«مراتب زبانى، زبان معيار و زبان مخفى» عنوان نشستى بود كه اخيراً در مؤسسه كتاب ماه برگزار شد.
اين سلسله نشست ها به همت شوراى گسترش زبان و ادبيات فارسى برگزار مى شود. در نشست ياد شده دكترعلى اشرف صادقى، دكتركوروش صفوى و محمود جوانبخت حضور داشتند كه از جنبه هاى مختلف در خصوص موضوع «مراتب زبانى، زبان معيار و زبان مخفى» نظرات و نگاه خود را ارائه كردند.
در ابتداى اين نشست«محمود جوانبخت» در باب مراتب زبانى و انواع آن گفت: مبحث مراتب زبانى بيانگر آن است كه عوامل اجتماعى خاص سبب مى شود تا هرگوينده اى از مراتب مختلف زبانى استفاده كند وخصوصاً در بحث گزينش واژه از طريق آن عوامل، لغات خاصى را انتخاب كند. اين مراتب زبانى عبارت اند از: مرتبه احترام آميز، توهين آميز، حرام يا تابو، دشنام، دعا، طنز، عاميانه، غيرمؤدبانه، فروتنانه، گفت وگو، محبت آميز، مؤدبانه و نفرين.
پس از آن دكتر على اشرف صادقى در باب لايه هاى زبانى تأكيد كرد: هيچ زبانى يكدست نيست و كاربرد آن درجايگاهها و موارد مختلف، متفاوت است. از حيث جغرافيايى و اجتماعى زبانها داراى تفاوتهايى هستند. زبان شناسان غربى، لايه هاى اجتماعى زبانى را به سه گونه تقسيم مى كنند: گونه معيار، گونه فوق معيار و گونه زيرمعيار. وى افزود: گونه «معيار» زبانى است كه در موقعيت هاى رسمى به كار مى رود و به طور كلى مى توان گفت هرگاه دوشخصى كه با هم ارتباط خصوصى ندارند بخواهند صحبت كنند، از زبان معيار بهره مى گيرند. زبان «فوق معيار» نيز زبانى است كه عمدتاً درنوشته هاى ادبى و مذهبى به كار مى رود. زبان «زيرمعيار» هم زبانى است كه در گروههاى ضداجتماعى مثل گروه جنايتكاران، دزدان، تبهكاران و... به كار مى رود. اصولاً كلمات آن غالباً بار شديد منفى دارد. دشنام ها و استفاده از كلمات تابو در اين دسته قرار مى گيرد. اصولاً اين زبان در روابط اجتماعى معمولى به كار نمى رود مگر توسط افراد وگروههاى خاص كه اين گروه ها دركشورهاى متفاوت وضع متفاوتى دارند.
دكتر صادقى نيز در باب نقش زبان گفت: زبانها از حيث نقش واجد فرم هايى هستند كه يكسان نيستند. در موقعيت رسمى ما از زبان معيار بهره مى گيريم و از كلماتى استفاده مى كنيم كه در موقعيت خودمانى از آنها بهره نمى گيريم. «زبان خودمانى» شكلى از زبان است كه در ارتباط با دوستان نزديك و افراد خانواده به كار مى رود و در بعضى از جوامع شكل ماوراى رسمى است.
در ادامه اين مبحث دكتر كوروش صفوى درباره گونه هاى زبانى اشاره كرد: به لحاظ نظرى هر زبان طبيعى مى تواند گونه هاى مختلفى داشته باشد و با وجود اين افرادى كه در يك گونه خاص صحبت مى كنند، به لحاظ فردى هم زبان متفاوتى دارند.
دكتر حسن انورى هم در باب مراتب زبانى گفت: اصطلاح «مراتب زبانى» را من نخستين بار در شيوه نامه اى كه براى فرهنگ بزرگ سخن تدوين كردم، به كار بردم. البته بعدها به نظرم رسيد كه بهتر است به جاى آن از «مراتب اخلاقى زبان» استفاده كنم چرا كه اين در حقيقت به اخلاق گوينده ونويسنده باز مى گردد. البته قدما نيز به اين مسأله توجه داشتند و اين مسأله جديدى به شمار نمى آيد. اما بايد گفت كسانى كه زبان معيار را رعايت نمى كنند، غالباً در رساندن مفهوم به مخاطب با اشكال مواجه مى شوند.
دكتر انورى در باب عامل اعتراض در مراتب زبانى اظهار داشت: امروزه به خصوص در جوامع غربى، جوانانى هستند كه اعتراض خود را نسبت به سنن و آداب جا گرفته با آرايش يا لباسهاى عجيب نشان مى دهند، يكى از موارد اعتراض به سنت ها نيز اعتراض از طريق زبان است. يعنى اصطلاحات رايج بين جوانان به نوعى اعتراض نسبت به جامعه سنتى محسوب مى شود.
دكترعلى اشرف صادقى درباره نحوه به كارگيرى مراتب زبان در تدريس آن افزود: در تدريس زبان فارسى به خارجيان، بايد اصولى را رعايت كرد كه اين اصول الزاماً در تدريس زبان فارسى به ايرانيان رعايت نمى شود. زبان گفتارى هنگامى كه بخواهد به صورت مكتوب و نوشتارى عرضه شود، با كدهايى تبديل به آن زبان مى شود. ايرانيان زبان گفتارى را آموخته اند و تنها نيازمند آموزش زبان معيار نوشتارى هستند كه آن را در انشاء ودستور زبان فارسى مى آموزند وظيفه معلمان نيز آموزاندن زبان نوشتارى به دانش آموزان ايرانى است. اما زبان آموزان خارجى، زبان فارسى را از راه كتابت مى آموزند، يعنى ابتدا زبان نوشتارى را مى آموزد و وظيفه آموزگاران در مرتبه بعدى آموختن زبان گفتارى و لايه هاى متفاوت آن به يك فرد غيرفارسى زبان است. در زبان انگليسى تقريباً زبان نوشتارى و گفتارى به هم نزديك است. اما زبان فارسى چنين نيست و لايه هاى مؤدبانه تو در توى آن بسيار است و تفاوتهاى ساختارى گفتار و نوشتار نيز چشمگير است. پس براى غيرفارسى زبانان ابتدا بايد شكل رسمى زبان را آموزش داد و در كنار آن در كتابهاى آموزشى بايد مباحثى را به شكل هاى گفتارى زبان نيز اشاره كرد.
در ادامه دكتر انورى درباره تدريس زبان فارسى گفت: در ابتدا بايد به اين نكته توجه شود كه زبان فارسى در كجا تدريس مى شود. اگر دانشجويى مى خواهد در ايران اقامت كند بايد آموزش زبان گفتارى ببيند. اما دانش آموزى كه در خارج از ايران است، در ابتدا بايد زبان معيار را بياموزد،در مرحله دوم زبان گفتار و در مرحله سوم، زبان ادبى را ياد بگيرد.در آموزش به ايرانيان نيز مى توان در ابتدا زبان محلى بر منطقه را به زبان آموز آموخت و در كنار آن زبان فارسى معيار را. اما در تهران بايد زبان معيار تعليم داده شود تا پس از آن به زبان ادبى برسد.
دكتر كوروش صفوى در ادامه تأكيد كرد: نهادهاى مختلف ممكن است بدون توجه به اينكه افراد تخصص آموزش دادن را دارند، آنها را براى تعليم زبان فارسى به كشورهاى ديگر بفرستند. در ايران زمانى كه صحبت از زبان فارسى مى شود، مسأله اين است كه گونه نوشتارى را به كودك بياموزيم و او خود گونه گفتارى را از محيط مى آموزد. اما در خارج از ايران بايد ديد كه فرد آموزش گيرنده براى چه مسأله اى مى خواهد زبان فارسى را بياموزد و آن شخص در چه مرتبه تخصصى است. پس ما نيازمند كتابهاى مختلفى در اين زمينه هستيم تا بتواند مخاطب خود را بيابد.
وى در باب توازن گونه گفتارى و نوشتارى در زبان فارسى گفت: در جامعه شناسى زبان شاخه اى به نام برنامه ريزى زبانى وجود دارد كه يكى از اهداف آن است كه ببيند تاچه حدى مى توان گونه گفتارى را به گونه نوشتارى نزديك كرد. بعضى از زبان شناسان بيشتر گرايش به گونه گفتارى دارند و مى خواهند گونه نوشتارى را به گونه گفتارى نزديك كنند. گروه ديگر بر اين اعتقادند كه بايد گونه گفتارى را از حالت امروزى خارج كرد چراكه فاصله افتادن بين گونه گفتارى و نوشتارى را خطر بزرگى مى دانند و معتقدند بايد اين دوگونه به هم نزديك شود. هر چه به گونه معيار نزديك شود به گونه نوشتارى هم نزديك مى شود. به نظر من اين فاصله افتادن ميان اين دوگونه مسأله خيلى خطرناكى نيست چرا كه سخنگوى زبان در مقطع خاصى از زمان و در شرايط خاصى مى تواند اين گونه گفتارى را در زبان خودش به گونه نوشتارى نزديك كند.
در ادامه اين نشست دكتر انورى در باب ضرورت توجه به مراتب زبانى در فرهنگ نويسى گفت: در فرهنگ نويسى اين امر يكى از نكات شايان توجه است. در گذشته ظاهراً براى نخستين بار در لغت نامه دهخدا به مواردى چون «زبان جاهلان تهران» يا «زبان كودكانه» اشاره مى شود. اما به صورت اينكه در همه جا از كدها استفاده شود، نيست. دكتر معين هم از اين روش استفاده كرده است. اما براى نخستين بار در فرهنگ سخن اين روش به صورت نظام مند به كار رفته است كه هر جا كه زبان از نظر مراتب اخلاقى با زبان معيار مغاير است آن را توضيح و تذكر داده ايم.
پس از آن دكتر صادقى در باب زبان مخفى جوانان و واژگان مصطلح در ميان آنها گفت: بايد تفكيكى ميان زبان آرگوى جوانان وزبان عاميانه صورت بگيرد. در برخى زبانها به برخى لغات برچسب عاميانه زده اند و برخى را آرگو ناميده اند. آرگو اصطلاحات و تعبيرات خاص يك گروه است. امروزه در جامعه ما پديده اى ايجاد شده كه آن را «زبان مخفى» ناميده اند. اما در حقيقت اين زبانى «بين گروهى» است، ويژگى اين زبان در تمام جوامع ناپايدارى آن است، يعنى به سرعت لغات و تعبيراتى در آن پيدا شده، پس از مدتى به كلى منسوخ شده و تعابير ديگرى جايگزين آن مى شود. وجود چنين زبانى، در زبان فارسى سابقه اى ندارد اما رساله اى در دوران قاجار هست كه تعدادى از لغات عاميانه را به صورت طنز معنا كرده اند. از سوى ديگر ذكر اين لغات و تعابير در كتابها و داستانها اشكالى ايجاد نمى كند، چرا كه بيان كننده آن است كه جوانان اين دوره از چه اصطلاحاتى بهره مى گرفتند. لازم به ذكر است برخى از اين اصطلاحات وارد آثار اين دوره نيز شده است.
وى درباره «چت» به عنوان يكى از منابع زبانى تصريح كرد: امروزه منبع زبانى جديدى در زبان فارسى پيدا شده است و آن زبانى است كه از طريق چت هاى اينترنتى شايع مى شود و اين كلمات صورت مكتوب يافته اند و در سطح وسيع توليد مى شوند. به عبارتى بايد اين منابع ديجيتالى به صورت مكتوب به منابع كاغذى درآينده و ثبت و مدون شوند تا در آينده تعدادى از آنها در فرهنگها ذكر شود.
دكتر انورى در باب كلمات متداول ميان جوانان اظهار داشت: وقتى كه اين زبانهاى عاميانه و لاتى به صورت مكتوب درآيند و نويسندگانى از اين واژگان در داستانهاى خود استفاده كنند، آن زمان اين تعابير بايد وارد فرهنگ شود. اما تا زمانى كه به صورت مهجور تنها توسط يك نفر به كار مى رود، نبايد آن را وارد كتاب لغت كرد. آنچه در وبلاگ ها مى آيد اگر ميان عام شيوع پيداكند و داستان نويس نيز از آنها استفاده كند. در اين صورت است كه اين كلمات مى توانند وارد فرهنگ شوند. اما در حقيقت وب لاگ حكم نامه هاى قديمى را دارد كه تا وقتى كلامى از آن وارد زبان مكتوب نشده است در كتابهاى لغت به آن اشاره نمى شود.
دكتر صفوى درباره زبان متداول ميان جوانان اظهار داشت: اين زبان را نبايد «زبان مخفى» ناميد، چرا كه اگر مخفى باشد، نبايد فهميده شود، اما اين زبان زبانى است كه مختص يك گروه سنى است. پس زمانى كه اين تعابير كاربرد عام يابند و مختص يك ناحيه خاص نباشند و نسلهاى قبل و پس از آن، آنها را درك كنندو يا به كار ببرند، در حقيقت اين تعابير وارد زبان مى شود. در چنين شرايطى است كه ممكن است آيندگان روزى در پى يافتن معناى آن برآيند. پس ما بايد نياز آنها را پيش بينى كنيم و اين تعابير را وارد فرهنگ كرد.

< سينما
ـ روز كارنامه (به كارگردانى مسعود كرامتى) در سينماهاى؛ ناهيد، جى ،۳ فلسطين ،۳ شهر تماشا ۲ و كانون
ـ تارا و تب توت فرنگى (سعيد سهيلى)؛ استقلال، شاهد، گلريز، بهمن ،۲ حافظ، تهرا ن ،۲ مركزى ،۲ دهكده المپيك و پيام انقلاب
ـ چند تار مو (ايرج كريمى)؛ فرهنگ ،۲ ايرا ن ۲ و فلسطين ۲
ـ نصف جهان (مرتضى شاملى)؛ سپيده ۲
ـ خوابگاه دخترا ن (محمدحسين لطيفى)؛ عصر جديد ،۱ سروش، شهر قشنگ، بهمن ،۱ سعدى، مركزى ،۱ جوان، پيروزى، گلريز ،۱ پيوند، قيام، شيرين، المپيا، شيدا، فردوسى، پارس ۲ و موزه سينما
ـ دوئل (احمدرضا درويش)؛ آفريقا، بلوار، آستارا، صحرا، آسيا، تهران ،۱ شاهد، فلسطين ،۱ ملت اروپا، سپيده، كريستال ،۱ جى ،۱ مركزى ،۳ فرهنگ ۱ و ايران ۱
ـ بله برون (داوود موثقى)؛ قدس، پارس ،۱ عصر جديد ،۲ كارون، آسمان آبى، پايتخت، ميلاد، توسكا، جمهورى، جى ،۲ ايران ۳ و ماندانا
ـ جايى ديگر (مهدى كرم پور)؛ شهر تماشا
< نگارخانه ها
ـ نگارخانه برگ: نمايشگاه نقاشى و مجسمه «بيژن نعمتى شريف» در سالن شماره ۱ و آثار حجمى «ستاره بريرانى» و «نسرين زندى روان» در سالن شماره ۳ ، ۲۹ آذر تا ۸ دى ماه، ساعت ۹ تا ۱۲ و ۱۶تا ،۱۹ نشانى: خيابان وليعصر، نرسيده به ميرداماد، كوچه دامن افشار، شماره ۱۲‎/۱
ـ گالرى سيحون: آثار نقاشى «وحيد ميرزامحمدى»، ۲۷ آذر تا ۱۳ دى ماه، ساعت ۱۰ تا ،۱۸ خيابان خالداسلامبولى، كوچه چهارم، شماره ۳۰
ـ گالرى ثروت: نمايشگاه آثار خوشنويسى «حبيب الله برزجان»، ۸ تا ۱۵ آذرماه، ساعت ۱۵ تا ،۲۰ خيابان آفريقا، خيابان بابك مركزى، اولين بن بست سمت چپ، شماره ۳۵ .

 روبرت صافاريان
هما - پرنده خوشبختى - بدبخت ترين زن دنياست. او از شوهرش جدا شده، پسرش را گرفته اند و مهندس پيرزاد، يكى از مشترى هاى آژانسى كه او در آن كار مى كند، برايش دندان تيز كرده است. يك عالم كار سرش ريخته و بايد غصه همه را بخورد. اما زن هاى ديگر فيلم چند تار مو هم در بدبختى كم از او ندارند. سيما خواهر هما با مردى مراوده دارد كه حواسش به زن هاى ديگر است، اماسيما كماكان به رابطه اش با او ادامه مى دهد؛ مناسباتى كه در ابتداى راه، بسيار سرد است.
بيتا، زنى كه شوهر سابق هما با او در راه سفر شمال است، از همراهى با مردى كه از زنش جدا شده و پسرش را گرفته اند، ناراحت است، از خبر دستگيرى پسر، به ياد دستگيرى برادر خودش مى افتد و اشك به چشم مى آورد. و پگاه، دختر شاد و شاعر مسلكى كه مى گويد نامزد پسر هماست، چون با بى اعتنايى روبه رو مى شود، در زير زمين خانه شان زانوى غم به بغل مى گيرد. ما بيشتر اين اطلاعات را از طريق مكالمات تلفنى هما با خواهرش در اداره اى در شهرى ديگر يا در حال گردش در طبيعت، شوهر سابقش در ماشين در راه شمال، مهندس پيرزاد در كارخانه اى در خارج از تهران، پگاه در حال راه رفتن در خيابان هاى تهران، مهناز زن مهندس پيرزاد در كانادا، و آدم هاى ديگر، به دست مى آوريم. خود هما را هرگز نمى بينيم (مگر در صحنه تصادف پايانى از دور). بزرگ ترين موفقيت ايرج كريمى شخصيت پردازى ملموس آدم مركزى فيلم بر اساس گفت وگوهاى تلفنى او با ديگران است. البته الهه گلپرى نيز كه به جاى هما حرف مى زند، نقش بسزايى در اين موفقيت دارد. اما مهم پايه كار است كه در مرحله نگارش فيلمنامه ريخته شده است. هما را تنها از روى صدايش زنى با هوش، كارى، با اعتماد به نفس و نگران مى شناسيم. در آوردن شخصيتى باورپذير و ملموس از كسى كه تنها صدايش از پشت تلفن در فيلم حضور دارد، كارى است كارستان كه توفيق در آن نشانه توانايى ايرج كريمى بر ابزار فيلم نويسى و فيلم سازى است. نشانه هاى اين سليقه هنرى و ذوق سينمايى در جاهاى ديگر فيلم هم هست. بازى ها و بازيگر گزينى عمدتاً خوب و باور پذير و ميزانسن هاى عمدتاً سنجيده اينجا و آنجا بيننده را به خود جلب مى كنند. اما نقطه ضعف اصلى فيلم اين است كه داستان هايش ضعيف اند و نمى توانند سبك هاى گوناگون را به شكل منسجمى به هم پيوند بزنند. در هر دو بارى كه چند تار مو را ديدم، احساس عمومى من اين بود كه فيلم همين طور كه جلو مى رود، به جاى اينكه از نظر روايى يا تماتيك متمركز تر شود، مدام ميل به واگرايى دارد، مدام پراكنده تر مى شود. هم از نظر روايى چنين است و هم از نظر سبكى.
فيلم در بنياد خود درباره چهار زن است. هر يك از اين زن ها داستان خود را دارد. اما جز داستان خود هما و تسليم او به رابطه با مهندس پيرزاد، باقى داستان ها پا در هوا هستند.
داستان هاى سيما و بيتا چيزهاى دورى باقى مى مانند و بيننده نشانه هاى اندكى براى نفوذ به شخصيت اين دو زن و همدلى با نگرانى هاى آنها پيدا مى كند. داستان پگاه از اين هم ضعيف تر است.
شخصيت اين دختر شاد و بازيگوش كه ظاهراً قرار است مظهر خوش بينى و شور جوانانه باشد، چنان طراحى شده كه به كم عقلى پهلو مى زند. دخترى كه در اولين تلفنش به مادر نامزدش به او اظهار عشق مى كند و بى توجه به اكراه او برايش شعر مى خواند و از اينكه وقتى نامزدش بعد از شش ـ هفت سال از زندان آزاد شود، سنش براى ازدواج مناسب خواهد بود، خوشحال است، بيش از اينكه شاد و اميدوار جلوه كند، نادان و كم هوش مى نمايد. هوشمندى از خصوصياتى است كه به شخصيت ها جذابيت مى بخشد و پگاه فاقد اين خاصيت است. سير داستان او هم به شدت غير منطقى است. او در خيابان زنى را به جاى هما مى گيرد و چون متوجه مى شود اشتباه كرده است، ناگهان صداهاى محيط قطع و صداى پاى عابران بلند مى شود و در صحنه هاى بعدى او را مى بينيم كه در كنج انبارى خانه شان نااميد نشسته است. در اين مرحله از فيلم شخصيت تازه اى پيدايش مى شود: پارسا، برادر پگاه. و ما از گفت وگوى آنها مى فهميم آنها هم بچه هاى طلاق اند. (در عين حال پارسا در حرف هاى طعنه آميزش به پگاه مى گويد كه همه مردها بدجنس نيستند. اين يكى را احتمالاً ايرج كريمى براى اين در گفت وگوها آورده است كه جبران مافات بكند. كما اينكه همه مردان اين فيلم، بدون اينكه در بدجنسى شان غلو شده باشد، در عمق خود خبيث و درپى فريب زنان اند). خب، اين داستان چه دارد به ما عرضه كند؟ شعر هايى (شعر هاى حقيقتاً زيبايى) كه پگاه براى خودش و ديگران مى خواند، كمك زيادى به آن نمى كند و حتى كار را بدتر مى كند، چون بعيد مى نمايد دخترى با مشخصات پگاه و سن و سال او چنين شعرهايى بگويد كه از پختگى فنى و احساس نيرومندى خبر مى دهند.
در طول فيلم تعدادى از آدمها را در خانه هاى خود يا در محل كارشان از بيرون، از پشت پنجره و از نظر گاهى غير عادى مى بينيم، از ديدگاه يك راوى كل همه چيزدان كه از بالا به آدم ها نگاه مى كند. فرض ساختارهاى روايى اپيزوديك كه سرگذشت چند آدم را پى مى گيرند، راوى كلى است كه بر زندگى همه اشراف دارد. چند تار مو (مانند از كنار هم مى گذريم، فيلم قبلى ايرج كريمى) دقيقاً چنين روايتى است. نظاره آدم ها در محيط خانه يا كارشان حس حضور يك ناظر محاط بر همه ماجراها را تقويت مى كند. اما عناصر سبكى ديگرى كه در فيلم مورد استفاده قرار گرفته اند، به انسجام و معناى منطقى دست پيدا نمى كنند. سوپر ايمپوزهاى دو تصوير يك آدم بر هم در صحنه هاى طبيعت يا در صحنه اى كه سيما جلوى آينه خود راتماشا مى كند، به مثابه دخالت مخل فيلمساز، به رخ كشيدن تكنيك و مانع همدلى عاطفى با كاراكترها هستند؛ در سطح زيبا هستند، اما از نظر دراماتيك معنا نمى شوند. برخى حركات غير عادى دوربين در لحظاتى اتفاق مى افتد كه از نظر دراماتيك ارزش زيادى ندارند. به تراولينگ به عقب دوربين از روى تصوير درشت عكس همكارى در دست سيما به يك نماى عمومى اشاره مى كنم يا به تراولينگ چشمگير دوربين به جلو به سوى مهندس پيرزاد در صحنه ترومپت زدن در دفتر كارخانه. اين حركت نظر گير هيچ توجيه دراماتيكى ندارند.
ايرج كريمى با اين قصه هاى به هم پيوسته، مى خواهد به ما نشان دهد آدم هايى كه با تلفن هاى بى سيم و باسيم به هم وصل شده اند، آدم هايى در پشت فرمان اتومبيل هاى شان، در حال راه رفتن در طبيعت، پشت ميز كارشان يا در حال گردش در طبيعت، همه بدبخت و گرفتارند. تنوع لوكيشن ها دقيقاً اين كاركرد را دارد كه نگاه فيلمساز به آدم هاى گوناگون را به نوعى نگاه به زندگى و فلسفه تعميم دهد. فصل پايانى فيلم در بيمارستان، جايى كه دوربين مى گردد و ما آدم هاى ديگرى را هم مى بينيم كه با موبايل يا تلفن در حال صحبت اند، همين كاركرد تعميم دهنده را دارد. فيلمساز در اينجا در مقام مفسر مستقيماً وارد ميدان مى شود و حرفش را مى زند. اين حرف نه تازگى و پيچيدگى دارد، نه از قوت تأثير گذارى عاطفى نيرومندى برخوردار است.
وقتى چند تار مو را در جشنواره ديدم، تقريباً مطمئن بودم فيلمساز صحنه گفت وگوى شيرين با ميوه فروش را در مى آورد. اين صحنه با ديالوگ هاى فكاهى بى ارتباطش به قصه هاى فيلم، مانند آب سردى است بر هرچه فيلم تا آن لحظه خلق كرده است. اما متأسفانه اين صحنه همچنان در نسخه اى از فيلم كه در سينما ديدم، بود. اما اجازه بدهيد حسن ختام اين نوشته اشاره به دو نكته جذاب در فيلم باشد. سعيد در ماشينش منتظر سيماست كه پشت آينه به خود خيره شده است كه مادر بزرگش زنگ مى زند و از جمله مى گويد كه هوس قره قوروت كرده است. اين موقعيت فوق العاده است و به تنهايى چيز زيادى مى گويد درباره آدم هايى با اميال و موقعيت هاى گوناگون كه توسط اين دستگاه هاى كوچك به هم وصل شده اند. صحنه ترومپت زدن كارمند مهندس پيرزاد در دفتر كارخانه هم به لحاظ نشان دادن عدم تناسبى كه بر زندگى اجتماعى ما سايه افكنده است، طنزى ظريف و آميخته به خويشتندارى دارد.

رامتين شهبازى
گروه تئاتر امروز با اجراى نمايش زمزمه مردگان آنچنان كه در برنوشت اين نمايش آورده است قصد دارد از اين پس به گروههايى بپيوندد كه نمايشهاى تجربى را دستمايه اجرا قرار مى دهند. اين جمله را از گروه تئاتر امروز مى پذيريم به خاطر اينكه تجربه اى چندساله وموفق از اجراهاى رئاليستى و كلاسيك در كارنامه خود دارد.
چه زمانى كه محمد يعقوبى به عنوان نويسنده و كارگردان همراه اين گروه بود و چه زمانى كه او از اين گروه جدا شد و ديگر اعضاى گروه خود كارگردانى و نويسندگى را بر عهده گرفتند. اما اين تئاتر تجربى و گرايش بيش از حد بخصوص جوانان به آن يكى از معضلات امروز تئاتر ايران به شمار مى آيد كه چندين سال بعد تبعات آن را خواهيم داد. گروهى كه هنوز هيچ تجربه درستى از زبان تئاتر ندارد، دست به ساختارشكنى مى زند. اين شكل اجراها و تجربه هاى گوناگون در كشورهايى مثل فرانسه كه هر شب صدها سالن در يك شهر به اجراى نمايش مى پردازند امرى مفيد به نظر مى رسد: اما براى هنر تئاتر ايران با يك مجموعه نمايش بعيد مى دانم راه به جايى ببرد. بگذريم كه آسيب شناسى نمايشهاى تجربى خود مقالى ديگر طلب مى كند.
همانطور كه پيشتر آمده گروه تئاتر امروز با نمايش زمزمه مردگان به اجرايى تجربى دست زده است. اين تجربه هم به نوعى از تغيير شكل دادن سه مكتب سوررئاليسم ، اكسپرسيونيسم و رئاليسم حاصل مى شود. سيامك احصايى نويسنده و كارگردان اين نمايش كه بيشتر به عنوان طراح صحنه و لباس در تئاتر و سينما شهرت دارد با اجراى اين نمايش نخستين تجربه خود را در زمينه نويسندگى و كارگردانى از سر گذرانده است. او در اين نمايش سعى مى كند گذار از سه مكتب بالا را متناسب با مضمون و شكل نمايش به صورتى سنجيده به ثمر برساند.
شيوه ايست و حركت بازيگران در قابهاى ثابتى كه در شروع نمايش آن را مى بينم و طراحى نور براى مخاطب تداعى گر شيوه اجرايى سوررئاليسم است. احصايى در اجراى اين شيوه نيز دست به يك ساختارشكنى جديد زده و آن تركيب عناصر بصرى جهت دستيابى به اهداف سوررئاليسم است.عمدتاًرسم است از گريم خاص و طراحى نور تخت جهت ارائه تصوير براى اين مكتب سود مى جويند. اما نوع حركت بازيگران گريمى با كنتراست پايين و نورى ملايم با تاريكى فضاى صحنه در مى آميزد و آميزه اى جديد براى مخاطب ايجاد مى كند. در اين شكل اجرايى طبق نظر آندره برتون از نظريه پردازان سوررئاليسم ذهن بايد از منطق و عقل رها شود.در واقع نوعى از ناخودآگاه ضمير هنرمند روى صحنه اجرا شده كه مى تواند تصاوير جديدى فارغ از قواعد دست و پاگير اجراى ناتوراليستى و رئاليستى ارائه دهد. تصوير آغازين نمايش شخصيتهاى مرده را چنان نمايش مى دهد گويا با سازهايى مجازى رها در آسمانها به نواختن مشغول هستند. پس از اين صحنه وقتى وارد قبرستان مى شويم و هنوز زندگى «رئاليستى» مراد، منظر و داود آغاز نشده مردگان به زمين آمده و در فضاى قبرستان پراكنده مى شوند. اينجا و هم در فضا به نورپردازى تيره كار سپرده مى شود. شخصيتهاى مرده كه گويا قرار است تداعى گر ذهن مغشوش مراد شخصيت اصلى نمايش باشند با سرعت زياد و حركاتى متكى بر فيزيك دائم روى صحنه اين سو و آن سو مى روند و حتى از قصد مانع از تمركز تماشاگر روى يك شخصيت خاص مى شوند. اينجا در يك حركت ناگهانى شيوه اجرا به سمت نمايش اكسپرسيونيستى تغيير مى يابد. اينجا ديگر تنها هدف نمايش يك زندگى ماورايى نيست بلكه ابعاد درونى و لايه هاى زيرين داستان زندگى مراد در قبرستان براى مخاطب تداعى معانى مى كنند. حتى نگره هايى مانند تقابل خير و شر و چگونگى پيدايش نيروى شر با حضور يكى از مردگان مهدى ساكى و نماد خير پانته آ بهرام نمودى عينى تر به خود مى گيرند. اينجا زبان صحنه، زبان حركت است. دلالت به معناها نه در قالب گفتار كه از طريق كردار و حركات به بيننده عرضه مى شود. پس در برخى موارد كه تأكيد كارگردان بر اعمال بيشتر است ريتم تغيير كرده و حركات به شكلى نامحسوس كينه مى شوند. بخش ديگر نمايش كه با حذف شخصيتهاى مرده در صحنه آغاز مى شود نمايش وجوه رئاليستى زندگى مراد است.
براى نمايش تنش موجود و دستيابى به شخصيت پردازى مناسب نويسنده و كارگردان از كلام سود مى جويند. به دليل جنس ديالوگ ها كه اتفاقاً در يكى از صحنه ها مراد خطاب به منظر با شيوه نگارش آنها شوخى مى كند كلام بر حركات چيره مى شود. نمى توان نقش كلام در ارتباط تماشاگر با صحنه را در اينجا از نظر دور داشت. به دليل جنس ديالوگها كه عموماً پايه طنز دارند، حركات نقش مى بازند. از همين رو به طور مجدد احصايى جهت دستيابى به فضاى تجربى موردنظر از شكستن روايت استفاده مى كند تا كار به شكل يك رئاليسم محض جلوه نكند. اما نقطه ضعف نمايش، با اينكه هر يك از دو فضاى زندگى مردگان و زندگى مراد به خوبى مورد پرداخت قرار گرفته اند، از جايى ناشى مى شود كه قرار است اين دو فضا به عنوان يك كليت در نمايش با يكديگر همنشينى پيدا كنند. افراط در استفاده از كلام در بخش زندگى مراد و افراط در استفاده از تصوير و حاشيه هاى صوتى در بخش مردگان تماشاگر را در رويارويى با زبان نمايش به دو سمت مجزا رهبرى مى كنند. به طور طبيعى در بخش زندگى مراد به دليل حجم زياد جملات و اطلاعاتى كه با نظر كارگردان بايد به تماشاگر منتقل شود ريتم حركات سريع است و اين مسأله براى مخاطب مشكلى ايجاد نمى كند. اما در بخش روايتهاى ذهنى مراد و دستيابى به دنياى مردگان تصويرسازى هاى مهم بايد با طمأنينه صورت پذيرند. زيرا زبان كار، آبستره و انتزاع است و اگر تماشاگر ارتباطش با لحظه اى از نمايش قطع شود قادر به پيگيرى آن نخواهد بود. از سوى ديگر اين تغيير ريتم مى تواند موجبات ملال خاطر او را پديد آورد.
به نظر مى رسد احصايى در جايگاه نمايشنامه نويس نتوانسته همنشينى مناسبى را براى اين دو فضاى مجزا به دست دهد.
جدا از شيوه هاى سبكى در كارگردانى اين نمايش به لحاظ مضمونى و شكل پيرنگ نمايشنامه احصايى داستانى دووجهى را براى مخاطب بازگو مى كند. اول داستان مردى كه به اشتباه فكر مى كند مرتكب قتل شده و دوم هياهوهاى درونى اين آدم در شرايط بحرانى كه در آن واقع شده است. روايت موردنظر احصايى هم در عرض گسترش مى يابد و هم در طول؛ آشفتگى ذهنى و فيزيكى مراد به عنوان مكمل يكديگر عمل مى كنند. گوشه چپ صحنه يك شىء مفتولى قرار دارد كه چوبهاى سوراخى به آن آويزان هستند. مرده ها دائم در رفت وآمد خود آن را برهم مى زنند و مراد در يكى از صحنه ها آن را به شكل اول باز مى گرداند. يا وقتى مراد از منظر مى خواهد درخواستهاى او را بنويسد مرده اى نيز كنار منظر همين كار را انجام مى دهد. ممزوج شدن زندگى مراد با مرده ها و تبديل شدن آدم هاى زنده به مرده براثر يك سوءتفاهم ساده نيز جزو نكات جالب توجه آن به نظر مى رسد.
گروه تئاتر امروز با زمزمه مردگان تجربه اى تازه را پشت سر مى گذارد ؛ تماشاى كارهاى قبلى اين گروه، رقص، كاغذ پاره ها، پس تا فردا، همان هميشگى ، دل سگ و ... خاطرات خوبى را براى علاقه مندان خاص و تماشاگران عام از خود برجاى گذاشتند. گروه تئاتر امروز با اجراى زمزمه مردگان بيشتر توجهش را به سوى تماشاگران خاص معطوف مى دارد و اين تغيير فضا نيز خود مى تواند خاطره اى جالب باشد.