توليدو نمايش فيلمهايى از قماش «پروانه» در حال و روز فعلى سينماى ايران، همانقدر عجيب و غريب است كه خط روايى و منطق داستانى خود فيلم!  به نظر مى رسد عباس رافعى در پى تصميم به پايان دادن دوران فترت كارى اش در سينما ـ كه خيلى معقول، از زمان اكران اولين فيلمش آغاز شده بود ـ يكى از همان طرحهاى قديمى مربوط به اوايل دهه هفتاد را به دست گرفته و با همان آدمها و همان روابط و همان ديدگاههاى رايج آن سالها (كه بخش عمده شان ميراث به جا مانده از سالهاى شصت بودند) دست به كار ساختن پروانه شده است. غافل از اينكه در تمام سالهاى فعاليتش در تلويزيون، فضاى رايج در سينماى ايران و انتظارات مخاطبانش تغييراتى كرده و حال و هواى تازه اى در جريان است كه اندكى به روز بودن براى قرار گرفتن در جريان جزئياتش كفايت مى كند. نوع نگاه به شخصيت محورى زن و طرز تلقى فيلمساز از شكل وعمق روابط ميان دو جنس (كه شرايط بحران عرصه خوبى براى محك زدن آن و نمود دادن به مافى الضمير هر كدام از موقعيتهاى پنهان و كتمان شده به نظر مى رسد) هم مثل انتخاب بازيگران اصلى فيلم به شدت يادآور همان دوران است. همچنين مى شود به نشانه هايى اشاره كرد كه قرار است كاركردى قراردادى در انتقال مفاهيم يا عمق دادن به وجوه درونى كار داشته باشند مثل نوع معرفى تمايلات مذهبى يا كاربرد گريم و طراحى لباس براى كمك دادن به پردازش شخصيتها كه باز هم فيلم به سبك همان دوران ذكر شده، به دم دست ترين ايده هاى اوليه بها مى دهدو از صرف انرژى براى ارائه حداقل توجيه منطقى هر كدام از اين ابزارها طفره مى رود.
علاقه مندان پيگير جريانات سينمايى به ياد دارند در آن سالها رويكرد فيلمسازان به چنين نشانه شناسى شلخته و پيش پا افتاده اى خود نشان از زيركى آنها براى احتراز از انگ هاى رايج بر آدمهاى شاخص و در عين حال سروسامان دادن به طرحهاى كم خرج و به ظاهر موجهى داشت كه به شيوه هاى مختلف از يارانه هاى مستقيم و غيرمستقيم دولتى استفاده مى كردند. چنان كه اكثر فيلمها قبل از اكران به سوددهى كافى مى رسيدند و همين امر سنگين ترين ضربه اى بود كه روند توليد سينما در ايران به ريشه «پخش»  و سامان بخشى مستمر به شيوه هاى رايج آن وارد مى كرد تا به تدريج افزايش امكانات مردم و رواج شيوه هاى متنوع تفريحات خانگى وخانوادگى تماشاگران سنتى سينما از آن روى برگردانند و بحران ريزش مخاطب را به جدى ترين معضل جريان فيلمسازى در كشور تبديل كنند.
اما نكته اينجاست كه رافعى به عنوان كسى كه به هر شكل در اين سينما حضور دارد و فيلمهاى كوتاه و بلند ولو ناموفق ساخته، بايد با اين واقعيت كه ديرى است، دوران آن جور نگاه به صنعت فيلم پايان يافته آشناتر از آن باشد كه در دومين سال از دهه هشتاد خورشيدى فيلمى مثل «پروانه » بسازد آن هم با سرمايه شخصى و در بطن مناسبات سينماى تجارى يعنى كه اميد جذب مخاطب و بازگشت سرمايه هم داشته باشد. علامت تعجبى كه مى تواند در پايان جمله قبل قرار بگيرد، هنگامى پررنگ تر مى شود كه در نظر داشته باشيم (به شهادت متن و ساختار) فيلم نه حرفى براى تماشاگر عام دارد و نه براى ايفاى نقشى در ارتباط با تماشاگران خاص چارچوبى فرضاً ضد قصه يا مستند نما به كار گرفته است.
قصه و ساختار سينمايى فيلم هر دو تركيبى از تعدادى ايده و طرح بعضاً جذاب و اكثراً خنثى است ـ كه تقريباً هيچكدام در عمل هم درنيامده اند ـ و در قالب بعضى از كليشه هاى فيلم هاى معروف اين سالها قرارگرفته اند تا نمايانگر نوع استنباط فيلمساز از جذب مخاطب و ارتباط با او باشند. همچنين كوچكترين توجهى به منطق روايى و ريتم فيلم نشده است. فيلم با يك سرى نماى بسته از دستهايى كه در كار انجام مراحل آزادى يك زندانى هستند شروعى قابل قبول دارد ولى به محض خارج شدن زن از زندان، به راهى مى افتد كه هركدام از وادى هايش حدود بيست دقيقه زمان مى برد و در اين فاصله زمانى تا نزديك به نيمى از فيلم تماشاگر بدون آنكه از هويت و گذشته و هدف آدم هاى معدود فيلم  چيزى بداند يا بفهمد كه بتواند در كندى روايت صحنه هاى يافتن امير، متقاعد كردن او و سپس همراه شدنش در بيابان و ماندن در طول توفان شن و قضاياى بعدى (تشنگى و اتمام آب و بيان گراى الكى تا رسيدن به يك قافله عروس كه آب هم دارند، آن هم به اندازه اى كه يك بليزر را دوباره راه بيندازد و…) توسط آيدا را تاب بياورد. اصلاً اين آيدا كيست؟ قبل و بعد از زندان چه منش و خصوصياتى داشته؟ چطور آنقدر ساده است كه همينطور دست خالى و بدون هيچ برنامه اى سراغ آدم هاى خطرناكى مثل امير و نادر مى رود؟ حالا بماند كه چهره و بازى شقايق فراهانى هيچ نشانى از يك زندانى ده سال حبس كشيده ندارد و برخلاف تلاش فيلمساز در دكوپاژش (از جمله در آن دو نماى خنده آور شبانه كه حركت دوربين از روى چهره آيدا و امير حركت مى كند تا بك گراند مشترك سماور را در پس زمينه بگيرد!) ذره اى در انتقال حس ايجاد علاقه به او موفق نيست. يا مى شود در مورد نادر پرسيد كه به جز فلاش بكى كوتاه چيزى از او نمى بينيم و نمى شنويم جز ديالوگهايى كه از او يك ديو بى رحم و خونخوار ترسيم مى كنندكه حتى قاچاقچيان باسابقه هم از او حذر دارند. آن وقت در پايان با يك حركت فوق فنى خانم فراهانى اين عنصر خطرناك به سادگى از صفحه روزگار فيد مى شود و تماشاگر مى ماند و سردرگمى بابت تعارض پيش فرض ها و نتايجى كه فيلم به او ارائه مى كند. حضور عرب نيا در كسوت امير جلوه اى قابل قبول دارد. هر چند در آغاز كاريكاتورى از نقش پرويز پرستويى در روبان قرمز به نظر مى رسد و هر چند كه پريدن ناگهانى اش از آن تيپ به تيپ ضدقهرمان زخم خورده آثار كيميايى زيادى توى ذوق مى زند. تلاش انرژيك نقش براى فراموش كردن بهانه يك انتقام قديمى و كم شدن تدريجى بدويت ظاهر در حركات در كنار ظهور نشانه هاى حساسيت هاى انسانى مهمترين دستاورد حضور عرب نيا در اين پروژه است كه استفاده عمده اى از آن نشده. همانند توانايى هاى فردين خلعتبرى در فضاسازى وا نتقال خطوط پنهان زير لايه اصلى در موسيقى متن كه متأسفانه اين روزها به نفع پركارى اش به عنوان آهنگساز آثار رده (ب) كم كم دارد فراموش مى شود يا توانايى هاى حسين زندباف كه در تدوين اين فيلم نمود چندانى ندارند و حتى در جهت اصلاح ريتم فيلم هم اقدامى به عمل نياورده و حركت كشدار روايت در دوثلث اول در مقايسه با انباشتگى حوادث و تندشدن ناگهانى ريتم درثلث آخر كار به هر دليل و علت كه باشد به پاى او ثبت شده است. اما نمى شود از تصاوير چشمنواز محمدرضا سكوت كه تمام بار جذابيت فيلم در بخشهاى كوير بر دوش رنگ هاى زنده و كمپوزيسيون هاى چشمنواز اوست، نگفت. به مدد حضور او در پشت دوربين است كه تماشاگر ايرانى شايد براى اولين بار زيبايى شناسى بصرى كوير را در سينما تجربه مى كند و حاصل كار را مى ستايد (ياد، آب، باد، خاك، امير نادرى بخير كه به شهادت نظام الدين كيايى در نسخه هاى اوليه و كپى هاى تازه، كوير را به رنگ طلا نشان مى داد).
خاتمه: به عنوان يك نكته بامزه فرامتنى مى شود به ياد آورد كه نام عباس رافعى در تيتراژ اوليه دوبار مى آيد. بار اول به عنوان نويسنده روى تصوير دستى كه قفل زندان را باز مى كند و ديگر بار در مقام تهيه كننده و كارگردان درحالى كه رد و بدل شدن مقدارى پول را بين دو دست مى بينيم (عجب سمبول هاى پرمعنايى). بنابراين بازگشت نهايى آدم اصلى قصه به همان فضا و مكان تيتراژ اول را مى توانيم نشانه اى ناخودآگاه از جبر گريبانگير فيلمساز بدانيم كه بعد از ۹ سال دورى از اكران عمومى باز هم چنته پرى براى اقناع بازار و حضور در عرصه رقابت سينماى روز مملكت ندارد و اصلاً لعنت بر اين «تقدير» كه تمام تقصيرها به گردن اوست.

۱
«لاك پشت ها هم پرواز مى  كنند»، سومين فيلم بلند بهمن قبادى، روز به روز جايگاه مستحكم ترى پيدا مى كند و مدام برتعداد نمايش هاى جهانى و تماشاگرانش در سراسر دنيا افزوده مى شود. فيلم، چند جايزه معتبر به دست آورده، نظر مثبت تماشاگران خارجى را جلب كرده و منتقدان خارجى و داخلى را هم راضى كرده. ضمن اين كه مورد توجه سياست مداران هم قرارگرفته و براى جمعى از سياست پيشگان و مقامات كنونى و رؤساى جمهورى سابق آمريكا به نمايش گذاشته شده ـ و يا همين روزها نمايش داده مى شودـ نماينده ايران در اسكار هم كه هست. اين بار حتى مخالفان دوفيلم قبلى قبادى هم دست از مخالفت برداشته اند و اين همان تفاوت مهم «لاك پشت ها هم پرواز مى كنند»با «سفرقندهار» محسن مخملباف است. چندسال پيش، «سفرقندهار» مورد توجه محافل سياسى و هنرى جهان قرارگرفت و در آستانه آغاز جنگ افغانستان و حمله آمريكا، فيلم با استقبال بسيار زيادى در سراسر جهان روبرو شد. حالا «لاك پشت ها» هم در همان مسير حركت مى كنند. شرايط مشابه است، جز واكنش هاى داخلى. آن زمان، مخالفان مخملباف، شمشيرهاى از رو بسته شده شان را بازهم به رخ كشيدند و با تكيه بر نبوغ و استعداد ذاتى خود، به اين نتيجه رسيدند كه همه منتقدان درست و حسابى دنيا و مردمى كه براى تماشاى فيلم، فروش بالاى آن را رقم مى زنند اشتباه مى كنند و «سفرقندهار» اصلاً فيلم خوبى نيست. البته منظورم اين است كه كسى نبايد با يك فيلم موفق، مخالفت كند و نظرها بايد يك دست باشد. غرض، شكل مخالفت است و چگونگى بروز آن. مثلاً در مورد خود قبادى و دو فيلم قبلى اش، نگاهى به واكنش هاى «مجله تخصصى» آن زمان بيندازيد و ببينيد كه مخالفت يكى از دوستان با ساخت فيلم در كردستان و رواج اين گونه فيلم ها است و به صراحت ادعا كرده كه اين فيلم ها از طرف خارجيها سفارش داده مى شود و … تازه اين برخورد يك مجله تخصصى سينماست؛ برخورد ديگران بماند.
حالا اينكه جمع اضداد از موافقان فيلم جديد قبادى هستند و تعداد مخالف ها و مخالف خوان ها بسيار ناچيز است، اتفاق مباركى است كه كمتر در سينماى ايران اتفاق مى افتد. اصولاً اتفاق نظر نه تنها در سينماى ايران، كه در خود ايران كمى عجيب و غريب است. البته، كمى كه نه، خيلى!
۲
سال بد ناشران و كتاب فروشان. همين سال ۸۳ را مى گويم. حالا هم كه ركود تابستانى تمام نشده. سال ،۸۳ سال چاپ اول هاى ۲۰۰۰تايى و چاپ مجددهاى ۷۰۰تايى است. سال كتاب نخواندن. بحران جديد كاغذ را هم به فرار مخاطب اضافه كنيد تا فرار بعدى كتابخوان ها را به دليل قيمت بالاى پشت جلد در ذهن تان تماشا كنيد.
۳
ماه رمضان است. مى گويند ماه رحمت است. مى گويند ماه خواستن از خدا و گرفتن از خداست. هرچند كه هميشه مى توان خواست و هميشه مى توان گرفت و خداهميشگى است و همه جايى. ولى با تكيه بر فضاى معنوى اين ماه، مى توان صادقانه تر خواست و صادقانه تر گرفت. به هر حال، در كنار خواستن ها و گرفتن ها، سيف الله را هم فراموش نكنيد. شايد از دل همين خواستن ها و گرفتن ها، دوباره به زندگى برگردد. خالق «بازمانده »، يكى از بهترين فيلم هاى تاريخ سينماى ايران و مرد مؤثر در پروژه هاى ماندنى، مانند «از كرخه تا راين» و يكى از مهمترين و اثرگذارترين سياستگذاران سينمايى كشور كه كارهاى بسيار مهمى در زمينه واگذارى امور سينما به خود سينماگران انجام داد. آن روزها، همه غرمى زدند و مخالفت مى كردند و حتى مى گفتند آقا ما ترجيح مى دهيم دولت بالاى سرمان باشد، اما وقتى رفت و شرايط دوباره عوض شد، آن وقت تازه دلشان براى او تنگ شد. درست مثل تاريخى كه اين روزها تكرار مى شود. اين روزها همه از خاتمى انتقاد مى كنيم اما چندماه بعد، دلمان براى او و دوران او تنگ خواهدشد… بگذريم. براى سيف الله داد دعا كنيد.