روبرت صافاريان

تاريخ نگارى سينما در ايران در مراحل ابتدايى خود به سر مى برد. اين حرف به معناى ناديده گرفتن كوشش هايى كه در اين زمينه به عمل آمده نيست، چرا كه وضعيت تاريخ نگارى فيلم و هنر در ايران بازتابى از شرايط عمومى تحقيق و تفحص در اين حوزه هاست. تاريخ سينماى مستند نيز وضعيت بهترى ندارد. در اوايل دهه پنجاه حميد نفيسى كتاب دو جلدى سينماى مستند را براى تدريس كلاس هاى مستندسازى نوشت كه جلدى از آن به سينماى مستند ايران اختصاص يافته است. با توجه به زمان نگارش كتاب كه حدود سى سال از آن مى گذرد، آشكار است كه اين كتاب نمى تواند تصويرى جامع از سينماى مستند ما ترسيم كند. فرهنگ فيلم هاى مستند مسعود مهرابى را هم داريم كه همان طور كه عنوانش مى گويد تاريخ سينما نيست بلكه مى كوشد فهرست حتى الامكان جامعى از فيلم هاى مستند ايران باشد. مهم ترين (و متأسفانه مهجورترين) كوشش در زمينه نگارش تاريخ سينماى مستند ايران كتابى است كه همين اواخر در سال ۱۳۸۱ توسط انتشارات سروش منتشر شده است: سينماى مستند ايران، عرصه تفاوت ها نوشته محمد تهامى نژاد. كتاب تهامى نژاد شروع خوبى است و تا اواخر دهه هفتاد را پوشش مى دهد، امّا كامل نيست. برنامه اى كه انجمن مستندسازان وعده آن را در دى ماه داده است، مى تواند آغاز كوششى جمعى براى نگارش تاريخ سينماى مستند ايران با نگاهى تحليلى باشد. قرار است در يك هفته هر روز دوره اى از تاريخ سينماى مستند ايران - از سال هاى آغازين آن (سينماتوغراف) گرفته تا زمان حاضر (سينماديجيتال) - با نمايش فيلم هايى از آن دوره طى جلسه اى مورد بحث و بررسى قرار گيرد. در مورد دوره هاى ديگر هريك كم يا بيش چيزهايى نگاشته شده است، امّا سينماى مستند سال هاى اخير كه شكل عمومى آن به شدت متأثر از به ميدان آمدن تكنولوژى جديد دوربين ويديويى ديجيتال و تدوين غيرخطى ديجيتال است، هرگز به عنوان يك دوره تاريخ مورد بحث قرار نگرفته است. به راستى نيز اين دوره هنوز تاريخ نيست، بيشتر زندگى جارى است، امّا اين امر نبايد مانع از كوشش هاى اوليه براى تبيين ويژگى هاى آن به عنوان يك دوره متمايز از دوره هاى پيشين شود. در اين مختصر درباره جزئيات تكنولوژى جديدى كه فيلمسازى مستند را وارد دوره جديدى كرده است، چيزى نمى گويم و بيشتر به اين مى پردازم كه اين تحول فنى چه تغييرات در زيبايى شناسى و گزينش هاى موضوعى سينماى مستند ما به وجود آورده است.
روشن است كه سازمان توليد فيلم تابعى است از رشد نيروهاى توليد اين صنعت. با ارزان شدن وسايل توليد و امكان مالكيت توليدكننده اصلى (فيلمساز) بر وسايل توليد و توزيع (دوربين، تجهيزات تدوين و صداگذارى، امكانات بازاريابى و نمايش)، سازمان توليد فيلم هم به كلى دگرگون مى شود. چه بسا ديگر نيازى به سرمايه گذار و تهيه كننده جداگانه وجود ندارد و فيلمساز خود مى تواند تهيه كننده خود باشد. نقش عوامل توزيع (شركت هاى پخش فيلم، سالن هاى سينما) هم محدود مى شود. علاوه بر اين، سبك شدن و كوچك شدن وسايل تصويربردارى باعث مى شود تقسيم كار توليد فيلم دگرگون شود. با امكانات ديجيتالى حتى يك نفره هم مى شود فيلم را تصويربردارى كرد. در نهايت گروه سه نفره اى مركب از كارگردان، تصويربردار و صدابردار، مى توانند مرحله تصويربردارى را به انجام برسانند و ناگفته پيداست كه اين امر تا چه اندازه از فضاى تكنولوژيك محيط مى كاهد و چه تأثير مثبتى مى تواند روى رابطه صميمانه كارگردان و موضوع داشته باشد، نكته اى كه در فيلمسازى مستند بسيار مهم است.
با سهل و شخصى شدن فيلمسازى تا اين درجه، مراحل تحقيق و ساخت، به عنوان دو مرحله در پى هم در فيلمسازى مستند، مورد ترديد قرار مى گيرند، چرا كه در همان مرحله تحقيق مى توان دوربين را هم برد و تصوير هم گرفت و چه بسا با همين تصاوير بتوان فيلم را ساخت. هستند فيلمسازانى كه از همان ابتدا با دوربين به موضوع يورش مى برند و فيلمسازى و تحقيق را يك چيز مى دانند، نه دو مرحله از يك فرايند. البته اين امر تنها شيوه ممكن نخواهد بود، چرا كه بسيارى از مستندسازان معتقدند پيش از پژوهش هاى متنى و پرس وجوهاى ميدانى فارغ از شكل فيلم، نبايد دوربين را وارد كار كرد.
سهل شدن فيلمسازى در نخستين گام اين شبهه را به وجود مى آورد كه هركس مى تواند فيلم بسازد و بنابراين مفهوم مؤلف به عنوان خالق اثر از ارزش و اعتبار مى افتد. امّا اندك تعمقى نشان مى دهد كه اتفاقاً خلاف اين درست است. هرچه ابزار فيلمسازى به قلم نزديك مى شود، به اين معنا كه كمابيش مثل قلم كه در دسترس همگان است سهل الوصول مى شود، به همان نسبت اهميت شخصيت و ذوق هنرمند به عنوان خالق اثر افزايش پيدا مى كند. همان طور كه وفور قلم باعث نمى شود همه نويسنده باشند، سهولت فيلمسازى هم باعث نمى شود همه فيلمساز هنرمند گردند. برعكس، با سهل شدن وجه فنى فيلمسازى، انديشه و خلاقيت فردى اهميت بيشترى پيدا مى كند. ديگر هيچ صنعتكار نمى تواند با باليدن به توانايى هاى فنى اش، خود را هنرمند بداند. پيشرفت فنى تجهيزات فيلمسازى هر روز بيش از پيش روند توليد فيلم را به فرايند فـُرمى، فكرى و زيبايى شناختى ناب دگرگون مى سازد.
در اين راستا خطر بالقوه اى كه فيلمساز هنرمند را تهديد مى كند تن دادن به تنبلى فكرى است. چون ماده خام ارزان است و چون گروه فيلمسازى كوچك است، چه بسا كارگردان مقدار زيادى راش مى گيرد، بدون اينكه بداند با آنها چه مى خواهد بكند. زيادى ماده خام در مرحله تدوين مى تواند به از بين رفتن نقشه و طرح از پيش موجود بينجامد و در نهايت بى شكلى به بار آورد. امرى كه چيزى جز به پرسش كشيدن مفهوم مؤلف به عنوان پديدآورنده اثر نخواهد بود.
فيلمسازى ديجيتال چه تأثيرى روى موضوع فيلم ها مى گذارد؟ بر اساس آنچه در ميان مستندسازان جوان خود مى بينيم، با رواج فيلمسازى با دوربين ويديويى ديجيتال، دست كم دو ژانر مستند اهميت بيشترى پيدا كرده اند: نخست فيلم هاى اجتماعى يا خيابانى. فيلمساز و گروهش دوربين را به دست مى گيرند و به سراغ بى خانمان ها، معتادها، بيكارها و غيره مى روند و زندگى فلاكت بار لايه هاى فرودست جامعه را به تصوير مى كشند. اين فيلم ها، در آغاز كار، براى سينمايى چون سينماى ما كه مستندسازى اش از مسائل اجتماعى معاصر فاصله گرفته است، بسيار جذاب اند. امّا در ادامه كار تازگى خود را از دست مى دهند، مگر اينكه فيلمساز انديشه اى فراتر از افشاگرى اجتماعى صرف بر فيلمش بيفزايد. به هر رو نكته اينجاست كه ساخت اين فيلم ها معلول سهل الوصول شدن وسايل توليد فيلم و ساده شدن فرايند فيلمسازى است. تنها با گروه كوچك، مادّه خام ارزان (فارغ از نگرانى هدر رفتن نگاتيو) و دوربين هايى كه در نور كم مى توانند فيلم بگيرند، مى شود اين فيلم ها را ساخت.
ژانر ديگر نوعى فيلم زندگى نامه اى است؛ فيلم هايى كه زندگى يك آدم (و نه لزوماً آدمى سرشناس) در كانون آنها جاى دارد. امكانات دوربين ويديويى ديجيتال به فيلمساز كمك مى كنند در شرايطى صميمانه وارد زندگى يك آدم شود و زندگى اش را به تصوير برگرداند. فيلم هايى چون پرنيان (ارد عطارپور)، مكرمه، خاطرات و رؤياها (ابراهيم مختارى) و سنگ قبرى براى اردشير (رضا بهرامى نژاد) از اين دست فيلم ها هستند. در اينجا امكان گرفتن مقدار زيادى فيلم از خانه و زندگى و حرف هاى يك آدم بدون ترس از محدوديت نگاتيو و بدون نورپردازى پيچيده كه مى تواند به رابطه صميمانه فيلمساز با موضوع لطمه بزند، مزيتى است كه به فيلمساز حق انتخاب افزون ترى در مرحله تدوين مى دهد.
وجه اشتراك هر دو ژانر يادشده اين است كه آدم در كانون آنها جاى دارد؛ موضوعى كه مدت هاى مديد حضورش در فيلم هاى مستند ايرانى رنگ باخته بود يا به حضورى بدون حرف و رسمى بدل گشته بود. ما اين انسان گرايى نوين را مديون تحول تكنولوژيك هستيم.
امكان گرفتن حجم عظيمى از تصوير از موضوعى كه مورد علاقه فيلمساز قرار مى گيرد، امكان بالقوه اى در خود نهفته دارد كه تا كنون كمتر مورد توجه و بهره بردارى قرار گرفته است و آن در آوردن چند فيلم از ميان انبوه راش ها يا ورسيون هاى مختلف از يك فيلم است. اين امر، چنانكه متداول شود، مى تواند مفهوم اثر هنرى را به عنوان پديده اى يكه مورد ترديد قرار دهد.
مسلماً در فيلم هايى كه با ويديو ديجيتالى ساخته مى شوند دوربين روى دست و دوربين سيال بيشتر حضور دارد، كلام (و بخصوص كلام زنده آدم ها) نقش مهم ترى دارد. در برخى از فيلم ها تدوين بسيار مهم است (مثلاً در فيلم تباكى، كار بهمن كيارستمى) و در تعداد زيادى از فيلم ها فيلمساز يا گروه فيلمسازى با صدا يا با تصوير حضور دارند.