۱۳۲۲ : تولد در رشت
۱۳۴۰ : اخذ ديپلم ادبى
۱۳۴۱: ورود به دانشكده هنرهاى تزيينى تهران رشته نقاشى
۱۳۴۴: دوره آموزش فيلمسازى وزارت فرهنگ و هنر
نويسندگى و كارگردانى فيلم هاى كوتاه و مستند: «جام حسنلو» (۱۳۴۶)، «بوبوه» (۱۳۴۹)، «با اجازه (۱۳۵۰)،» ميراث «(۱۳۵۰)» چنين كنند «حكايت» ،«تارى خانه »،« جامع فهرج »(۱۳۵۲)،« مش اسماعيل»،«آبگينه» (۵۵ ـ ۱۳۵۲ ) ،« كودك و استثمار »(۶۱ ـ ۱۳۵۹) ،« دل جهان (۱۳۷۵)، «چيغ »(۱۳۷۶)، مجموعه منطق الطير
سريالهاى تلويزيونى: سمك عيار (۱۳۵۱) ، غبار نور (۱۳۷۶)
فيلم سينمايى« شطرنج باد »(۱۳۵۵)
نوشتن فيلمنامه هاى«تنگنا »و«ميراث »به كارگردانى امير نادرى و«صبح روز چهارم»به كارگردانى كامران شيردل
انتشار مجموعه شعرهاى« شب هاى نيمكتى، روزهاى باد »،« بر تفاضل دو مغرب »و« سالهاى ممنوع»
مريم منصورى : شايد از كودكى به دليل شرايط خاص فرهنگى خانواده وحساسيت هاى مادر،گونه اى از زندگى ايزوله شده را تجربه كرد و آن گونه كه زندگى اجتماعى همه كودكان هم دوره اش در كوچه ها شكل مى گرفت، او اجازه بازى در كوچه ها را نداشت وجهان او محدود مى شد به حياط خانه پدرى در رشت.
اما از سه سالگى به يمن آموزش هاى مادر ، خواندن و نوشتن را آموخت ، روزنامه هم مى خواند و تمام مجلات فرهنگى آن زمان هم به خانه آنها مى آمد از جمله مجله« ترقى »كه از مهم ترين مجلات آن دوران محسوب مى شد، اما دراين مجله دوصفحه درنظر« محمدرضا اصلانى »جذاب مى آمد. يكى قصه كودكان و ديگرى صفحه اى كه به داستانهاى كوتاه چخوف اختصاص داشت و عنوان آن دوصفحه يكى كلمه« نوول »در بالاى صفحه و ديگرى« چخوف»در پايين صفحه بود و«اصلانى»كودك نمى دانست نويسنده اين مطالب كسى به نام «نوول»است يا« چخوف »نامى اين مهم را به عهده دارد، اما تمام داستانها را با اشتياق مى خواند. آنقدر كه هنوز هم طراحى چهره ها، آدمها و رفتارها در ذهنش هنوز تحت تأثير چخوف است.«من درواقع با جهان، از طريق نوشته هاى چخوف در آن مجله آشنا شدم، سرما، زنان جوان ساده، دلسوز ، فقير، خسته و زندگى يكنواخت. زندگى چخوفى با جريان زندگى درشمال بسيار هماهنگ بود».
علاوه برآن عموها در حزب توده فعال بودندوجلسات آنها در خانه پدرى«اصلانى»تشكيل مى شد و« اصلانى »هميشه مباحث آنها را از پشت در، از بين رديف كفش هاى چيده شده گوش مى داد و دنبال مى كرد، اما يكى از عموها، دغدغه موسيقى داشت كه بعدها هم وارد كنسرواتوار تهران شد. اين عمو، در خانه اش كتابخانه اى داشت كه در يك گنجه بود و« اصلانى »، دور از چشم ديگران، با اندام كوچكش به داخل گنجه مى رفت و درهاى آن را هم مى بست. پس از آن خلوتى بود با كتابها. خودش معتقد است عادت به كتاب خواندن از همان گنجه شروع شد كه باتنها نورى كه از شكاف درمى تابيد به مطالعه مى پرداخت و هنگامى كه بلايى برسر يكى از شخصيت هاى داستان مى آمد، در همان تاريكى وتنهايى گنجه، زار زار گريه مى كرد. علاوه برآن يكى از لذتهاى دوران كودكى اش اين بود كه شبها ، از پشت شيشه هاى رنگى ارسى هاى خانه، به ماه خيره شود و ماه را در رنگهاى مختلف ببيند. هرچند كه بعدها به سفرهاى بسيارى رفت و شهرهاى مختلف ايران را ديد، اما هنوز هم معتقد است هيچ جا، تصوير ماه، مثل شبهاى رشت عجيب نبود.
كلاس هفتم، هشتم بود كه براى اولين بار« مكتب هاى ادبى» رضا سيدحسينى درايران منتشر شد و«اصلانى» به قول خودش كتاب را بلعيد و آنقدر كه مكتبهاى مدرن برايش جذاب بودند، مكتب هاى كلاسيك جذابيتى نداشتند. در همان دوران بود كه به كمك بعضى از دوستانش، تصميم گرفت درمدرسه ، بساط لاتارى به راه بيندازد ومسابقاتى ، و از پس بليت فروشى هاى آن ، كتابخانه اى با حدود ۲۰۰جلد كتاب، براى مدرسه درست كرد. به همين منظور نجارى هم آورد تا در يكى از كلاسها، يك نمونه از همان گنجه هاى خاطره انگيز را بسازد.
در همان زمان، پس ازمطالعات اوليه مقاله اى راجع به« فرويد »نوشت كه به مذاق مسؤولان مدرسه خوش نيامد و توقيف شد و پس از آن ايده انتشار يك مجله فرهنگى به سرش زد كه آن هم از شماره نخست توقيف شد كه اين اولين تجربه هاى توقيف شدن هاست. پس از اتمام دبيرستان به قصد ادامه تحصيل و با ذوق معمارى به تهران آمد، اما از بد حادثه، در همان سال قانون عوض شد و ادامه تحصيل در رشته معمارى، تنها براى ديپلمه هاى رياضى ميسر بود. شايد همين اشتياق بود كه سالها بعد، موجب شد اصلانى با گروهى از دانشجويان معمارى وعكاسى در محضر مهندس« كريم پيرنيا »به شناخت عظيمى از معمارى ايران برسد و« تارى خانه »و« جامع فهرج »كه دوربين فيلمبردارى«اصلانى»مبهوت همه زيبايى ها و اصالتها است در ميان آن بچرخد. اين فيلم ها با تكيه برمصاحبه هاى« پيرنيا» ساخته شد و« اصلانى»از صداى وى نه فقط به عنوان يك اطلاع دهنده كه به عنوان صداى يك عزيز، استفاده كرده و معتقد است خود «پيرنيا» هم يك مسجد، يك شىء گرامى بود كه بايد حرمتش را نگه مى داشتند.
« آنچه كه دراين مساجد براى من اهميت داشت، اين بود كه آنها روح زنده يك ملت هستند به همين جهت از متن قرآن و سوگندنامه خواجه عبدالله در گفتار فيلم استفاده كرده ام. در سوگندنامه خواجه عبدالله همه اوليا حاضرند و مسجد هم كه روح اين ملت است ، حاضر است و من هشدار مى دهم كه روحتان را نفروشيد. مثل مفيستوملس كه روحش را مى فروشد . به همين دليل آن پيرمرد كه در گوشه«تارى خانه» نشسته و به ساعتش نگاه مى كند، نشانه زمان و مدرنيته است. »اما پيش از ساخت همه اينها، به دانشكده هنرهاى تزيينى تهران در رشته نقاشى وارد شد. در همين دانشگاه بود كه با مدرنيزم به معناى واقعى اش آشنا شد. هرچند كه شروع مطالعاتش از دوره دبيرستان بود وحتى رساله ۲۰۰صفحه اى براساس رساله افلاطون نوشته بود، اما معتقد است كه تأثيرات آن دانشكده در نگاهش به جهان هنر بنيانى است. در همان سالهاى دانشگاه بود كه متوجه شكل گيرى«كانون فيلم »شدندو« اصلانى »كه از كلاس ششم ابتدايى ديگر به ديدن فيلم هاى هندى و ايرانى نرفته بود، پس از سالها، دوباره به ديدن فيلم روى آورد، اما اين بار به تماشاى« مطب دكتر كاليگارى »نشست ومبهوت كشف ارتباط دنياى فيلم ونقاشى شد. همزمان با كانون فيلم، بخش فرهنگى سفارتخانه ها هم فعال شدند و در هفته هاى فرهنگى، نمونه هاى شاخص كشورهاشان را نمايش مى دادند و در همين هفته هاى فرهنگى بود كه با جريان موج نو سينماى فرانسه، آلمان، ايتاليا ، آنتونيونى، فلينى ، ويسكونتى و ... آشنا شد.
و باز هم در همين دوران دانشجويى بود كه اولين اشعارش را در جمع دوستان خواند و با گروهى از آنها قرار گذاشتند تا كتابهايشان را چاپ كنند. اولين كتاب شعر اصلانى به نام«شب هاى نيمكتى؛ روزهاى باد »باتشويق و همراهى دونفر از دوستانش« مهدى سحابى»و« ايرج انوارى »منتشر شد. با اين كتاب جريان موج نو شعر فارسى به راه افتاد و«اسماعيل نورى اعلا »يك شماره از مجله« طرفه »را به اين كتاب اختصاص داد و«جلال آل احمد» تنها مقاله اش را درباره شعر مدرن درمخالفت با اين كتاب نوشت. حركت زبانى شعر، نوعى ساختار ذهنى گرايى در شعر و توجه به حركتهاى سوررئاليستيك از شاخص هاى اين مجموعه است. علاوه بر اينكه اصلانى از گفتن اشعار عاشقانه براى معشوق بى نام و نشان، كه شعر فارسى به نوعى هميشه دچارش بوده، دورى كرده است، امااشعار آن سرشار از فضاسازيهايى تحت تأثير اشعار« تى.اس.اليوت » و بدون هيچ توصيف شاعرانه است كه توجه به اشيا، از مسائل اساسى آن به شمار مى رود.
«در همان دوران دانشگاه نزديك به دو سال در يك حالت خلسه و مستى خاص بودم و همه چيز را در يك حالت دفرماسيون و شفافتر از اصل قضيه مى ديدم؛ برگ ها، ديوارها، كوچه ها و... تصوير من از راه رفتن، يك حركت اسلوموشن بود. حتى چند بار حس كردم چند سانتى بالاتر از سطح زمين، در هوا گام مى زنم.» در همين روزها بودكه به پيشنهاد دوستان، براى ثبت نام در كلاسهاى آموزش فيلمسازى وزارت فرهنگ و هنر اقدام كرد. البته در گروه طراحى صحنه و لباس«تا لحظه اى كه نيمى از پله هاى وزارت فرهنگ و هنر را بالا رفتم، هيچ تصورى از سينماگر شدن نداشتم. حتى تخيلم هم من را به سوى سينما نمى برد، دلم مى خواست نقاش شوم. »
و اين دوره به جاى شش ماه نزديك به يك سال طول كشيد. كلاسهايى با حضور«هوشنگ بهارلو»،«ويسى»،« غفارى »،« هوشنگ كاووسى»، «مصطفى فرزانه »و... پس از اين دوره، جريانات سياسى در دانشگاه داغ تر شد و پيرو اعتراضات دانشجويان به مديريت دانشكده، اعتصاباتى رخ داد. روزى پهلبد براى رسيدگى به امور به دانشگاه آمد. در آن ديدار، «اصلانى» سخنگوى دانشجويان بود و پس از آن درگيريهايى پيش آمد كه منجر به اخراج وى از دانشگاه شد. «جام حسنلو» نخستين فيلم مستند «محمدرضا اصلانى» است كه هنوز هم پس از سالها جزو آوانگاردترين نمونه هاى سينماى ما محسوب مى شود. اين فيلم پيوندى ذهنى بين نقشهاى كنده كارى شده روى يك جام طلاى باستانى است با مجموعه صداها؛ از موسيقى و آواز اپرا گرفته تا روايت شهادت منصور حلاج و وارونه صداى آدولف هيتلر و نماهايى از چشم و كالبد انسان. نقشهاى روى جام، به روايت خدايى مى پردازند كه عليه خدايان ديگر شورش مى كند و خدايان با هم متحد مى شوند تا اورا شكست دهند. خداى شكست خورده، در آخرين لحظه فرزندى از كف آب يا صخره مى زاياند، سپس او اسير و كشته مى شود و حلاج هم كه روايتش بر اين فيلم خوانده مى شود، خدايى است كه عليه خدايان زمان خودش شورش مى كند.
«اسطوره ها اگر در زمان خودشان ثابت بمانند، ديگر اسطوره نيستند، اين اسطوره ها تا وقتى مى توانند هستى داشته باشند كه در زمان ما سخن بگويند و اگر در مسير تاريخى به آنها نگاه كنيم، داراى بى نهايت ابعاد مى شوند. به همين دليل است كه صداى زندگى روزمره كوچه برلن را در كنار صداى وارونه هيتلر در اين فيلم استفاده كرده ايم. اين صداها هميشه براى من جذاب است. در اين صداها هم در عين حال كه جريانى از زندگى وجود دارد، رگه هاى اسطوره اى هم ديده مى شود.»
اما اصلانى هرگز فيلم گزارشى از «جام حسنلو» نساخت و ما هيچ وقت نماى دورى را از اين جام نمى بينيم. «به نظر من فيلمهاى گزارشى، همان گزاره هاى بى معناى ويتگنشتاينى است. كلمات اضافه اى كه فرصتى براى القاى مفهوم ايجاد مى كنند. اين فيلمها هيچ حافظه اى ايجاد نمى كند، اما در حوزه سينما، هيچ مرزى بين سينماى داستانى و مستند و جودندارد و من همه چيز را در حوزه استناد مى بينم. حتى اگر ميزانسنى به وجود آورم، اين ميزانسن تبديل به وجودى مى شودكه خودش به صورت مستقل رشد مى كند.»
«اصلانى» سينماى مستند را براى مملكت ما يك نياز مبرم مى داند و معتقد است: «سينماى داستانى را كشورهاى ديگر هم مى توانند توليدكنند، اما در كشور ما، موضوعات سينماى مستند، مثل چاه نفت وجود داردكه هيچ كس، جز ما، نمى تواند در اين زمينه به توليد فيلم بپردازد.»