رامتين شهبازى
ايرج كريمى، يكى از منتقدان قديمى سينماست؛ منتقدى كه با نوشته هايش به نسل هاى بعد از خود بسيارآموخت. او به ادبيات هم علاقه دارد و مجموعه داستان نيز به چاپ رسانده است.«چندتارمو» پس از «ازكنارهم مى گذريم» دومين فيلم سينمايى كريمى به شمارمى آيد.او پيش ازاين چند فيلم ويدئويى كارگردانى كرده كه از تلويزيون به نمايش درآمده اند. سومين ساخته او، «باغ هاى كندلوس» نيز اين روزها مراحل فنى را پشت سرمى گذارد. «چندتارمو» با «ازكنارهم مى گذريم» تفاوت هاى آشكارى دارد اما جست وجوى روابط آدم ها از نقاط مشترك آن است. فيلم «چندتارمو» مدتى است درگروه مخاطب خاص آسمان باز به نمايش درآمده است.
گروه فرهنگ و هنر
\ در فيلم چندتارمو نسبت به فيلم قبلى تان ازكنار هم مى گذريم؛ بيشتر به شخصيت ها نزديك شده ايد. شايد به عبارتى ديگر چندتارمو درونى تر از كنارهم... شده است. خودتان اين تفاوت را درچه مى بينيد؟
> فيلم ازكنار هم مى گذريم يك چشم انداز بود، چشم اندازى عينى نسبت به مسائل اجتماعى. اگرچه فكرمى كنم آن فيلم هم درونى بود، اما چشم انداز كلى اش بارزتر مى نمود. اصولاً فكرتوليد فيلم ازكنار هم مى گذريم با يك تصور آغاز شد.
چندين سال است مردم، شمال كشور را به عنوان محلى توريستى و تفريحى مى نگرند. آدمها به شمال مى روند تا اوقات خوشى را بگذرانند.
فكركردم عده اى آدم ناشاد از تهران حركت مى كنند، اما فشار به حدى برآنها سنگين است كه اصلاً به شمال نمى رسند و از نيمه هاى راه بازمى گردند.
قبول دارم، على رغم تمام كلوزآپ هايى كه درآن فيلم وجوددارد، چيزى كه بيش از ديگر نماها درنظر مخاطب باقى مى ماند لانگ شات ها هستند. ضمن اينكه درازكنارهم مى گذريم، برخلاف چندتارمو، ما يك شخصيت محورى نداشتيم تا آدم ها را به يكديگر گره بزند. اما درچندتارمو شخصيت هما ديگر شخصيت ها را به هم گره مى زند. در «ازكنار هم مى گذريم» با چند داستان مجزا روبه روبوديم. چند گروه با قصه هايى متفاوت كه تنها ازكنار هم مى گذشتند. دراين فيلم ما آدم ها را از تقابل آنها مى شناختيم. اما درچند تارمو شخصيت ها خودشان با خودشان صحبت مى كنند. ما شخصيت ها را ازاين طريق مى شناسيم.
\ عامل تلفن و ارتباطى كه «هما» با ديگر شخصيت ها دارد، بهانه اى مى شود تا با درون و انواع كشمكش هاى شخصيت ها آشنا شويم. اما وقتى به فيلم دقت مى كنيم، ظاهراً همدلى شما با شخصيت هاى زن بيشتر از مردها بوده است. زنها بيشتر شخصيت هستند و مردها اكثراً به تيپ نزديك مى شوند. شخصيت مهندس تيپى آشنا با يكسرى مؤلفه و مختصات معين است. اما در وجود زنها كنكاش بيشترى انجام داده ايد. اين نگاه دركلام كه درقالب تصوير هم بسط پيدامى كند. مى توانم به سوپر ايمپوزهايى كه روى شخصيت هاى سيما و بى تا انجام داده ايد، اشاره كنم. اين نگاه، در «ازكنار هم مى گذريم» نيز وجودداشت.
>چندى پيش قرار بود با مصطفى شايسته، يكى از تهيه كنندگان سينما، همكارى كنيم. فيلمنامه مشخصى درميان نبود. من دائم مى نوشتم و ايشان مى خواندند و با هم بحث مى كرديم. يادم مى آيد آقاى شايسته هم گفتند كريمى، تو شخصيت زنها را بهتر از مردها مى نويسى. واقعاً نمى دانم دليلش چيست. اين مسأله اصلاً ارادى نيست، اما اين را مى پذيرم كه فيلم هاى من حداقل نسبت به فيلم هاى تهمينه ميلانى زنانه تر است.
من معتقدم دو فيلم ازكنار هم... و چند تارمو، با اينكه شخصيت مردها كم نيست، بسيار زنانه هستند. نمى دانم، شايد دليلش به جنس تربيت من بازمى گردد. شايد به تربيت سينمايى من بازگردد. من اينگمار برگمن را خيلى دوست دارم. نگاه او نيز به زنان اينچنين است. اگرچه ازطرف ديگر آلبركامو را هم دوست دارم كه نگاه او به زنان اصلاً به صورتى كه من نگاه مى كنم، نيست. زنان دركارهاى او نقش چندانى ندارند. نمى دانم... واقعاً از كجا مى آيد.
شايد مردها در فيلم هايم مستمسكى هستند تا زنها را بهتر بشناسيم. ما درچند تارمو وارد خانه مهندس پيرزاد مى شويم. تمام لحظه هاى زندگى او را مى بينيم؛ اما شناخت زنها را از او به دست نمى آوريم. شناخت فردى زنها در فيلم بيشتر از مردها است.
\ شيوه نزديك شدن شما به اين زنها نيز متفاوت است. شخصيتى مثل سيما حضورى اجتماعى تر دارد. ابعاد بيرونى اين شخصيت را هم مى بينم. اما شخصيتى مثل بى تا درونى تر تصوير مى شود. ما او را بيشتر از مواجهه خودش با خودش مى شناسيم يا همين طور پگاه. سرگشتگى هاى سيما و درجازدنش اجتماعى است. ولى درجازدن شخصيت هايى مثل پگاه وبيتا درونى تر تصوير شده اند. بنابراين وقتى سيما كنار بركه ازخودش جدا مى شود و يا وقتى مقابل آينه سكوت و كلامش با هم درمى آميزد، نسبت به همين اتفاقى كه براى بيتا رخ مى دهد، برايم چندان قابل درك نبود.
>من فكرمى كنم زنها خيلى زود مستقل مى شوند اما مردها تا انتهاى عمر شخصيت زياده خواه و حمايت طلبشان را حفظ مى كنند. شما از كودكى دروجود يك دختر، كاراكتر يك مادر را مى بينيد. اما مردها اينطور نيستند. حتى وقتى يك مرد به زنى دل مى بازد و با او ازدواج مى كند هنوز از وى انتظار يك مادر را دارد. اين را در يكى از ديالوگ هاى فيلم هم نوشته ام. اينكه شما گفتيد مردها تيپيكال هستند، شايد دليلش را بتوان دراين نكته جست وجو كرد كه مردها شخصيت پيچيده اى ندارند. اما زنها پيچيده هستند و شخصيت پردازى شان ظرافت بيشترى مى طلبد. ولى چندان ماهيت اين مسأله را كه مى گوييد سيما اجتماعى تر است درك نمى كنم. شايد ما سيما را نسبت به ديگر شخصيت ها بيشتر در اجتماع مى بينم، تصور اجتماعى بودن در مورد او براى شما ايجاد شده باشد.
وقتى ما سيما را كنار رودخانه مى بينيم از ابعاد شخصيتى او جدا مى شويم. او تبديل به نماد يك زن درجامعه مى شود. او از فاصله نزديك نمى تواند با كسى كه دوستش دارد، حميدرضا پگاه، ارتباط برقراركند. بايد فرياد بزند تا او صدايش را بشنود. اما اين اتفاق درمورد بى تا نمى افتد.
من تمام شخصيت ها را به يك اندازه موردبررسى قرارداده ام. حالا اگر حس مى كنيد وزن حضور بيتا بيشتر شده، مى توان گفت: ماهما را نمى بينيم. بيننده دوست دارد بداند او چه شكل و شمايلى دارد.
يكى از راههاى شناخت چهره هما، خواهرش سيماست كه به هرحال با او از يك خانواده است.
مرجع ديگر براى شناخت هما، بى تاست. هما خود يك زمانى موردعلاقه پژمان بوده است. پژمان او را رها كرده و به بيتا علاقه مند شده است. پس وقتى يك مرد مشترك در زندگى اين دو زن وجودداشته، بايد بين آنها نيز نقاط مشتركى وجودداشته باشد. به دليل اشتراكات درونى اين دو شخصيت، جلوه دراماتيك بى تا در فيلم بيشتر است. در يك نگاه كلى تر فارغ از اين بحث ها «هما» نيمه گمشده وجود شخصيت هاى ديگر و به نوعى درون آنهاست.
سيما وبى تا دو شخصيتى هستند كه وقتى صحبت مى كنند از هم جدا مى شوند؛ اما درنهايت بى تا بازمى گردد و خود را كامل مى كند. اين مسأله نيز ميسر نمى شود مگر با قرارملاقاتى كه با هما مى گذارد. او هما را به بيمارستان مى رساند و خودش جزئى از هما مى شود. درانتها سپنتا در بيمارستان مى آيد، كنارش مى نشيند و دستانش را مى گيرد. پس سپنتا او را به جاى هما پذيرفته است. قصدداشتم به اين بپردازم كه هما يك بعد مجازى هم دارد. مى خواستم بگويم اين آدم پرتنش، حساس و... بخشى از وجود همه زنهاست. البته من درباره قشر متوسط تحصيلكرده صحبت مى كنم، شايد نيز به همين دليل حضور بى تا پررنگ تر شده است.
شخصيت هاى فيلم چندتارمو همگى انسان هايى سرگشته و غريب هستند. شما نماهايى را از لانگ شات ديده ايد. اين اتفاق در دشت رخ مى دهد، در شهر هم وجوددارد. فارغ از بعد زيبايى شناسى كه لانگ شات در دشت به وجود مى آورد، در لايه هاى زيرين فيلم تنهايى و سرگشتگى آدم ها نمودى آشكار پيدامى كند. اين مسأله درمورد پگاه بيشتر به چشم مى آيد.
پگاه هم سرگشتگى هاى سيما و بى تا را دارد. او دوست دارد شعرهايش را براى هما بخواند؛ گويا هيچكس ديگر نيست كه به شعرهاى او گوش بدهد. وقتى هم پگاه را در منزلش مى بينيم؛ او در زيرزمين است. من مى خواستم شخصيت پگاه به نوعى روح سرگشته و پريشان شعر درشهرتهران باشد؛ تا تصويرى از سرگشتگى انسان مدرن را در اين كلان شهر به نمايش بگذارد.
درمورد پگاه، شخصيت خيلى تراژيك تر است. در فيلم او را به لحاظ تصويرى در سه زمان نشان دادم؛ اول شهر زير پاى اوست.
بعدتر او را از نماهاى بالا مى بينيم كه كوچك و كوچكتر مى شود و در انتها هم به زيرزمين مى رسيم. گويا دائم فرو مى رود. گويا در باتلاقى گرفتار آمده كه رهايى از آن ممكن نيست. او با موبايل دائم تماس مى گيرد بلكه دستى پيدا شود و او را نجات دهد.
در يكى از نماها پگاه را از بالاى پلى درميدان هفت تير مى بينيم. گويا جامعه به غرق شدن او كمك مى كند.
دقيقاً. اصلاً آن پلان را به همين دليل و به عمد در ميدان هفت تير و از روى پل عابر پياده گرفتيم. من بعدها كه به فيلم هايم فكر مى كردم، متوجه شدم اصولاً اين فيلم ها ، حتى فيلم باغ هاى كندلوس كه مراحل فنى را پشت سر مى گذارد، در باره تهران هستند. يعنى آدم ها از اين شهر فرار مى كنند؛ اما مسائل و دغدغه هاى اين شهر آنها را رها نمى كند. بنابراين در فيلم از كنار هم مى گذريم، همه شخصيت هايى كه تهران را ترك كرده اند دوباره باز مى گردند. اصلاً فرصتى براى فراغت پيدا نمى كنند. در چندتار مو پژمان را مى بينيم كه از ميانه هاى راه دور مى زند و باز مى گردد و سيما هم چنين است. او نمى تواند با طبيعت اطرافش ارتباط برقرار كند. زيرا آنقدر با مسائل تهران و خواهرش درگير است كه نمى تواند از آن طبيعت زيبا هم لذت ببرد. اين مسأله تراژيك از آلودگى ما به شهر تهران ناشى مى شود. امروز اين نگاه براى من خودآگاه شده است. ما طبيعتى را در فيلم مى بينيم كه نابارور به نظر مى رسد؛ اما اين نابارورى متعلق به آدم هاست؛ نه طبيعت.
\ در باره سرشكستگى ها صحبت كرديم؛ اما نگرانى هاى شخصيت ها جا ماند، به نظر مى رسد شخصيت هاى فيلم چندتار مو ذاتاً نگران هستند. نگرانى آنها به دليل صحبت هاى هما نيست. صداى هما نگرانى هاى ديرينه شان را احيا مى كند. مثل برخورد سيما و مردى كه با او كار مى كند.
> بله، واكنش سيما به آن مرد لحظه اى نيست. او از قبل نشانه هايى را ديده است.
\ حركتها و چرخش هاى دوربين نيز اين حس را تشديد مى كند.
> به اعتقاد من دراستفاده از حركت دوربين، كلوزآپ... نبايد زياده روى كرد. زيرا تماشاگر از لحاظ بصرى و حسى مصونيت مى يابد. بايد اين تمهيد را در نقاط خاصى به كار برد. درچند تار مو ميزانسن ها را با همين نگاه طراحى كردم. وقتى سيما كنار بركه ايستاده، دوربين تصوير او را در آب مى گيرد بعد تيلت آپ مى كندو ما چهره سيما را مى بينيم. نمى خواستم زمين زير پاى سيما را سفت ببينم. فضا براى او متزلزل است. حركت دوربين زيباست اما اين حركت را براى القاى زيبايى در فيلم نگذاشتيم . در پايان فيلم اين حركت به اوج خود مى رسد. محمدرضا سكوت مدير فيلمبردارى چندتارمو براى اين صحنه خيلى زحمت كشيد. ما اين صحنه را در يازده برداشت گرفتيم. دوربين حركتى عجيب و غريب انجام مى دهد تا به بى تا برسيم.
\ اما دراين ميان شخصيت شيرين سازى ناكوك به نظر مى رسد. فصل هاى حضور او در سلمانى و ميوه فروشى به هيچ وجه با ديگر فصول ، سنخيت ندارد.
>اين مسأله را دوستان منتقد بارها به من گفتند. در مورد فصل سلمانى چندان با شما موافق نيستم اما در مورد ميوه فروشى چرا. چيزى كه در مورد شيرين دوست داشتم تصوير كنم، نوعى ساده ولى نهفته در قضيه دوم خرداد بود. اين جريان سيار دن كيشوت وار و معصومانه وارد ميدان شد و ناكام ماند. اين جريان خيلى آرمانى به قضايا نگاه مى كرد ولى در واقع مشكلات سطحى فراوانى پيش رو داشت كه منجر به ناكامى اش شد. اگر در فصل ميوه فروشى به كاريكاتور نزديك مى شويم، به دليل برداشت شخصى من از اين جريان است. نهضت دوم خرداد به كلمات وعباراتى علاقه مند شد كه قرار بود نشانگر واقعيت هايى باشد اما دراين بين مدلول فراموش شد. كلمه گفتمان طنين دلنوازترى پيدا كرد تا خود گفت وگوى واقعى ما شرايط به وجود آمدن گفتمان را فراموش كرديم. نمى خواهم اصلاح طلبى و دموكراسى را محكوم كنم ؛ اما بايد عينى تر به آرمان هايمان نگاه كنيم. اين اشتباهى است كه از انقلاب مشروطه تكرار مى كنيم. دائم كلى گويى مى كنيم و وقتى سرمان به ديوار واقعيت مى خورد، ديگر هيچ سودى ندارد. من معتقدم صحنه ميوه فروشى موفق نشده روى تماشاگر تأثير نامطلوبى مى گذارد. دوست داشتم اتفاق بهترى دراين فصل رخ مى داد. راستش نمى توانستم اين صحنه را بدون اضافه كردن صحنه اى ديگر حذف كنم. فصلى را هم درنظر گرفته بودم كه به جايش بگذارم، اما در فاصله جشنواره تا امروز مقدور نشد.
بازى هاى بازيگران در چندتارمو نسبت به كار قبلى شما خيلى تفاوت كرده است. يكى از نقاط ضعف از كنار هم مى گذريم، بازى بازيگران بود. اما در چندتار مو اين اتفاق نيفتاده. بازى ها بسيار سنجيده و منسجم است. آيا شيوه خود را در بازى گرفتن از بازيگران تغيير داده ايد؟
اين نكته را قبول دارم. بهناز جعفرى در چندتار مو خيلى خوب است . تجربه شاهرخ فروتنيان نسبت به فيلم قبلى خيلى تغيير كرده و در فيلم باغ هاى كندلوس بسيار بهتر شده است. اين مسأله در مورد فريبا كامران هم صادق است . من شيوه خودم را تغيير نداده ام. اما اجازه مى خواهم به سؤال اول بازگردم. ما از آن فيلم بيشتر لانگ شاتها را به خاطر داريم. در چندتار مو قضيه درونگراتر است و افراد پخته تر هستند. نكته ديگر به شرايط كارى ما باز مى گردد. من چندتار مور را با شرايط بهترى كار كردم . در از كنار هم مى گذريم اصلاً راحت نبودم. حتى بازيگران جوان تر چندتار مو هم خيلى خوب بودند. مثلاً همه مى گويند نگار جواهريان دراين فيلم خيلى بهتر از ديگر فيلم هايش ظاهر شده است.
\ پگاه خيلى به جواهريان نزديك است.
> من براى اينكه نقش قانع كننده باشد، به اين نكته معتقدم كه شخصيت بايد شبيه به بازيگر باشد. انتظار ندارم بازيگر آن شرايط را پشت سر گذاشته باشد. اما هميشه نقاط مشترك بازيگر و نقش را پيدامى كنم و سعى دارم دائم اين نقاط مشترك را به هم نزديك كنم. نقش پگاه دراين فيلم بسيار كمتر از آنچه هست كه در فيلم مى بينيم. اما وقتى نگار جواهريان را در پيش توليد ديدم و توانايى هايش را شناختم، نقش گسترش يافت.
\ پروسه توليد فيلم هاى شما در زمان كوتاهى اتفاق مى افتد، اين مسأله در دو فيلم شما رخ داد. چطور فيلم را در يك مدت كوتاه آماده مى كنيد؟
> متأسفانه در ايران از وجه صنعتى سينما غافل هستيم. سازندگان فيلم هاى تجارى مى گويند سينماى صنعتى داريم تا بتوانند اسلحه اى عليه فيلم هاى هنرى درست كنند. در حالى كه وجه صنعتى سينما در بخش توليد و برنامه ريزى اهميت پيدا مى كند. من هميشه براى شروع كار برنامه ريزى دقيقى دارم وخودم را به اين برنامه ريزى پايبند مى كنم. سناريوى من در طول كار تغيير مى كند؛ اما اين تغييرات در راستاى برنامه ريزى هاست. بنابراين چون تكليف روشن است فيلم خيلى زود به پايان مى رسد. من در چند تار مو مى توانم به شما بگويم هريك از بازيگران چندروز سرصحنه حضور داشتند.
كل فيلم چندتار مو در هفده جلسه فيلمبردارى شد. اين زمان اندك هم به خاطر كم پولى ما نبود. من اگر پول زيادى هم در اختيار داشتم، همين كار را مى كردم. نمى خواهم نقش مونتاژ را ناديده بگيرم. اما اكثر كارها بايد سرصحنه رخ داده باشد. روى ميز بايد در مورد ظرايف فيلم كار كرد، نه اينكه كار فيلمبردارى و توليد را روى ميز مونتاژ انجام دهيم . توليد سينما درايران به وضعيتى از هم پاشيده رسيده است. بايد اين وضعيت را سامان داد. فيلم هاى ايرانى بى دليل گران مى شوند. فيلم ترميناتور را ۲۱ روزه فيلمبردارى كرده اند. حالا شما خود حديث مفصل را از اين مجمل بخوانيد.
\ چطور شد فيلم را به صورت ويديويى فيلمبردارى كرديد؟
> ما كم پول بوديم و ۳۵ ميليمترى گران مى شد. از طرف ديگر فيلم فضاهايى دلمرده داشت. سترون بودن فضا با جنس تصوير ويديو همخوان بود، به همين دليل ويديو كار كردم. اما فيلم آخرم را اصلاً حاضر نبودم ويديو كار كنم چون زيبايى فضا دراين فيلم اهميت زيادى دارد.
