رامتين شهبازى
ديروز بخش نخست گفت وگو با ايرج طهماسب و محمدحسين لطيفى را درباره سينماى مخاطب پسند خوانديد. امروز سعى كرده ايم بيشتر درباره جنبه هاى مختلف فيلم خوابگاه دختران بحث كنيم.
\ بحث توجه به مخاطب مثل راه رفتن روى لبه تيغ است . يك سوى توجه به مخاطب مى تواند گرايش به ابتذال باشد. يعنى دربرخى فيلم ها مظاهر ابتذال بيشتر از خود قصه نمايان مى شود. اما در فيلمى مثل خوابگاه دختران، كلاه قرمزى ، يكى بود يكى نبود و ... هدف اوليه تعريف كردن صحيح قصه است. فكر مى كنم اگر قصه درست تعريف شود مخاطب با آن درگير مى شود. ولى وقتى قصه درست وبجانيست آنگاه فيلمساز دنبال دستاويزهاى ديگر مى گردد كه ابتذال رخ مى نمايد. حالا اصولاً جايگاه سينماى مخاطب امروز را چگونه مى بينيد؟
> لطيفى : درصنعت يك علامت استاندارد وجوددارد به نام ايزو ۹۰۰۲ درسينما هم همين مسأله وجوددارد . برخى اوقات خود فيلمساز به شكل درونى استاندارد مى شود. فيلمساز هم يك عضو از همين جامعه است. ماهم از ديدن برخى صحنه ها شرم مى كنيم. فيلمساز بايد براى جامعه اش دلسوز باشد.
قراربود درصحنه آخر فيلم عينك دودى پسر بايك اسلحه تقلبى واردمحضر شود.
آقاى طهماسب گفتند چرا اين جوان بايد اسلحه بياورد. فكر كنيم شايد يك نفر با ديدن اين صحنه بخواهد به شكل واقعى آن را اجرا كند.
مقصر كيست؟ بنابراين آن صحنه را حذف كرديم و پايانى ديگر براى فيلم نوشتيم. پس ما فكر مى كنيم فيلمى كه مى سازيم چه تأثيرات مثبت و منفى در جامعه خواهدداشت. اينجا بحث ما اين نيست كه فيلم چقدر بفروشد. ممكن است يك كودك، شكلات را خيلى دوست داشته باشد. ما به او شكلات مى دهيم. اما بايد مقدار آن را كنترل كنيم. مقدار زياد اين شكلات مى تواند خطرناك باشد. بايد اندازه ها را بشناسيم و آن را رعايت كنيم. ما مى توانستيم فيلم دختر ايرونى را بسيار پرمخاطب تر بسازيم. اما حد را نگه داشتيم مخاطب را سرگرم مى كرديم ولى در شكل صحيح خود.
طهماسب: افرادى كه كلمه مخاطب را بى ارزش مى پندارند، براى مخاطب ارزش قائل نيستند. من وقتى كار مى كنم مى دانم براى مخاطبى فيلم مى سازم يا مى نويسم كه ممكن است كشاورز، سرباز و يا حتى بيكار باشد. براى تك تك اين افراد ارزش و احترام قائلم. من بايد براى اين مخاطب فاخر و بامعنا صحبت كنم. از همين روست كه وقتى مى گويند براى مخاطب فيلم مى سازى ناراحت نمى شود. اما براى برخى افراد، مخاطب و مردم داخل سينما يك توده بى سواد هستند. اين افراد فكر مى كنند با هر مقوله اى مى توان اين توده را سرگرم كرد و آنها را فريب داد.
اما اينطور نيست. اين مخاطب بسيار باشعور است. بايد فاخرترين زبان را در برخورد با هر موضوعى براى آنها انتخاب كنيم. در خوابگاه دختران بسيار فكر كرديم كه چطور وارد مقوله قتل هاى زنجيره اى بشويم. چه كنيم تا به تماشاگر برنخورد. پس نمى توان سرمخاطب كلاه گذاشت. ممكن است ما جيب مخاطبمان را با يك فيلم بى ارزش بزنيم. اما اگر او هيچ نمى گويد، معنى اش اين نيست كه نفهميده و باز هم اين كار را تكرار كنيم.او فهميده، اما شرافت و نجابتش باعث مى شود چيزى نگويد.
\فيلم هاى ژانر وحشت از دو منظر باقصه برخورد مى كنند: تكيه برحوادث پيرنگ داستان و روانشناسى شخصيت ها . خوابگاه دختران از منظر نخست داستان خود را مى نگرد. تكيه بر حوادث و چگونگى رخداد آنها بيشتر از انگيزه هاى روانى شخصيت ها اهميت پيدا مى كند. اين شيوه برخورد چگونه انتخاب شد؟
> طهماسب: فيلم هايى كه در ايران با ژانر وحشت جلوى دوربين رفته اند بيشتر درباره وهم، دلهره و رؤيا بوده اند. اين فيلم ها با كمال تأسف ساختار مناسبى نداشته اند. يك راه براى نشان دادن خوبى اين است كه شما بدى را هم نشان دهيد. اگر قرار باشد از اول تا آخر خوبى را نشان بدهيد، تأثير لازم برتماشاگر ايجاد نمى شود. بالعكس اين قضيه هم وجود دارد. در فيلمهاى ترسناك خارجى هم مى بينيم كه فيلم با وحشت آغاز مى شود. حتى موسيقى تيتراژ هم فضايى دهشتناك دارد. در اين فيلم ها تماشاگر تا لحظه آخر عذاب مى كشد. گاهى اعمال ساده را بسيار وحشتناك نشان مى دهند كه شما سؤال مى كنيد واقعاً براى چه بايد بترسيم.
البته نمونه معكوسش هم وجود دارد. شما فيلم هاى هيچكاك را نگاه كنيد؛ او استادانه زندگى و وحشت را در كنار هم قرارمى دهد و از بازى اين دو فضا، سينماى وحشت هيچكاك شكل مى گيرد. زمان نوشتن فيلمنامه خوابگاه دختران دقت مى كردم كه در آغاز همه چيز عادى باشد. مى خواستم همه چيز مثل زندگى به نظر برسد و ما از يك زندگى معمولى به فضاى ترسناك برويم. شايد اين شروع را امروز برما اشكال بگيرند. اما در آينده منتقدين شيوه كار ما را مورد قضاوت قرارخواهندداد.
\ در مرحله اجرا چطور؟
> لطيفى: كارگردانى كردن كارپيچيده اى نيست. جاى دوربين، حركت آن و همه خود به خود سرصحنه پيدا مى شود. اما در نهايت بايد كار طورى اجرا شود كه مخاطب قصه فيلم را با خود از سينما بيرون ببرد. روزى كه من فكر كنم كارگردانى مى كنم؛ يعنى وجوه بيرونى اين كار را نشان مى دهم. اما قصه را فراموش كرده ام بطور حتم آن روزكارگردانى بازنده هستم.
ما در اين كار سعى كرديم كارگردانى پنهان داشته باشيم. تلاش داشتيم همه چيز اندازه باشد. آقاى طهماسب به عنوان طراح هنرى سرصحنه حاضر بودند و ما دائم بحث مى كرديم. اكثر صحنه هاى خوابگاه دختران در شب مى گذرد. بايد نورپردازى خاصى صورت مى گرفت. گروه شرايط سختى را مى گذراندند. اما دائم به خودمان نهيب مى زديم كه مبادا ريزه كارى هاى داستان فراموش شود. قصه خوابگاه دختران بسيار ساده است. اما اين قصه ساده را بايد از نقطه مناسبى آغاز و در نقطه اى مناسب به اتمام رساند. تماشاگر بايد بتواند قصه را بدون لكنت و با زبان عاميانه براى اعضاى خانواده و دوستانش تعريف كند. همين قصه ساده مى توانست طورى آغاز شود كه اتفاقات جانبى وارد قصه اصلى شده و درنهايت موجبات اغتشاش آن را پديد آورد. اگر كارگردان درك درستى اززنجيره حوادث نداشته باشد، تماشاگر هم سردرگم مى شود. وقتى صحنه ساده است اگر ما از حركات پيچيده دوربين استفاده كنيم، كارگردانى نكرده ايم، حواس تماشاگر را پرت كرده ايم.
\ خوابگاه دختران دو فضاى مجزا دارد. بخش اول و مقدمه ـ كه كمى هم طولانى به نظر مى رسد ـ بيشتر به كلام متكى است. حتى بار صحنه ها بر شوخى هاى كلامى معطوف شده، اما در بخش دوم يعنى كشاكش رؤيا با قباد فضا تصويرى است تضاد اين دو فضا را وقتى رؤيا و شيرين اواسط فيلم نزد خانواده شان باز مى گردند نيز شاهد هستيم. هماهنگى اين دو فضا چگونه صورت مى گرفت. پس از اينكه شما فضاى ترسناك را معرفى مى كنيد ما به خانواده شيرين باز مى گرديم و شوخى هاى كلامى شكل مى گيرد. نمى ترسيديد دچار تناقض شويد؟
>  طهماسب: اين تصميم از قبل هنگام نوشتن فيلمنامه وجود داشت. وقتى ما به خانواده شيرين باز مى گرديم فضاى تصويرى همان فضاى مقدمه است. بايد اين دو فضا، يعنى فضاى كمدى خانواده و فضاى ترس به شكل هماهنگ در فيلم گسترده شوند، ما از قصه بازى نخورده بوديم.
تعادل ميان شعف و وحشت، زندگى و مرگ بايد رعايت مى شد. نمى خواستيم تماشاگر را شكنجه كنيم. چون اگر يكباره او را در فضا غرق مى كرديم، ناراحت مى شد و با قصه ارتباط برقرار نمى كرد.
اين شيوه حركت تعادلى جزو ساختار فرهنگ ماست. شما ببينيد در ميان سخنرانى هاى جدى ناگهان سخنران يك لطيفه تعريف مى كند تا مخاطب با يك فضاى جديد بحث را دنبال كند.
اگر يك نفر دائم لطيفه تعريف كند مى گوييم لوس است و اگر يك نفر دائم حرف هاى جدى بزند از او خسته مى شويم. روحيه ايرانى طرفدار تعادل است. ما هم در روايت و اجرا سعى كرديم اين تعادل موجود باشد. البته كار اول و حركت نخست ما ممكن است نقايصى داشته باشد، اما فيلم هاى آينده اين ژانر قطعاً بهتر خواهند بود.
> لطيفى: اين فيلم در تعريفى، تجربه يك نوع سينماى مخاطب است.
ما در خوابگاه دختران لحظه به لحظه تجربه مى كرديم. فرهنگ بيننده ما به گفتار و كلام استوار است. پس بايد با كلام فيلم را آغاز مى كرديم. بعد به او دلهره مى داديم بعد دوباره اجازه مى داديم نفس بكشد و در قسمت آخر تا فينال اضطراب و دلهره ادامه پيدا مى كند. اما اينكه چرا قسمت اول طولانى شده بايد بگويم، در اين قسمت قرار است ما رؤيا را دوست داشته باشيم و براى او نگران شويم. پس بايد با رؤيا ارتباط برقرار كنيم. نمى توانستيم اين كار را در يك مدت كوتاه انجام دهيم. بايد يك زندگى براى او خلق مى شد. عشق او، مهربانى هايش، روحيه اش را مى ديديم، بعد به بيننده مى گفتيم حالا براى او نگران شويد.
\نكته جالبى است كه آقاى طهماسب به عنوان نويسنده و بعد طراح هنرى سرصحنه حضور داشته اند. نوعى دراماتورژى كه در عالم تئاتر امرى رايج است. تبديل كردن كليدهاى نوشتارى متن به تصوير با حضور نويسنده سر صحنه مى تواند بسيار مفيد باشد. در فيلم خوابگاه دختران برخى نشانه هاى تصويرى وجود داردمى خواستم بدانم اين جزئيات در حين نگارش فيلمنامه شكل گرفته بود يا حاصل همفكرى سرصحنه است؟
> طهماسب: ما قصه اوليه را چندان تغيير نداديم. به جز فينال فيلم كه در فيلمنامه شكل ديگرى داشت. مى خواستيم فيلم را به گونه اى ديگر به پايان برسانيم كه زمان فيلمبردارى نظرمان تغيير كرد. اما به طور حتم روى تمام عناصر از پيش فكر شده بود. برخى عناصر را هنگام فيلمبردارى پررنگ تر كرديم اما عنصرى را به شكل كامل حذف نكرديم. برخى صحنه ها را هم جا به جا كرديم. به طور مثال مقدار زيادى كابوس از ديد رؤيا گرفته بوديم كه قرار بود در ابتداى فيلم گنجانده شود. فيلم در فيلمنامه اوليه با يكسرى تصاوير و هم انگيز در تيتراژ آغاز مى شود. اما حسين زندباف ـ تدوينگر فيلم ـ تمام آنها را حذف كرد و گفت فيلم شما يك اثر ساده است لازم نيست تا اين حد تماشاگر را درگير كنيد و بعد كه كار آمده شد ديديم نظرايشان كاملاً درست بوده است.
\ وجه ترساندن تماشاگر در فيلم خوابگاه دختران چندان بارز نيست. گويا عامدانه در برخى صحنه ها گروه سازنده نمى خواهند تماشاگر زياد بترسد. در يكى از صحنه ها رؤيا لباس عروس مى پوشد. بعد به اتاقش مى رود. شواهد حضور قباد در اتاق را نمايان مى سازد؛ اما نوع دكوپاژدائم اين دلهره را براى تماشاگر به همراه مى آورد كه چه اتفاقى قرار است براى رويا بيفتد. ناگهان سايه قباد را روى كمد اتاق، پشت سر رؤيا مى بينيم. اينجا ديگر دلهره صحنه از بين مى رود و عنصر ترسناك فيلم كار كرد خود را از دست مى دهد. تماشاگر از شخصيت فيلم جلو مى افتد. حالا ديگر ضربه اى كه او با چوب به سر رؤيا مى زند ترسناك نيست. چون تماشاگر آگاه شده است. صحنه بالعكس اين فصل، صحنه اى است كه دست قباد از داخل لوله بخارى بيرون مى آيد و من در سينما ديدم كه تماشاگر واكنش شديدى نسبت به آن نشان مى دهد. چرا نمى خواهيد تماشاگر را بترسانيد؟
> لطيفى: سكانسى را كه به آن اشاره كرديد، يكبار با سايه قباد و يك بار بى سايه او فيلمبردارى كرديم.
ما در اين فصل مى خواستيم وارد يك ضرباهنگى شويم كه با ضرباهنگ اوليه تفاوت داشت؛ پس مى بايست اين سايه مى آمد تا شكل ريتم تغيير مى كرد.
طهماسب: ببينيد بين دلهره و ترس تفاوتى ماهوى وجود دارد. دلهره مسأله اى است كه امكان وقوع دارد؛ اما ما نمى دانيم كه آن چيست. ولى ترس اين است كه ما واقعه را مى شناسيم و از آن مى ترسيم. گاهى در اتاقى نشسته ايم. از بيرون در صدايى مى آيد. ما دچار دلهره مى شويم. اين نگاه نوعى از سينما را موجب مى شود كه روى ندانسته هاى بشر تأكيد مى كند و مخاطبان خود را هم دارد. اما در سينماى ترس مى دانيم يك نفر پشت در اتاق با چاقو ايستاده و مى خواهد وارد شود. بنابراين نگاهها در صحنه اى كه شما اشاره كرديد، نگاه ترس است نه نگاه دلهره.
دوستان به ما خرده مى گيرند كه چرا تماشاگر از شخصيت فيلم جلو مى افتد. اين مسأله از ديد ما كاملاً آگاهانه است. نمى خواستيم تماشاگر را دچار دلهره بيجا كنيم. سينماى دلهره يكى از شيوه هاى اجرايى آسان در سينماى جهان است. اكثر فيلمسازانى هم كه كار اول خود را مى سازند درآن از دلهره استفاده مى كنند. ما در صحنه هايى كه مى خواستيم تماشاگر بترسد موضوعيت فيلم بر ما آشكار بود و همه چيز را عيان به او نشان مى داديم. ممكن بود از دلهره هم استفاده كنيم؛ اما جهت گيرى اصلى فيلم ما سينماى ترس بود و نه سينماى دلهره. حضور آن سايه روى در كمد نتيجه ساعت ها بحث است. تماشاگر مى داند كه قباد فرار كرده، همين مسأله موجب ترس مى شود. وقتى رؤيا از پله ها بالا مى رود، تماشاگر چشمانش را در سينما مى بست. بيننده مى داند كه او سراغ رؤيا خواهد آمد. خب جزو لوازم داستان بود كه پنجره را باز بگذاريم. باد پرده را تكان بدهد و... اما روى كمد كه مى رسيم سايه را نشان مى دهيم تا دلهره تبديل به ترس شود...
\ اگر سايه نبود تأثير ترس فيلم بيشتر مى شد. حضور سايه ضربه ترس را مى گيرد.
> طهماسب: در اين صورت كه سايه را حذف مى كرديم، تماشاگر زجر كش مى شد. ما نمى خواستيم مخاطب خودمان را آزار بدهيم. ترساندن هم مثل خنداندن اندازه دارد. اگر مقدار آن زياد شود حوصله تماشاگر سر مى رود. بسيارى از فيلم هاى ترسناك تاريخ سينما هستند كه ما در آنها نمى ترسيم، حوصله مان سر مى رود.
> لطيفى: وقتى شما با مخاطب عام روبرو هستيد، او را هم بايد وارد بازى كنيد. گاهى بايد به او اجازه بدهيد از شخصيت فيلم جلو بزند. جايى عقب بماند و اين بازى ادامه پيدا كند. اگر قرار باشد بيننده تا آخرين لحظه عقب بماند، فيلم ارتباط لازم را با او برقرار نمى كند. مثل بازى گل يا پوچ است. اگر من كارى كنم كه شما هيچ وقت نتوانيد گل را از دست من بگيريد، خسته مى شويد و مى رويد. حتى اگر من در اين كار آدم متبحرى باشم، بايد چند بار از قصد به شما ببازم تا در بازى ريتم ايجاد شود و شما حاضر باشيد بازى را پيگيرى كنيد. اگر ما تمام مبناى فيلم را بر پايه دلهره استوار مى كرديم، قطعاً تماشاگر خسته مى شد.
\ يك بخش سؤال قبلى من باقى ماند. اينكه چرا محتاطانه با ترس برخورد كرديد. هنگام اطلاع رسانى فيلم زمان ساخت هم خبرى مبنى بر اينكه فيلم در ژانر وحشت توليد مى شود، در اختيار مطبوعات قرار نگرفت...
> طهماسب: نه هيچ احتياجى در اين بين وجود نداشت. ما پيش از اينكه تصميم بگيريم در چه ژانرى فيلم بسازيم، قصد داشتيم يك فيلم خوب بسازيم. گاهى موضوع ما را به سمت كمدى مى كشاند، گاهى درام و گاهى ديگر تراژدى. قصه خوابگاه دختران يك قصه تراژدى است. رؤيا به صورت تقديرى از خوشبختى به سوى بدبختى مى رود. اين مسأله ساختار كلاسيك تراژدى است. من سعى كردم اين تراژدى طورى در كار لحاظ شود كه مخاطب چندان متوجه اش نشود. بنابراين شايد بهتر باشد نگوييم ما قصد داشتيم سينماى وحشت درست كنيم. منظور نظر ما بيان زندگى دردمند يك دختر بوده در شرايط امروز اجتماعى. مى خواستيم الگويى بسازيم براى ديگران تا بدون آنكه ضررى ببينند، بعدها بتوانند از آن الگو استفاده كنند. بنابراين نمى خواستيم فيلم ترسناك بسازيم، اما فيلم اين خاصيت ترسناك را در خود نهفته دارد. اين هم خصلت تراژدى است. در تراژدى ها طى برخى صحنه ها ترس و دلهره بر تماشاگر غلبه مى كند. اگر قرار باشد از منظر سينماى ترسناك به فيلم نگاه كنيم، حرف شما درست است. ما سستى به خرج داده ايم، اما اصولاً قصد ما در ابتدا ساخت فيلم ترسناك نبوده است.
لطيفى: در تكميل صحبتهاى آقاى طهماسب بگويم در صحنه اى كه دست قباد از لوله بخارى بيرون مى آيد، مى خواستيم بگوييم اين دختر دچار وهم شده است و ترس او از دستان اين قاتل به حدى است كه دائم او را اطراف خود مى بيند. اما چون يك بازى ترسناك را با بيننده شروع كرده بوديم، اجرا به گونه اى شد كه تماشاگر كمى جا بخورد.
\ معمارى خانه مخروبه مشابه به معمارى گوتيك است كه مى تواند براى ايجاد يك فضاى ترسناك بسيار مورد استفاده باشد، اما دكوپاژ صحنه هاى داخل اين خانه چندان متناسب با فضاى گوتيك محل نيست. در برخى از پلان ها، بسيار ساده از كنار صحنه ها عبور مى كنيم.
> لطيفى: فكر مى كنم در جايى ديگر هم گفتم كه ما نمى خواستيم عنصر كارگردانى را به بيننده نشان بدهيم. ما قصد داشتيم فضا به او منتقل شود. به هيچ وجه نمى خواستيم پيچيده نمايى كنيم...
طهماسب: من معتقدم كه كارگردان خوب اصلاً نبايد در فيلم ديده شود. منتقدان وقتى فيلم را مى بينند، ناراحت مى شوند كه چرا فيلم كارگردان ندارد، اما ما خودخواسته قصد داشتيم حضور كارگردان را پشت دوربين نبينيم. جدول اين فيلم براى مخاطب خيلى راحت حل مى شود، اما افراد دست اندركار مى دانند اين فيلم چقدر با سختى ساخته شده است. همين لوكيشنى كه شما به آن اشاره مى كنيد، به شكل آماده وجود نداشت و ما آن را ساخته ايم. چون براى آن معمارى خاصى را مدنظر داشتيم، پس سعى كرديم از تمام زواياى آن هم استفاده كنيم. اگرچه در برخى لحظات هم همين ساختمان فرصت بصرى لازم را براى ما ايجاد نمى كرد. به هرحال ما تلاش كرده ايم پشت فيلم مخفى شويم. همه ما در ذهنمان آرشيو خوبى از فيلمهاى سينمايى داريم. خود من سكانس ـ پلان هاى جالبى را از فيلمهاى ترسناك خارجى به ياد مى آورم. اما ما سعى داشته ايم كه از منظر سينماى خودمان قصه خوابگاه دختران را نگاه كنيم. مى خواستيم يك فيلم ايرانى ترسناك داشته باشيم. براى اينكه فيلم از حالت واقعى خود فاصله نگيرد، به نمونه هاى مشابه غربى آن متوسل نشديم. برخى تماشاگران اواسط تماشاى فيلم خوابگاه دختران آن را رها كردند و رفتند. از آنها علت را سؤال كردم، يكى از آنها گفت من شبى دو فيلم ترسناك خارجى مى بينم، اما اين فيلم را نتوانستم تا انتها تحمل كنم. اين نشان مى دهد ما تلاش كرده ايم سينماى وحشت ايرانى درست كنيم. شايد استفاده از حركات پيچيده دوربين، اغراق در بازيها و... فيلم را از شكل ايرانى اش خارج كرده و به نمونه هاى غربى شبيه مى كرد و در پى آن از شدت ترس فيلم كم مى شد.
 لطيفى: من بايد بگويم طراحى صحنه اين فيلم خيلى زمان برد. اين خانه به عنوان لوكيشن ترسناك فيلم كاملاً طراحى و روى ابعاد آن كار شده است. اين اتفاق در مورد گريم فيلم نيز رخ داده، ما سعى كرديم حتى گريم هم ديده نشود و تماشاگر بى واسطه با قصه همراه شود.