پيمان شوقى

روايت نمايشى از رويدادهاى نمايشى هستند، يكى از آن چالشهاى جذابى است كه در نوع خود از رايج ترين وسوسه هاى نمايش سازان و نمايشگران به شمار مى رود و اگر به صفحات تاريخ اين رسانه هنرى هم سرك بكشيم، ملاحظه خواهد شد كه همواره بخش عمده اى از دغدغه هاى اهالى آن، از آشيل و آريستوفان در تئاتر غرب گرفته تا لوده هاى حاضرجواب ـ كه نمايش هاى سنتى خودمان را مواجهه انتقادى با وقايع و اتفاقات مختلف پيرامون شان تشكيل داده است. حالا اينكه چرا تئاتر امروز ما اغلب فقط نگاهى كلى به اجتماع معاصر مى اندازد و جز به مناسبت فراخوان هاى فصلى براى جشنواره هاى موضوعى (و طبعاً مطيع نگاههاى رسمى ـ با گوشه چشمى به جوايز البته!) به سراغ آدمها و ماجراهاى واقعى نمى رود، بحث مفصلى مى خواهد كه جايش اينجا نيست و نيازمند نگاهى تازه به مناسبات ميان هنرمند و حريمهايى است كه بى دليل و با دليل تبديل به تابو شده اند و كسى حاضر نمى شود به خاطرشان سر بى درد را دستمال پيچ كند!
بنابراين، تلاش «بهروز غريب پور» در «۲۳۴۲ روز بد» براى به صحنه بردن ماجرايى كه بر سر يك انسان ايرانى در ديار غريب مى رود (و ماجراهايى كه اغلب تماشاگران از چند و چونش باخبرند) پيشاپيش از مزيت پيشتازى و جسارت استفاده مى كند كه البته حالا ديگر به يكى از ويژگيهاى حرفه اى غريب پور تبديل شده. غريب پور چه در كارهاى صحنه اى كه براى خردسالان ساخته، چه در كارهاى نمايشى براى بزرگسالان، چه در فيلمها و حتى در پستهاى مديريت و مشاورت فرهنگى اش همواره پيشتاز در استفاده از ايده هاى نو و بكرى بوده كه ديگران به راحتى از دست نهاده اند و اجازه داده اند اسير غبار فراموشى شود. بازيابى و استفاده خلاق از ظرفيتهاى گوناگون نمايشى، از تكنيكهاى مختلف تئاتر شرق گرفته تا آيين هاى نمايش سنتى خودمان و متدهاى جديد غربى (خصوصاً در كار با عروسكها) را اگر يك روى سكه حرفه اى گرى غريب پور بگيريم، روى ديگرش قطعاً ارزيابى و استفاده بجا از پتانسيلهايى است كه يا در شكلهاى قالبى و فنى و يا به صورت محتواهاى انتخابى نمود پيدا مى كنند.
«۲۳۴۲ روز بد» نقطه آغازين حركت را شيوه اخير مى گيرد و با انگشت گذاشتن روى سرنوشت خودخواسته انسانى كه ظاهراً سنگين ترين بهاى ممكن را براى اخذ هويتى تازه در قالب مليتى جديد مى پردازد (صرف نظر از اينكه در واقع امر همين قضيه بدل به كسب و كار پررونقى براى او شده) مبناى دراماتيك كارش را بر روايتى نو از قصه آشناى او مى گذرد.
نكته اينجاست كه نگاه غريب پور به ماجراى حامل آن درجه از دقت نظر و توازن است كه به ارتباط ارگانيك واقعيت داستان با تعارضات قانونى و حقوقى رايج در قوانين آن سوى آبها راه يافته و در انتخاب زاويه ديد براى روايت قضيه، مدرن بودن جنس آن را مورد توجه قرار مى دهد. استفاده او از قالبهاى روايى مدرن، چه در روايت نمايشنامه و چه در تكنيكهاى اجرايى از آن جهت قابل توجه است كه برخاسته از نياز دراماتيك كار و در امتداد نگاهى است كه وقوع چنين رويدادهايى را جزو ذات و ماهيت روابط انسانى در هزاره جديد بيند. طراحى صحنه نمايش، در وهله اول يادآور ويديوآرت هايى است كه براى تماشاگران ايرانى اين سالها هم ديگر بدل به يك تجربه عينى واجد مفاهيم خاص شده اند: قفسى شيشه اى، محصور در ميان سه پرده نمايش كه در ابتدا و انتها نشان از دستى دارند كه ظاهراً به يارى دراز شده است (تصويرى برگرفته از يك پوستر با محتوايى انسانى كه در فضاى واقعى يك فرودگاه غربى خودنمايى مى كند) در اين قفس، موجودى انسانى روى نيمكت كوچك دو نفره بيتوته كرده كه جز پاهايش، بقيه اندامش زير كت رنگ و رو رفته اى مخفى مانده و در اطرافش هم چند تكه لوازم شخصى و چمدانى كوچك خودنمايى مى كنند. هويت و زنده بودن اين توده انسانى را جز در خاراندن گهگاه پاها و آن نوار قرمز نصب شده روى قفس (Danger) تعريف شده نمى يابيم. از حوائج انسانى او چيزى جز نواله اى كه روزى سه نوبت برايش پرتاب مى شود، نمى بينيم و هرچه هست، رفت و آمدهاى ذهنى فراوان او ميان گذشته هايى است كه به شكل سايه هاى شبح وار بر پرده هاى پيرامون او ظاهر مى شوند.
طراحى صحنه نمايش بخش عمده اى از بار معنايى مورد نظر كارگردان را به تماشاگر منتقل مى كند: در عين فضاسازى مسائل متعددى چون دغدغه هاى برخاسته از نيازهاى اوليه انسانى (هويت، شخصيت، تلقى هاى شخصى و ديدگاههاى فردى) كه در تعارض با وضع بى رحمانه موجود قرار مى گيرند، يا سير توأمان صعودى و نزولى داستان كه دايره اى بسته يا منحنى سينوسى را طى مى كند تا در ساختارى تقريباً متقارن به نقطه آغازين حركت بازگردد و يا از همه مهم تر، استفاده از همان خصلت ويديوآرت گونه يعنى سهيم كردن تماشاگر در متن ماجرا، طورى كه حذف ديوار چهارم را عملاً تبديل به كاركردى دراماتيك در راستاى تقويت وجوه معنايى اثر مى كند، همه و همه از دستاوردهاى طراحى فوق العاده و ديدنى نمايش اند و در دل مسابقه اى كه يكى دو سالى است در سالنهاى مختلف تئاتر شهر بر سر استفاده از پرده نمايش به راه افتاده، نمونه اى نادر از كاربرد درست و قابل ذكر اين تكنيك به شمار مى شود. نورپردازى كار شده نمايش نيز در كنار اين ويژگى قرار مى گيرد: فضاى سرد و دلهره آغازين كه از طريق نور بر اتاقك مسافر حاكم شده است، با حركت ومونولوگ او بدل به اتمسفرى شيك و پراميد مى شود، ولى به مرور از اين شيكى كاسته مى شود، چنان كه در پايان با جوى چرك و مچاله مواجه مى شويم. همان فضايى كه بر اندرون مسافر غريب نمايش نيز حاكم است. اما در عين حال كارگردان ظاهراً كسى بيش از حد به جذابيت طراحى صحنه و توانايى بازيگرش اعتماد كرده و اراده اش براى تصوير كردن بيهودگى حاكم بر زندگى روزمره قهرمان تا حدودى به ملالت نمايش منتهى شده. واقعيت آن است كه حركت موازى نمايشنامه در دو زمان حال و گذشته براى تصوير كردن دلايل منجر به وضعيت امروز قهرمان بيش از آنكه قابليت مدت زمان كار را داشته باشند، كش آمده است، خصوصاً در شرايطى كه نويسنده ‎/ كارگردان پيشاپيش موضعى همدلانه با او را اتخاذ كرده است و حتى به نظر مى رسد اين همدلى تا مرز محكوم كردن شرايط و قوانين حاكم بر كشورهاى غربى پيش رفته است (نگاهى به بروشور نمايش اين فرض را مؤكدتر مى سازد)، اين درحالى است كه نه تنها پيش فرضهايى مثل قانون شكن بودن مسافر يا انزواى خودخواسته اش در آن قفس (كه خودش مى گويد براى فرار از دست خبرنگارها و آدم هاى كنجكاو بوده) اين جهت گيرى را نقض مى كنند، بلكه بر تم اصلى و عميقى كه در بعضى لحظه هاى كار رخ نشان مى دهد، يعنى توجه به پارادوكس فلسفى حاكم بر موقعيت انسان (در مفهوم عامش) در دنياى جديد و تلاش براى خلق تصويرى مدرن از هبوط ديگرباره او هم خدشه وارد مى آورد.
آنچه بيش از پيش بر ابعاد اين خلل مى افزايد، اصرار غريب پور براى حفظ موقعيت دوگانه اى است كه براى قهرمان قابل تصور است: از يك طرف او شايد مناسب ترين نماد براى تجسم بحران هويت در دنياى معاصر باشد، چرا كه به شهادت اطلاعات فرامتنى مى دانيم كه معضل اصلى او، فقدان تعريف حقوقى اش در برابر نهادهاى قانونى است. اما از طرف ديگر غريب پور با نمايش توأم ريشه هاى مهاجرت و نمايش گونه اى نوستالژى پدر و مادر و در و ديوار و بوى حوض حياط و كاهگل سقف و غيره (كه جسارتاً مى توانيم آن را از مد افتاده و تاريخ مصرف گذشته بدانيم) جگر تماشاگر را براى مصيبت وارده بر قهرمانش كباب مى كند و مدام در كار آشنايى زدايى از اسطوره هايى است كه با سرك كشيدن هاى گاه و بيگاه در ميانه متن، اميد برقرارى ارتباط ساختارى ميان پوسته بيرونى قصه و درونمايه هاى بحث انگيزتر را در دل تماشاگر زنده نگه مى دارد. اسطوره هايى كه با اشاره هايى گذرا مثل ياد يك زن همدل خارجى به نام «ايو» (حوا)، يا حضور مكرر سايه ها (اگر به معناى افلاطونى اش تلقى شان كنيم) و يا از همه برجسته تر، ذكر مصيبت اوليا زنده مى شوند كه مورد اخير از قضا يكى از دلچسب ترين كنايه هاى نمايشى متن و نشانه هاى هرچند گذرا (و به همين دليل دلتنگ كننده) از توانايى هاى قلم غريب پور است كه جلوه اى ديگر از مفهوم تاريخى «مظلوميت» را در قبال شخصيت ايرانى ‎/ جهانى اثرش تبيين مى كند و نمودى اندك ولى به اندازه و تأثيرگذار دارد. عجيب اينجاست كه غريب پور اجازه داده انرژى فوق العاده اين كنايه ها در گير و دار پيدا كردن بهانه هاى مختلف براى توجيه عمل قهرمان (ارتكاب به جرم براى مهاجرت) مفقود بماند و انگيزش همدلى واقعى مخاطب به قيمت گوشه و كنايه زدن ـ و نه حتى نقد ـ مناسبات سياسى ‎/ اجتماعى حاكم بر سالهاى گذشته جامعه ايران كمرنگ شود.
شايد سردرگمى ناشى از اين تعدد مضامين و جهت گيرى ها است كه از پويايى محمد حاتمى در مقام نقطه ثقل نمايش كاسته است. حاتمى كوشيده است با درك درستى از خواسته كارگردان، فروپاشى درونى كاراكتر را از طريق ساختن فيگورهاى ظريف در دل يك تحرك ظاهرى مجسم كند، غافل از آنكه الزامات متن برعكس يك بازى سازى فيگوراتيو را از او طلب مى كند. بنابراين عجيب نيست كه موفق ترين جلوه هاى حضورش در لحظات سكون و حين تجسم چرخش هاى درونى از يك موقعيت به موقعيتى ديگر باشد. در كل، ملال و يكنواختى ناظر به جنونى كه بر موقعيت و شخصيت كاراكتر آوار شده، عملاً تبديل به لحظه هايى حوصله سربر مى شوند و چاره اى نمى ماند جز آويختن به دامان اله مان هاى غير نمايشى مثل مفاد ديوارنوشته هاى تصاوير يا ترانه فرهاد و غيره كه نتيجه مطلوب نمايش ساز را شعار بدهند و اين دريغ را برانگيزند كه نقاط قوت متن در اجرا به نفع دغدغه هاى ديگر مصادره شده اند.
در هرحال، حضور ديگرباره بهروز غريب پور بر صحنه هاى نمايش فى نفسه آنقدر اهميت دارد كه درنگهاى متن و اجرا را به حساب فاصله ميان او با مشغله اصلى اش در سالهاى اخير بگذاريم و خوشحال از تكرار اتفاقى ديگر در صحنه هاى حرفه اى تئاتر، چشم به راه كار بعدى او و گروهش و اميدوار به مشاهده خلق لحظه هاى نمايشى ناب و تفكر برانگيز در دنيايى باشيم كه ملالت ناشى از روزمرگى ها داردو نفس را دم به دم تنگ تر مى كند.