Iran Newspaper

رامتين شهبازى

مهدى كرم پور و وحيد نصيريان در فيلم جايى ديگر دست به يك تجربه مشترك زده اند. اين تجربه هم استفاده از يك فضاى تلفيقى ميان فيلم انيميشن و زنده است. كارگردانى بخشهاى زنده فيلم كه حجم بيشترى از فيلم را هم به خود اختصاص مى دهد، به عهده كرم پور بوده و نصيريان كارگردانى بخشهاى انيميشن را بر عهده داشته است.
از آن رو كه فيلمهاى انيميشن نيز در ايران سرنوشت آثار متفاوت را دارند و كمتر كسى تمايل به پخش و اكران آنها دارد، فيلمهاى انيميشن نصيريان تاكنون اقبال نمايش عمومى نداشته اند، اما نگارنده در چند جشنواره فيلم موفق شده آثار اين فيلمساز را به تماشا بنشيند.
نصيريان از نسل جديد كارگردانهاى انيميشن در سينماى ايران به شمار مى آيد. انيميشن ايران در مقايسه با ساير شيوه هاى اجرايى سينما نسبت به رقيبان غربى خود رشد قابل توجهى نداشته است، دليل هم بسيار ساده است، وقتى هزينه توليد يك كالاى فرهنگى گران باشد و تقاضا براى عرضه آن به مقدار كافى موجود نباشد، طبيعتاً آن كالاى فرهنگى پس از چندى به فراموشى سپرده مى شود. فيلم انيميشن نيز در ايران چنين سرنوشتى داشته است. رقيبان قدرتمند غربى و ژاپنى چنان بازار اين مقوله را در ايران به دست گرفته اند كه انيماتورهاى وطنى چندان تمايلى براى توليد اين گونه آثار از خود نشان نمى دهند.
اما به هر حال هر هنرمندى فراخور دغدغه هاى شخصى، هنر مورد علاقه اش را پى مى گيرد. پس از فعال شدن عرصه فيلمهاى كوتاه در كشور، يكى از شكلهايى كه در اين سينما باليد، عرصه فيلمهاى انيميشن بود. وحيد نصيريان نيز حاصل همين دوران است كه توانسته با كارگردانى چند فيلم كوتاه انيميشن، سبكى خود ويژه را در اين ميان پديد آورد.
آثار اين فيلمساز نقاش عموماً فضايى ذهنى دارند. نگاه سوبژكتيو نصيريان به او اين امكان را مى دهد كه شخصيتهاى خود را در فضاهاى مختلفى قرار دهد و كنش و واكنشهاى آنان را بدون قواعد منطقى و كلاسيك براى تماشاگر بازگو كند.
سبك او در نقاشى تصاوير بيشتر شبيه به سبك سوررئال است. تصاويرى با كنتراستهاى بالا كه عمدتاً آثار او را به كارهاى سياه و سفيد شبيه مى كند. رنگهايى كه اين فيلمساز در آثارش از آنها سود مى جويد، تركيبى از پس زمينه سفيد و رنگهايى با توناليته قهوه اى يا رنگهاى تيره هستند. از همين روى فضاى تصويرى كارهاى اين فيلمساز اغلب گرفته و غم انگيز است. البته اين فضاى بصرى به موضوع مطرح شده از جانب او نيز تسرى مى يابد. نصيريان در فيلمهاى انيميشن خود فضايى ملهم از اضطراب و دلهره را پيش روى تماشاگر خود قرار مى دهد. آدمهايى كه در هزارتوهايى گنگ اسير هستند و براى فرار از آن خود را در مخمصه اى ديگر مى اندازند. او اگرچه اين شخصيتها را در تنهايى به تصوير مى كشد، اما اين تنهايى عمدتاً برگرفته از موقعيت كنونى انسانى در جوامع مدرن به شمار مى آيد. ديوارهايى كه دائم بلند مى شوند و اين انسان و بعدتر جنبه هاى روحانى انسانيت او را زير پا له مى كنند.
ديگر مسأله اى كه در آثار اين فيلمساز انيميشن مى توان به نظاره نشست، پوچى زندگى است. پوچى اى كه در انتها حرمان را موجب مى شود. اين پوچى و حرمان با بافت تصويرى فيلم نيز ارتباط دوسويه برقرار مى كند. تصاوير و دوربين، دائم از اين سو به سويى ديگر مى روند. گويى دوربين در برخورد با شخصيتهاى فيلم دچار سرگيجه شده است. شخصيتها چه در شكل انسانى و چه غير انسانى اغلب مغموم هستند. از همين رو فيلمها با نماهاى نزديك آغاز و به نماهاى باز مى رسند. اما اين رفت و برگشت تصويرى بيننده را در حول و اضطراب دائمى قرار مى دهد. گويا قرار است دائم نگران باشيم كه اتفاق بدى در كمين ما است. حتى عناصر ديگر غير از تصوير يعنى صدا و حجم سازى صوتى نيز القاى اين حس را بسيار افزايش مى دهند.
نمونه آشكارش فيلم سه قطره خون است. نصيريان اين فيلم را براساس داستانى از صادق هدايت جلوى دوربين برده و در آن مى كوشد از دريچه اى ذهنى نه عينى موقعيت گربه اى را كه كشته مى شود، به تصوير بكشد. در واقع قاتل گربه، انسانيت خود را همراه با اين گربه كه ظاهراً مزاحمش بوده، مى كشد؛ اما به جاى آنكه آرام بگيرد، دچار دهشت مى شود. در «ضد نور»، فيلم ديگر اين فيلمساز يك موتورسوار با سرعت در خيابانها مى راند. اين ابزار به عنوان فرآيند يك جامعه ماشينيزم بى محابا وارد شهر مى شود و تمام مظاهر آسيب پذيرى را زير مى گيرد. حيوانات رها در شهر، پيرزنى كه قصد عبور از خيابان را دارد و... اما در پايان راننده موتور خود تبديل به موجودى وحشتناك مى شود. «حفره» هم كه ظاهراً فيلمى به سفارش ستاد مبارزه با مواد مخدر است، چنين فضايى دارد و شيوه نگاه نصيريان آن را از حالت يك كار سفارشى مطلق خارج مى كند.
اگرچه نصيريان در آثارش بسيار زياد اسير تخيلات مى شود، اما هيچ گاه عناصر داستان گويى را نيز فراموش نمى كند. عنصر تعليق در فيلمى كه موتورسوار وارد شهر مى شود با توجه به زمان كوتاه فيلم نقشى به سزا بر عهده دارد. اصولاً همين تعليق از كشته شدن آدمها است كه ما را نگران مى كند و به تأمل وا مى دارد كه چه اتفاقى براى عواطف بشرى در حال رخ دادن است.
اما در فيلم جايى ديگر قضيه كمى متفاوت به نظر مى رسد. انيميشن ها قرار است نمايشگر ذهنيات و يا حالات ذهنى آدم هايى باشند كه با قصه فيلم درگير هستند. از اين رو انتخاب كرم پور براى ساخت انيميشن ها توسط نصيريان قابل توجه به نظر مى رسد، زيرا فضاى داستان بسترى را ايجاد مى كند كه نصيريان دلمشغولى هاى خود را نيز به نمايش بگذارد. «جايى ديگر» داستان آدمهايى سرگشته و آسيب پذير است كه در جهت يافتن موقعيتى بهتر از حال، در حال مهاجرت هستند. هريك سودايى در سر دارند و مدينه فاضله خود را جايى ديگر مى جويند. بهترين تصاوير انيميشن فيلم نيز در فصلى شكل مى گيرد كه آدمهايى خسته در حال كوچ هستند.
در اين انيميشن ها روحيات درونى آدمها كه در فيلم قابل تصور نيستند، به فيزيك آدمهاى داخل فيلم انيميشن راه مى يابد. اين آدمها هيچ يك به لحاظ ظاهرى با يكديگر تفاوتى ندارند. آنها بدنهايى خسته و كرخت دارند كه سعى مى كنند اين فيزيك شكسته را به جايى ديگر بكشانند. نمايى هم كه براى تصوير كردن آنها انتخاب شده، نماى باز است. نمايى باز از يك دشت كه با رنگهاى گرم و تيره فضايى غمزده به خود مى گيرد. اين آدمهاى كاملاً شبيه به هم اما در باطن بيگانه در يك دشت وسيع وارد كادر مى شوند و آنقدر مى روند تا از ديد مخاطب خارج شوند. اين برهوت از پيش زمينه تصاوير آغاز و تا انتها ادامه مى يابد. در واقع با اين شكل تصويرسازى در مى يابيم كه شرايط براى شخصيتهاى مختلف به يك شكل است. هيچ يك در زندگى كنونى مزيت و عيبى نسبت به ديگرى ندارند و آنچه در اين ميان مهم به نظر مى رسد، شرايطى است كه موجبات كوچ اجبارى آنان را فراهم آورده است. وقتى به داستان فيلم هم رجوع مى كنيم، مى بينيم قصه كرم پور در فضاى زنده نيز نگاه بسط يافته همين نگاه انيميشن است. اگرچه قطعاً فيلم لايه هاى ديگرى نيز دارد كه ما در اين نوشته قصد نداريم به تحليل كليت فيلم «جايى ديگر» بنشينيم. كرم پور موقعيت ترسيم شده توسط نصيريان را در فيلم با جزئيات بيشترى مى شكافد و به نوعى مكمل نگاه نصيريان مى شود. از طرف ديگر استفاده از انيميشن در اين اثر شرايطى را براى كرم پور فراهم مى آورد كه بتواند يك فاصله گذارى در فيلمش انجام دهد. اين فاصله گذارى تماشاگر را وادار به تأمل مى كند كه باز هم مرور به آن مجالى ديگر طلب مى كند.
اگر بخواهيم مورد مشابهى براى نصيريان درنظر بگيريم، مى توان آثار او را شبيه به فيلم «ديوار» آلن پاركر دانست. فيلمى كه بر اساس موسيقى پينك فلويد تصوير شده است آنجا نيز از انيميشن جهت ارائه فضايى ذهنى استفاده شده است.
به هر حال تجربه كرم پور و نصيريان در جايى ديگر تجربه اى تازه به شمار مى آيد. تجربه اى كه ادامه آن مى تواند پنجره هاى جديدى را به سوى سينماى ما بگشايد. سينماى ايران دچار رخوت و يكنواختى شده است، تجربه هايى از اين دست مى تواند تنوعى باشد و پايانى براى يادآورى دوباره جنبه هاى مختلف سينما. از ديگرسو تداوم اين مشى مى تواند اين طرز تلقى را به وجود آورد كه فيلمهاى بلند يارى دهنده عرضه آثار ديگر همانند فيلمهاى انيميشن باشند.
امروزه فيلمهاى انيميشن تنها به كارتون هاى تلويزيونى محدود نمى شوند و كاربردهاى مختلفى يافته اند. شايد از همين رو است كه اكثر بزرگان هاليوود تلاش مى كنند به هر نحو در توليد يك اثر انيميشن همكارى كنند.