما براى آنكه آنها را ريشه يابى كند، از گذشته شروع مى كند. حاتمى پرسوناژهاى تاريخى را يك فرهنگ بيانى مى دانست كه توسط آنها موضوعى بيان مى شود. آثار او عموماً با ايراد تقويمى توأم بودند كه خود در اين خصوص گفته بود: «ايراد تاريخى و ايراد تقويمى با هم فرق دارند؛ ايراد تاريخى، قلب حقيقت تاريخ است به قصدى و عمدى، اما ايراد تقويمى، خلاف محفوظات يك نسل است»، اما به هر صورت او آرزو داشت تاريخ بنويسد، اما «نه تاريخ مرسوم و معمول را، بلكه تاريخ مردمى ايران را، همان اقوال و شايعات و حرفهاى مردمى ايران را، همانها كه با گذر زمان به باور مردم بدل مى شود.»
پس از انقلاب اسلامى، نهضت جنگل و ماجراى ميرزا كوچك خان فرصتى براى طرح پيدا كرد و چند فيلم سينمايى از جمله پيك جنگل (حسن هدايت) و ميرزا كوچك خان و سردار جنگل (ساخته هاى امير قويدل) از اين ماجراها بهره بردند. فيلمهاى مذهبى چون سفير (فريبرز صالح) نيز راهگشاى پرداختن به مضامين دينى و مذهبى تاريخى شدند كه اين روند در ادامه به ساخت روز واقعه (شهرام اسدى)، مسافر رى (داود ميرباقرى) و مريم مقدس (شهريار بحرانى) منجر شد. در اين ميان محمد متوسلانى كفشهاى ميرزانوروز و جست و جوگر را ساخت كه اولى مضمونى كميك و پندآموز داشت و دومى از دل جريان سينماى عرفانى دهه ۶۰ بيرون آمده بود، اما وقوع انقلاب اسلامى و جنگ تحميلى در اواخر دهه پنجاه و دهه شصت، دو رويداد تاريخى و مهم بود كه در دل هر كدام حوادث و اتفاقات بسيارى را شاهد بوديم. در شرايط معاصر و امروزى يعنى در ابتداى دهه هشتاد رويكرد فيلمسازان به اين دو مقطع مهم در طيف سينماى تاريخى قرار مى گيرد. قريب ۲۶ سال از انقلاب و پانزده سال از پايان دفاع مقدس گذشته است و نگاه امروزى به وقايع آن دوران با مدارك و مستنداتى كه وجود دارد و توسط نهادها و سازمانهايى جمع آورى و حفظ شده است، بستر وسيعى براى يافتن دراماتيك و تراژيك ترين ايده ها و روايتها است، وقايعى كه اگر با پرداخت مناسب همراه باشند و شخصيتهاى ويژه و خاص درگير در شرايط اين دو مقطع را به خوبى تحليل و تصوير كنند، به آثار ماندگارى منجر خواهند شد. آنچه در سينماى دفاع مقدس به وقوع پيوسته، خود سندى تصويرى از يك دوران است كه براى نسلهايى كه جنگ را از نزديك نديده و شرايط آن را تجربه نكرده اند، ماندگار خواهد بود.