يكى از مهم ترين گونه هاى سينمايى، ژانر وحشت (Hor ror) است كه از اوائل دهه ۳۰ ميلادى و به پشتوانه رمان گوتيك ويكتوريايى اواخر قرن نوزدهم و همچنين رمان هاى مشهورى همچون فرنكشتاين (مرى شلى، ۱۸۱۸) و خون آشام (دكتر پوليدورى، ۱۸۱۹) با فيلم هايى نظير دراكولا (تادبراونينگ، ۱۹۳۱) و فرنكشتاين (جيمز ويل، ۱۹۳۱) بر پرده سينماهاى آمريكا نقش به اوج رسيده خود را حك كرد. البته اين تم در اروپا زمان متقدم ترى داشت و فيلم هايى مثل مطب دكتر كاليگارى (رابرت وينه، ۱۹۱۹) و نوسفراتو: سمفونى وحشت (فردريش مونا، ۱۹۲۲) كه با سبك اكسپرسيونيسم آلمان شكل گرفته بودند نمونه هايى از آن به حساب مى آيند. اين ژانر در طول ۷۰ـ۶۰ سال بعد، روند متكامل تر و متنوع ترى را طى كرد.
اما سهم سينماى ايران از اين ژانر چه ميزان است؟ برخلاف غالب گونه هاى استاندارد سينمايى، مثل ژانر جنسى و حتى غيراستاندارد و بومى، مثل سينماى دينى، ژانر وحشت در سينماى كشورمان جايگاهى بسيار نحيف داشته است. تا مدت ها نام ساموئل خاچيكيان به عنوان استاد اين نوع سينما مطرح بود، در حالى كه آن مرحوم بيشترين تمركزش بر نوعى از سينماى دلهره قرار گرفته بود كه مبتنى بر وقايع جنايت آميز باشد تا امور ماوراى ماده و يا روان شناسانه و يا آسيب ديدگى فوق تصور جسمانى. در واقع خاچيكيان، به دنبال سينماى جنايى تعليقى بود و چندان تعلقى به سينماى وحشت طبق تعريفى كه در سطور بالا از آن به عمل آمد ندارد. از حميد رخشانى با ساخت فيلم شب بيست و نهم (۱۳۶۸) به عنوان اولين كارگردان وحشت سينماى ايران پس از انقلاب نيز نام برده مى شود، اما فيلم با آن كه بحث آل (نوعى جن كه طبق خرافات عامه سراغ زنان باردار و يا زائو مى رود و طفل آنها را مى ربايد) را به عنوان پديده اى متافيزيكى مطرح ساخته است، به علت پيوند دادن اين امر غيرطبيعى با يك امر واقعى (سرانجام معلوم مى شود اين «آل» شبح زن بدجنسى بوده كه قهرمان قصه را آزار مى داده است) چندان ارتباطى با سينماى وحشت پيدا نمى كند. كما اينكه فيلم پرده آخر (واروژ كريم مسيحى، ۱۳۶۹) نيز با آن كه در سطوحى تماشاگرش را دچار وهم، همپاى شخصيت اصلى مى كرد، در پايان راز را براى همگان روشن مى كند و «نمايشى» بدون آن اوهام را برملا مى سازد. شايد به معناى واقعى كلمه، فيلم اثيرى (محمدعلى سجادى، ۱۳۸۰) اولين فيلم ترسناك ايرانى باشد، چرا كه طبق تعريف اينگونه خاص، به طرح مسأله ارواح از يك طرف و مسائل روان شناسانه از طرف ديگر مى پردازد. از همين رو، جدا از برخى نقاط ضعف فيلم كه عموماً در پايان بندى قصه آن تجلى پيدا مى كند، اثيرى اثرى شاخص در سينماى ايران به حساب مى آيد.
اما علت گريز ويا عدم تمايل فيلمسازان ايرانى به ژانر وحشت چيست؟ ممكن است در وهله اول فقدان امكانات فنى به عنوان دليل اصلى اين مسأله به ذهن تبادر كند، اما اين امر ناشى از يك ذهنيت غلط به ژانر وحشت است. عموماً تصور مى شود فيلم هاى ترسناك بايد توأمان با چهره هاى كريه المنظر موحش كه كارهاى غيرطبيعى حيرت انگيز انجام مى دهند باشد و از همين رو در قياس سازى امكانات سينماى ايران با امكانات آثارى نظير سلسله فيلم هاى «بيگانه» (ريدلى اسكات و ديگران)، توان سينماى ايران را ناچيزتر از آن مى دانند كه به سراغ ژانر وحشت برود. اما واقع امر چنين نيست. نمايش عمومى اثر درخشانى همچون ديگران (آلخاندرو آمنابار) در يكى دو سال پيش در سينماهاى كشورمان كه با كمترين هزينه توليد شده بود، حاكى از عدم وابستگى ذاتى ژانر وحشت به سرمايه بالا جهت توليد است.
فقدان منابع داستانى يا مضمونى نيز نمى تواند علت اصلى كم حجم بودن فيلم هاى ترسناك ايرانى باشد. اگر رمان گوتيك سرچشمه خلاقيت سازندگان فيلم ترسناك هاليوودى به حساب آيد، در فرهنگ ما نيز آثارى به مراتب قديمى تر و فولكلوريك تر وجود دارند كه مايه هاى وحشت را در خود مى پرورانند. عقايد مبتنى بر وجود روح و جن و شيطان و ساير موجودات وهم آور (مثل بختك) و همچنين دلهره هاى مربوط به چگونگى قبض روح توسط فرشته مرگ از يك طرف و وجود انواع و اقسام نابسامانى هاى روانى و اجتماعى كه منجربه اقدامات وحشتناك مى شود (همين قتل هاى سريالى واقعه پاكدشت نمونه اى از اين نابسامانى هاست) در پيرامون ما، حكايت از حضور پررنگ عناصر وحشت زا در محيط بومى جامعه ما مى كند. تأييدات مذهبى بر كليت وجود روح و جن و شيطان، باعث تقويت اذهان افراد جامعه نسبت به حقيقى بودن موجوديت اين موجودات غيرمادى مى شود گو اين كه در روايات قرآنى از اين پديده ها با توصيفات خيلى كلى نام برده شده است و چندان ماهيت شناسى از ايشان به عمل نيامده است و لذا جزئيات هويتى و كاركردى شان همچنان مبهم مى نمايد. مثلاً قرآن كريم درسوره بنى اسرائيل آيه ۸۵ عنوان مى دارد: « ويسئولنك عن الروح قل الروح من امر ربى وما اوتيتم من العلم الا قليلا: و از تو درمورد روح سؤال مى كنند، بگو روح از امر پرورده من است وكمتر كسى از شما نسبت به آن آگاهى دارد.»
با گسترش شاخه هايى از علم روان شناسى كه به مسائل متافيزيك مى پردازد واخيراً درجامعه ايران نيز روند آن رو به ازدياد بوده است، مسائلى از قبيل هيپنوتيزم، انرژى درمانى واحضار ارواح به شدت رايج شده است وباز همين مى تواند سوژه اى قابل دسترس براى آن دسته از فيلمسازانى باشد كه مى خواهند روى ژانر وحشت كاركنند. بنابراين كمبود موضوع نيز نمى تواند دليل قانع كننده اى براى كم رنگ بودن اين گونه در سينماى ايران باشد. پس علت چيست؟
به نظر مى رسد علت اصلى امتناع فيلمسازان ايرانى از ورود به اين حيطه ، ريشه اى مذهبى ‎/ ايدئولوژيك داشته باشد. اين ريشه خود در ۳ سطح قابل بررسى است:
۱ـ بسيارى از مفاهيم وحشت زا، همان طور كه قبلاً عنوان شد، جدا از آن كه درفرهنگ عامه جارى هستند، برگرفته از تعاليم مذهبى اند، اما چون مذهب آنها بسيار كلى سخن رانده است، كنجكاوى درخصوص رفع ابهام جزئيات، در خرافات جلوه گر شده است ومسائلى ازقبيل سم داشتن اجنه يا شاخ داشتن شيطان در همين حيطه مى گنجند، واتفاقاً وجه وحشت آفرين اين مفاهيم بيش تر در قالب خرافات است كه نقش مى بندد تا درقالب اعتقادات دينى . ازهمين رو است كه نزديك شدن برخى از فيلمسازان به منابع اصيل اسلامى دراين باره ، مثل داستان هاى شگفت شهيد دستغيب يا سياحت غرب مرحوم آقانجفى قوچانى، كه دربرخى فيلم هاى ۱۶ ميلى مترى يا ويديويى كوتاه تجلى يافته است، قرين توفيق نبوده است و تلاش براى وحشت آلود كردن آنها، بيش اسباب مضحكه شده است تا وحشت ويا حتى عبرت. درواقع كاركردن فيلمساز با مفاهيمى از قبيل روح و جن وشيطان، اگر مبتنى بر روايات ناب و بكر دينى باشد ، حاصل كار بيشتر دينى است تا وحشت آور ( مثل استعاذه يا توبه نصوح يا روز فرشته) واگر اين عمل برمبناى خرافات عامه يا تخيل خود فيلمساز صورت گيرد، امكان شائبه مخدوش ساختن مفاهيم دينى توسط فيلمساز مى رود ونيك مى دانيم چنين شائبه اى با توجه به حساسيت هاى دينى موجود درجامعه ايران ، تا چه حد مخاطره آميز است. از همين رو فيلمساز ايرانى ترجيح مى دهد به اين مفاهيم نزديك نشود تا مبادا آفت تأسى از سوء تفاهم، عافيت او را برهم زند.
۲ـ مقوله ترس در آموزه هاى دينى، عمدتاً آن جا مورد تحسين قرار مى گيرد كه نسبت به خداوند اعمال شود ولاغير. ترس ازموجودات ماورايى، به نوعى شرك محسوب مى شود چرا كه طبق تعاليم دين، تنها خداست كه شايسته ترس بندگان است. اين نكته را محسن مخملباف، ۲۱ سال پيش، زمانى كه درپى پى افكندن نظامى جامع جهت تئوريزه كردن هنر اسلامى بود، طى مقاله اى چنين تبيين كرد:« روح پر رمز و راز بشر، ابعاد ناشناخته روح وجهان پيرامون انسان، جهل او نسبت به بسيارى از پديده ها يا آگاهى گنگ او نسبت به چيزهايى كه آنها را باور دارد اما از سر عناد ولجاج انكار مى كند، زمينه اى است براى بعضى از فيلمسازانى كه ترس را به عنوان يك شگرد موجد كشش به كارگيرند. آلفرد هيچكاك سمبل بارز اين فيلمسازان است. او ترس را آميخته با انتظار چنان به كار مى برد كه تماشاچى هر آن منتظر اتفاقى ناگوار بماند تا شايد رؤيت اين اتفاق او را به شناختى روشن تر ازتخيلات موهوم درونى خود سوق دهد. اما امثال هيچكاك زرنگ تر وناصادق تر از آنند كه دست خودشان را رو كرده و دست از تمسخر مردم بردارند. آنها با استفاده از اين شگرد ساعت ها تماشاچى را درسالن نمايش نگه مى دارند؛ ولى بدون آنكه او را به ترس از عذاب قيامت وعاقبت اعمال بد خود وادارند، با ترساندن مخاطبان خود از اتفاقى واقعى اما مسخره و اشباح و موجودات موهوم وناشناخته اى كه انگيزه اعمالشان هم مشخص نيست ، جايى براى ترس هاى ضرورى وجود انسان باقى نمى گذارند.» ۱
شايد محسن مخملباف ديگر به اين ايده ها اعتقادى نداشته باشد، اما روح چنين عقايدى همچنان دربافت ايدئولوژيك سياستگذارى امور سينماى كشورمان مشهود است وعرضه تنها يك فيلم ترسناك (اثيرى) درظرف ۲۵ سال اخير، حاكى از آن است كه اگر قرار باشد موجودات ماورايى به عنوان عامل ترس درسينما قرارگيرند، لاجرم درفضايى اخلاق گرايانه كه مغايرتى با شؤونات وشعائر دينى نيز نداشته باشد، بايد ترسيم شوند. به عبارت ديگر ترس از روح و جن و ... بايد مقدمه اى براى ترس از مفاهيمى مذهبى ازقبيل عذاب وجدان، عقوبت اعمال، مكافات و كيفرالهى باشد، همان سان كه دراثيرى نيز اشاراتى به اين مقوله ها شده بود.
۳ـ  عنوان شد كه قربانيان اصلى ژانر وحشت ، زنان (وبعضاً كودكان و به ندرت مردان) هستند. جنسيت « زن» به مثابه قالبى در هژمونى فرهنگ مردسالار از يك سو بى پناهى  را درفرهنگ مردسالار تداعى مى كند واز سوى ديگر پيكره اى اروتيك را در بطن ماهيت وجودخود پنهان دارد؛ جذاب ترين سوژه جهت تمايلات ساديستى ابژه هاى وحشت آفرين است. اين نكته هم درآثار كلاسيك سينماى وحشت متجلى است( دراكولا، مخلوق فرانكشتاين، دكترجكيل ومستر هايد) و هم در فيلم هاى جديدى (سرى فيلم هاى جيغ) . آن چه كه تا به حال بانگاهى از سرتساهل درسينماى ايران نيز با عنوان فيلم ترسناك ياد مى شود خالى از اين قاعده نيست و آدم هاى درمعرض خطر و وحشت همگى مؤنث هستند: طلسم ( داريوش فرهنگ) ، شب بيست و نهم، پرده آخر، عموم آثار خاچيكيان و صد البته اثيرى . محدوديت نمايش زن درسينماى ايران به دلايل اعتقادى، باعث شده است كه اين ژانر( كه درهر ۳ ساحت خود ـ ماوراى ماده، روان شناسانه وسلاخى ـ با قربانى مؤنث روبه روست) نتواند رشد پيدا كند، چرا كه با پرهيز از نمايش بدن زن ( به عنوان هدف اصلى خون آشامان وساديست ها و...) ، ديگر چندان سوژه اى براى القاى « بصرى» وحشت باقى نمى ماند، لذا دست فيلمساز براى يافتن تمهيدات ترس آور به شدت محدود مى شود. اين ۳ عامل كه خود ازيك مبانى اعتقادى واحد سرچشمه مى گيرد، البته به صورت تام، ژانر وحشت را در سينماى ايران با بن بست مواجه نمى كند. به رغم تمام محدوديت ها، مى توان با مراجعه به مشاوران ومنابع مذهبى وهمچنين برانگيختن خلاقيت ها جهت يافتن الگوهاى وحشت سينمايى ، راهى را كه امثال سجادى درفيلم اثيرى پى ريزى كردند، تداوم بخشيد. عنايت به آثارى ازقبيل « ديگران» ، نشان مى دهد مى توان مفاهيمى از قبيل مرگ وزندگى و روح ، چنان مهره چينى كرد كه هم موجبات وحشت فراوان را فراهم آورد وهم درعرض اعتقادات مذهبى حركت كرد ويا دست كم با آنها تعارض نداشت. ژانر وحشت درسينماى ايران، گونه اى فراموش شده ومهجور است؛ اما مى تواند با ذهن خلاق فيلمسازان داخلى (كه البته تلاش مضاعف نسبت به همتايان خارجى شان مى طلبد) احيا شود.

پانوشت:
۱ـ محسن مخملباف، نكاتى درباره فيلمنامه درسينماى اسلامى، درگاهنامه سوره، جنگ پنجم، شهريور ،۱۳۶۲ ص ۱۲۵