سال هاست كه دفتر رمان هاى پرحجم بسته شده است. ادبيات در سراسر جهان به كوتاه نويسى روى آورده است و با اين اوصاف شايد ديگر رمانى همچون «در جست وجوى زمان از دست رفته» مارس پروست خلق نشود.
نويسندگان مطرح جهان به داستان كوتاه روى آورده اند، منتقدان مى گويند كه ديگر وقت نوشتن رمان هاى چند جلدى به سر آمده و كسى فرصت اين همه در تعليق ماندن را ندارد.
اما با اين حال هنوز داستان كوتاه ميان عامه مردم به عنوان يك ژانر پذيرفته نشده است، هنوز در سراسر دنيا تيراژ مجموعه داستان درست يك سوم رمان است، تنها عده معدودى كه مى توان عنوان خواننده حرفه اى را به آنها داد، داستان كوتاه را دنبال مى كنند. با اين حال خواه و ناخواه داستان كوتاه جاى رمان را خواهد گرفت و مقاومت نويسندگانى همچون ايزابل آلنده در مقابل اين ژانر زياد طول نمى كشد، به قول توبياس وولف همه ما روزى تسليم داستان كوتاه مى شويم.
اگر نوشتن داستان كوتاه و قطعه ادبى نياز به مهارت دارد و به نوعى هنر محسوب مى شود قطعاً خوب خواندن و لذت بردن از داستان هم نياز به مهارت دارد. دوستى مى گفت لذتى كه در نوشتن وجود دارد، در خواندن بيشتر است. تفاوت خواننده حرفه اى و كسى كه از سر بيكارى داستان مى خواند، دقيقاً در همين نكته است، خواننده حرفه اى در تمام مدت مطالعه در پى كشف زنجيره هاست و با قهرمان داستان لحظه به لحظه پيش مى رود. تا جايى كه سعى مى كند از نام داستان پى به نهايت ماجرا ببرد. مهمتر از همه اينكه خواننده حرفه اى هنگام خواندن داستان در پى يافتن نكته اى است، درنتيجه همه جوانب داستان از كشش، تعليق و چارچوب شخصيت ها حتى صحنه پردازى برايش اهميت دارد. ادگار آلن پو معتقد است هر قدر داستان كوتاه تر باشد همان قدر جذاب تر است و قطعاً داستان كوتاهى كه يكباره خوانده مى شود از رمانى كه بايد طى چند مرحله خواند اثرگذارتر است، درست مثل ضربه پتك و چاقوى اره اى مى ماند. داستان كوتاه به واسطه كوتاه بودن، جزئيات كمتر و كارآمدترى دارد. آنتوان پاويويچ چخوف مى گويد: «اگر در داستان كوتاه سلاحى بود مطمئن باشيد تا آخر داستان يك گلوله از آن شليك مى شود.» اگر نه آن داستان يك جايش مى لنگد، براى اينكه هيچ چيز نبايد بيهوده در طول داستان كوتاه رها شود.
در طرح داستان كوتاه اتفاق هايى كه مى افتند قطعاً با هم در ارتباط اند، طرح داستان شامل تعليق، نقطه اوج و گره گشايى است، تعليق هم شامل برخوردها و ستيز و يا هر چيزى شبيه به اين است، نقطه اوج، نقطه اى است كه قطعاً شامل چرخش داستانى مى شود و گره گشايى قسمتى است كه سرانجام داستانى در آن نتيجه بدهد و ابهام ها را در حد توان داستان كوتاه از بين ببرد.
وقتى از داستان مينى ماليسم حرف مى زنيم از چه مى گوييم؟
مينى ماليسم از ابداعى ترين و اساسى ترين ها در زمينه ادبيات مدرن است كه از دهه ۱۹۵۰ در آمريكا شكل گرفت. اين سبك واكنش و مخالفتى صريح است عليه سبك هاى پيچيده داستان نويسى.
در تعريف مينى ماليسم بسيارى مى گويند مصداق تكه چوبى است كه حسابى سمباده شده و صيقل خورده و هيچ زبرى ندارد و تا توانسته اند جمع و جورش كرده اند. به قول امروزى ها MP3 شده است. يعنى نويسنده هرچه كه وجودش را غيرلازم احساس كرده است قيچى كرده، در اين سبك، نويسنده از حضور ابا دارد.
فردريك بارتلمى مينى ماليست نويس اتهاماتى را كه به داستان مينى ماليست مى زنند، اين طور خلاصه مى كند:
۱. حذف كردن ايده هاى بزرگ فلسفى ، ۲. مطرح نكردن مفاهيم تاريخى، ۳. عدم موضعگيرى سياسى، ۴. عميق نبودن شخصيت ها به اندازه كافى، ۵. توصيف هاى ساده و پيش پا افتاده، ۶. يكنواخت بودن سبك، ۷. بى توجهى به جنبه هاى اخلاقى و بعد مى گويد: خيلى عجيب است اگر داستان همه اين چيزها را نداشته باشد كه اين ها مى گويند و به اين خوبى باشد، پس اين داد و فريادها براى چيست؟ مگر داستان را نبايد همين طور نوشت.
مينى ماليست هاى آمريكا
نوشتن يعنى ديدن. گرايش بسيارى از نويسندگان معاصر به كاربرد زمان حال از همين جا ناشى مى شود. گرايشى كه هم در نويسندگان به اصطلاح مينى ماليست مى بينيم و هم از نويسندگان ديگر، ريموند كارور، آن بيتى، جان چيور، ازمينى ماليست هاى معاصر آمريكا همگى بلااستثنا اين اصل را رعايت مى كنند.
در داستان مينى ماليست، نويسنده فاصله معينى از متن مى گيرد و اين اصل، هدف است. كارور مينى ماليست را به حداعلاى آن مى رساند و به ايجازى دست مى يابد كه جايى براى تفسير خارج از متن باقى نمى گذارد. جالب اين جاست كه غالب داستان هاى كوتاه به اصطلاح مينى ماليستى به روايت اول شخص هستند، راوى اول شخص به ما اجازه نمى دهد درونيات ديگر شخصيت ها را كاملاً بدانيم درنتيجه ما تنها با برداشت و حس سروكار داريم. جزئيات بسيار كمى در داستان هاى اين چنينى ارائه مى شوند و همين مسأله سبب مى شود خواننده خود را درون داستان حس كند. ريموند كارور جزو نويسندگانى است كه از گفت وگوهايى كه در خلال داستان رد و بدل مى شود كمال استفاده را مى كند و هرچه را كه بايد به خواننده منتقل كند در خلال همين گفت وگوها به خواننده مى رسد. او بدون اينكه دم به دقيقه حضور راوى را به رخ بكشد به او مى گويد كه به چه بينديشد و چه طور به تفسير داستان بپردازد.
داستان هاى خيلى كوتاه محدوده گسترده اى دارند كه حتى خوانندگان حرفه اى هم گاهى انواع آن را نمى پسندند كه از آن جمله مى توان به سادن فيكشن، پالم فيكشن، فلاش فيكشن، ميكرو فيكشن و ... اشاره كرد كه خيلى وقت ها هيچ ربطى به مينى مال ندارد. اما در اين جا سؤالى مطرح مى شود: داستان كوتاه چه قدر مى تواند كوتاه باشد و باز داستان باقى بماند؟ جواب اين سؤال قطعاً ذهنى و تقريبى است. منسجم ترين داستان هاى كوتاه برمى گردد به داستان هاى «۷۵۰» كلمه اى همينگوى، اما بعضى وقت ها كم مى تواند بسيار زياد باشد. گاهى نگاهى گذرا در لمحه اى از زمان بيش از نگاهى ممتد فايده دارد.
فاستر در تعريف قصه مى گويد: «ملكه مرد و شاه هم مرد» اما داستان بايد پى رنگ داشته باشد يعنى «ملكه مرد و شاه هم از غصه او مرد» يعنى داستان.
بايت هاى داستانى (fast fiction) بايت هاى داستانى را شايد بتوان كوتاه ترين نوع داستان ناميد. اين نوع داستان به fast fiction معروف است، مثلاً داستان هاى صد كلمه اى شامل اين بخش مى شود. بايت هاى داستانى بيشتردر فضاهاى اينترنتى پديد مى آيند كه تنها مى توان آن را فرصتى دانست براى ارائه يك ميان پرده و خلقى سريع ميان دو بار پلك زدن.
بايت هاى داستانى همگى داراى يك خصوصيت مشترك هستند. همه داستان ها از توان هاى عدد دو هستند. به اين معنى كه داستان ها بايد ۲ ، ۴ ، ۶ ، ۸ ، ۱۶ ، ۳۲ و ۶۴ كلمه اى باشند. داستان هاى بايت نهايتى ندارند يعنى آخر داستان بسته نمى شود (البته اين را هم بگويم كه نويسندگان جدى ادبيات داستانى كوتاه، حساب كردن بايت را در انواع داستان توهين به خود مى دانند اما به هرحال آشنايى با آن خالى از لطف نيست). هرچه هست فراتر از پايان درخشان داستان، تقريباً غيرممكن است كه بتوان داستانى را در دو كلمه تعريف كرد ولى بيان ضمنى داستان در دو كلمه محتمل نيست و اين چيزى است كه داستان هاى بسيار كوتاه دنبال مى كنند. از همه مهمتر اينكه داستان بدون عنوان اش در ادبيات كوتاه نويسى معنا ندارد. گاهى وقت ها عنوان داستان هسته اصلى ماجراست.
يكى از داستان هاى جنجالى كه جزو بايت ها يا همان fast fiction بود:
يك روز از زندگى مردى كه مثل خرس لباس پوشيده بود.
«شليك نكنيد»!

قسمت هفتم
تكرار و شعر هفتاد
در مثال هاى قبلى ، با بررسى كوتاه قسمتى از يك شعر فروغ فرخزاد و يكى ازاشعار مولوى و همچنين بررسى كوتاه يكى از اشعار متعلق به شعر هفتاد ومقايسه آن با بيتى از حافظ كوشيدم بدون اينكه قصد ارزش گذارى بر روى اشعار را داشته باشم، نمونه هايى از تفاوت هاى رفتارى شاعران را با كلمات نشان دهم. همچنين قسمت كوتاهى ازنوشته ها اختصاص به اين نكته داشت كه چگونه هويت كلمات در برخى از اشعار دچار دگرگونى مى شود، اما آيا اين دگرگونى در هويت كلمات، منحصر به شعر هفتاد مى شود؟ آيا نمى توان نمونه هايى از ديگر اشعار را برشمرد كه در آنها به بافت زبانى توجه شده است؟ آيا تنها درشعر هفتاد است كه با تغيير شناسنامه كلمات رو برو مى شويم؟ پاسخ، قطعاً خير است . چنانكه در مثالى كه از شعر فروغ آورديم، اين تغيير در هويت كلمات رخ داده بود، اما شعر فروغ با آنچه از آن با عنوان شعر هفتاد ياد مى كنيم متفاوت است. همين طور مى توان مثال هاى بسيار ديگرى آورد كه متعلق به دوره هايى پيش ازشعر هفتاد است، اما دراين ميان نكاتى وجود دارد كه شعر هفتاد را متمايز مى كند و باز ذكر اين نكته را هم ضرورى مى دانم كه اين تمايز به معناى برترى شعر هفتاد نيست، بلكه ويژگى آن محسوب مى شود. شايد مهمترين نكته اى كه بتوان براى اين تمايز ذكر كرد كلمه تكرار بيان كردنى باشد. شعر هفتاد از دو جهت متفاوت، با تكرار نسبت دارد. نسبت اول اينكه شعر هفتاد شعرى است كه از تكرار نعل به نعل مى پرهيزد. نمونه هايى از اين پرهيز را درباره هويت كلمه و نقش بافت در شكل گيرى شعر با ذكر مثال هايى عنوان كردم.
درواقع كلمه اى كه تكرار مى شود همان كلمه اى نيست كه از قبل با آن آشناييم و ذهن ما با آن مأنوس است، بلكه در هر بار تكرار، چيزى بر هويت كلمه افزوده مى شود يا چيزى از هويت كلمه در ذهن ما تغيير مى يابد. نسبت دوم شعر هفتاد با تكرار در اين است كه بيشترين و آگاهانه ترين اصرار براى تغيير هويت كلمات درشعر هفتاد تكرار شده و مى شود. آنچه كه پيش از اين در شعر ما اتفاق افتاده بود. هرچند كه در برخى موارد نتايجى شبيه به آنچه در شعر هفتاد مى بينيم به همراه خود داشت اما آبشخور متفاوتى داشت. شاعرى كه از وزن وقافيه به فرياد آمده است، براى شكستن حصار وزن وقافيه دست به نوآورى ها و ابداعاتى مى زند كه درآن ميانه نيز گاهى هويت كلمات دچار تغيير و دگرگونى مى شود، اما نبايد فراموش كرد كه نيت شاعر چيز ديگرى بوده است. تغييراتى كه شاعر مذكور به آن ايمان دارد با آن چيزى كه در شعر هفتاد اتفاق افتاده است، شايد در بعضى نكات شبيه به نظر بيايد، اما ريشه هاى متفاوتى دارد. شاعر ديگرى به تغييرات و ضرورت هاى اجتماعى نظر دارد و براساس اعتقادات خود، شعر خود را با نوآورى هايى همراه مى كند. استفاده از مضامين تازه، استفاده از كلماتى كه پيش از آن كمتردر شعر از آنها استفاده شده است و شوق حركت به سوى تغيير سبب مى شود تا اين تغيير ، در مواردى هم شامل حال هويت وشناسنامه كلمه شود، اما نبايد فراموش كرد كه دلايل اصلى اين تغيير در نزد شاعر، هيچ ارتباطى با استفاده شاعراز بافت و شكل گيرى معناى تازه براى كلمات ندارد.
مشابه اين، پيش از اين هم در شعر ما اتفاق افتاده است. همه ما نيما را پدر شعر نو مى ناميم. در حالى كه به يقين مى دانيم كه كسانى پيش از او شعرهايى با ويژگى هاى شعر نو سروده اند. شمس كسمايى ، ابوالقاسم الهامى با تخلص لاهوتى، تقى رفعت و جعفر خامنه اى كسانى بودند كه پيش از نيما به اين شعر توجه كردند، اما اين نيمابود كه بر اين راه پاى فشرد و مطالبى را در توضيح تئورى شعر خود به رشته تحرير درآورد. اين حركت هرچند پيش از نيما آغاز شده بود، اما با نيما به راه خود ادامه داد وبه سمت بلوغ و رشد هدايت شد.
ادامه دارد