ترجمه رؤيا بشنام

رمان نو در ادبيات فرانسه به جنبشى گفته مى شود كه اوايل قرن نوزده و اواسط قرن بيست شكوفا گرديد و ادبيات واقع گراى سنتى كلاسيك را زير سؤال برد . طلايه داران اين جنبش مارگريت دوراس ، آلن رب گريه ، ميشل بوتور ، فليپ سولر ، كلود سيمون و ناتالى ساروت هستند .
ناتالى ساروت با اولين اثرش «گرايشها» گونه جديدى از نثر را ابداع نمود كه بعد از آن هر يك از گرايش هاى آن دستمايه رمان هاى بعدى اش گرديد . اين روند با رمان «پاك كن ها» نوشته رب گريه نيز ادامه يافت و به شيوه جديد استحكام بخشيد . رب گريه ، در كتاب «براى رمان نو» مى نويسد : «زمان رمان هاى سنتى كه از راوى داناى كل استفاده مى كنند و از وحدت ميان زمان و مكان نام مى برند ، گذشته است. عصر ما عصر جمود و سرسختى است.»
رمان نو به آنچه رمان سنتى ، شخصيت هاى داستان را در روند منطقى توالى حوادث داستان پيش مى برند اعتقادى ندارد . در واقع آنها براى به دست آوردن و ارايه بهترين حالات ذهنى ، توالى زمان را بهم مى ريزند. شخصيت هاى رمان نو هويتى ثابت ندارند و مدام درحال تغيير و تحول هستند. رب گريه در «هزار تو» دنياهاى تو در تويى مى سازد ، طورى كه در هر يك از داستان هايش واقعيت و خيال در هم مى آميزند . «هزارتو» نمونه بسيار زيبايى از رمان نو است كه مى كوشد با استفاده از توصيف هاى جامع و كامل حس خشنودى و رضايت خواننده را به سكون و آرامش دعوت كند؛ خشنودى اى كه نويسنده تنها براى از هم گسيختن به كار مى برد. اين رمان تمامى انتظاراتى را كه مى توان از يك رمان واقع گراى داشت رد مى كند و با آن در صدد مقابله بر مى آيد.
قلم نويسنده مانند يك دوربين منتظر شكار لحظه اى است كه شخصيت داستانش از آن عبور مى كند . نويسنده رمان نو سعى نمى كند ميان اين تصاوير منطق خاصى را به خواننده القاء كند ؛ بلكه مى كوشد تا خواننده با درك خود هر يك از قهرمان هاى داستان را روانكاوى كرده و به درون اش پى ببرد . هرچند اين نويسندگان مدعى اين «نوع آورى» در رمان نويسى نيستند و جيمز جويس و مارسل پروست را پيشكسوت خود مى دانند . ناتالى ساروت به داستايوفسكى و كافكا ارج مى نهد و رب گريه به «بيگانه» كامو و «تهوع» سارتر .
رمان نويسان فرانسوى به عنوان نماينده رمان نويسان مدرن شهرت يافتند ؛ هرچند نظريات كلود سيمون درباره استعاره ، تاريخ و داستان سرايى توسط بنياد گرا هاى زبان شناسى رد شد ؛ اما اين عقايد او را جزو نويسنده هاى مدرن به دنياى ادبيات معرفى كرد. وى در بسيارى از آثارش تصوير واقعى تاريخ خانوادگى اش را شرح داده است . سيمون هنگام دريافت جايزه نوبل ادبى سال ۱۹۸۵ گفت : «هيچ كس نمى تواند رنجى را كه پيش از نوشتن ، نويسنده را مى آزارد توضيح دهد . اما به راستى در حين نوشتن و هنگام تلاش به دست آوردن حضور ، چه بر نويسنده مى گذرد؟ پاسخ ، تضاد ميان پيرنگ هاى ابتدايى مبهم و زبان نيست ؛ بر عكس بسيار غنى تر از آن معنا و مفهمومى است كه هدف غايى نويسنده است. بدين گونه كه نيازى به اثبات و تحقيق طولانى مدت ندارد ، كه آشكارا است ؛ ساختى دوباره نيست ، كه خود خلق مى شود ؛ نه تنها بيان ، كه كشف مى شود . بياييد يك بار ديگر اين سؤال هميشگى را از خود بپرسيم كه چرا مى نويسيم و چه چيز را بايد بنويسيم . اگر كسى با ترديد و دو دلى اين سؤال را از من بپرسد مى گويم ، نمى خواهم چيزى را بگويم ، بلكه مى خواهم چيزى را بسازم ، خلق كنم . اين تنها دليل و مقصود من براى نوشتن كتابى است كه بايد بنويسم .»
رمان هاى اوليه كلود سيمون از نظر فرم بسيار سنتى بودند در واقع او هنگامى به شهرت رسيد كه رمان «باد (۱۹۵۹)» به انگليسى ترجمه شد . پس از اين رمان طرح داستان هاى او از بيان يك اتفاق ساده به نگرشى شگرف دست يافت كه تمامى جنبه هاى داستان نويسى را مورد بررسى قرار مى داد . تسلط و تأكيد وى بر دريافت هاى ديدارى را مى توان به وضوح در رمان «Grass» كه سراسر درباره تجاوز آلمان به فرانسه است، مشاهده كرد. هر چند اين كتاب از نظر تكيه بر تاريخ مورد انتقاد شديد رمان نويس ها واقع شد و آن را يك تاريخ نگارى دانستند نه رمان .
روايت گران رمان هاى كلود سيمون، وحشى، تراژيك، مضطرب، ثابت و خسته كننده هستند. سبك وى آميزه اى از روايتگرى و برگرفته از شيوه سيال ذهن است . نثر وى معمولاى عارى از نشانه گذارى و بسيار پيچيده و متراكم طراحى شده است؛ طورى كه گاهى اوقات يك جمله بيش از هزار واژه دارد (البته وى به نوعى از پرانتز ، براى رساندن مفهوم خود استفاده مى كند). سيمون در جوانى تحت تاثير تئورى هاى زيبا شناسى Raoul Dufy كه هنرمندى نقاش بود قرار گرفت . او معتقد بود براى نقاشى كردن بايد تسليم آنچه بايد نقاشى شود، گرديد. اما در واقع سيمون نظريه هاى دوفى را با اشرافى كه بر شيوه نگارش و تركيب هنرى زبان دارد، تلفيق مى كند و به آن قوت مى بخشد . باور سيمون بر اين نيست كه هنرمند استعدادى خاص دارد كه مى تواند واقعيت را از وراى واقعيات روزمره ببيند . گرچه او بدون شك تحت تأثير نويسنده هاى بزرگى چون ويليام فاكنر، مارسل پروست و جيمز جويس بوده اما در كل شيوه نگارش او بازتاب نگرش و سبك شخصى خود است . او معتقد است ، آغاز همه چيز از زندگى نامه شخصى است، حتى تخيلات .

الفريده يلينك برنده نوبل ادبى ۲۰۰۴

ترجمه رؤيا بشنام
دلم نمى خواهد بازى كنم، بازى ديگران را هم نمى خواهم ببينم. دلم هم نمى خواهد ديگران را به بازى وادار كنم . آدم ها نبايد طورى حرف بزنند و وانمود كنند كه زنده اند. نمى خواهم آن هماهنگى مصنوعى و تقلبى را در صورت بازيگرانم ببينم. نمى خواهم بازى نيروهاى ماهيچه هاى روغن مالى شده، بازى زبان و حركت ؛ آن به اصطلاح بيان بازيگر خبره را ببينم. نمى خواهم صدا و حركت با هم هماهنگ شوند . در تئاتر امروز ، به گونه پنهانى ، يك چيزى دارد آشكار مى شود ، چرا كه صحنه گردان اصلى اين معركه پشت صحنه است . به عبارت ديگر ، ابزارهاى پيچيده پنهانى كه بازيگر را مسخر كرده ، بسيار خوب نور مى گيرد و حركت مى كند و به گونه مضحكى اداى آدم ها را در مى آورد و با نيروى شگرفى تفاوت هاى بيانى ظريفى را توليد مى كند و آدم ديگرى را از دهان بازيگر به دايره بيرون پرتاب مى كند، آدمِ صاحب سرنوشت كه در حال از پا در آمدن است .
اما من نمى خواهم در مقابل چشم تماشاگر ، به آدم هاى غريبه ، زندگى دوباره ببخشم . درست نمى دانم ، اما ترجيح مى دهم به صحنه كارى نداشته باشم ؛ چون خلق كردن و زندگى دوباره بخشيدن خاص خداوند است.من تئاتر نمى خواهم و شايد تنها دلم مى خواهد فعاليت هايى را در معرض ديد بگذارم كه آدم بتواند در مقام معرفى چيزى، بى آن كه از معناى والاترى برخوردار باشد ، در آن ايفاى نقش كند . به نظر من بازيگران بايد از چيزى بگويند كه كسى آن را بر زبان نمى آورد ، چون تئاتر زندگى نيست. بازيگران بايد اثر و آنچه را كه رخ مى دهد ، به نمايش بگذارند ، اما هرگز نبايد كسى قادر باشد از آنها و از اين كه درون شان چيزى كاملاً متفاوت در حال رخ دادن است ، حرفى بزند ؛ چيزى كه آدم تنها قادر است آن را تلويحاً در چهره و بدن شان بخواند.
مردم هم بايد روى صحنه يك چيزى بگويند . من مى خواهم بى مايه باشم! شايد يك نمايش مد باشد كه زن ها با زبان لباس شان حرف مى زنند . نمايش مدى كه آدم مى تواند خود و لباسش را به نمايش بگذارد. خودتان را از شر آدم هايى كه رفتار من در آوردى و تقلبى دارند رها كنيد. آيا مانند لباس ها ، مى توانيد بشنويد ؟ لباس ها كه خودشان شكل ندارند، بايد تن بشوند تا فرم بگيرند . لباس هاى در هم و برهم و آويزان كه سال ها در كمد ها افتاده اند ، هنگامى كه بر تن مى شوند و مانند همان قديسى كه من دوست دارم حرف مى زنند ؛ وجود دارد چون من وجود دارم ؛ من و كسى كه بايد بشوم ما هرگز روى صحنه نخواهيم آمد. نه، تنها . و نه با هم. حالا باز هم كسى جرأت مى كند بگويد كه كى بايد در صحنه تئاتر چى بگويد . من تعدادى از آنها را در مقابل هم قرار مى دهم، اما كدام يك از آنها كسى است ؟ من اين آدم ها را نمى شناسم. چون هر كدام از آنها مى توانند آدم ديگرى باشند؛ حتى بى آن كه كسى بفهمد؛ شخص سومى كه با چهارمى يكى است مى تواند او را معرفى كند. مردى مى گويد ، زنى مى گويد، اسبى وارد مطب دندان پزشكى مى شود و لطيفه اى تعريف مى كند.
بازيگر ها دوست دارند دروغين باشند ، در حالى كه تماشاگر هاى آنها حقيقى هستند. زيرا وجود تماشاگر ها لازم است، در حالى كه وجود بازيگر ها نه. به همين خاطر بازيگر ها مى توانند مبهم باشند. ما بدون لوازم و ابزار آلات پيچيده هم مى توانيم به زندگى مان ادامه بدهيم ، بدون كتاب هاى جيبى و عصا هاى لرزانى كه محكم زير بازوهايمان چسبيده ايم . بازيگر ها مانند كيف هستند ،كيف هايى كه از دستمال كاغذى ، آب نبات و پاكت سيگار و ... البته شعر پر شده اند . اشباح سياه. توليداتى بى ذوق ، زيرا ذوقشان محصول آزادى تحت نظارت است . زيرا در هر حركت روى صحنه مقدار مشخصى از آزادى وجود دارد كه بازيگر تنها بايد كمى از آن را بر دارد . حوضچه اى از آزادى آنجاست و بازيگر تنها سهم خودش را برمى دارد . هيچ رمزى هم در اين كار نيست. اما هر چه قدر كه بتواند از خودش ادا در بياورد و هر چه قدر ژست بگيرد؛ وراجى اش بايد قابل تقليد باشد ، زيرا بقيه هم بايد بتوانند مانند او تقليد كنند و دقيقاً ادايش را دربياورند.
مانند مد لباس . هر تكه از آن كاملاً مشخص شده است ، اما آنچنان كه بايد حد و مرزش مشخص نشده است . عرق گير و پيراهن ، سوراخى براى بازو ها دارند ؛ پس در واقع چه چيز ضرورى و لازم است . ماييم ! ما اين آزادى را نداريم كه دروغين باشيم . هر چند بازيگر هاى روى صحنه اين آزادى را دارند . زيرا آنها باعث افتخار ما هستند و با دست كارگردان به حركت ، و از حركت باز مى ايستند . در حقيقت كارگردان در مى آيند و بخش عمده آدم را ويران مى كند و آنچه را خودش مى پسندد بار ما مى كند. او مى خواهد با يكنواخت كردن لبه لباس ها ، درست مثل رئيس يك فروشگاه زنجيره اى اسباب بازى با هر حيله اى كه مى داند محصولش را به خوردمان دهد . مانند سگ هاى وحشى و خشمناكى كه دور هم حلقه مى زنند تا رئيس شان را انتخاب كنند . پررويى هم حدى دارد !
اين از آن تئاترهاى بى ذوقى است كه در آن كارگردان ها فقط مى خواهند خود و ابزارشان را نشان دهند . كارگردان ها تنها با تكيه بر اهميت خودشان مى توانند به كيسه هاى خالى خريد رنگ و جلا ببخشند . كيسه زباله هاى باد كرده و سوراخى كه كم و بيش شعر هم در آنها پيدا مى شود. اين گونه است كه بى معنايى با معنا مى شود ! وقتى كه آقاى كارگردان دست در ابديت مى برد و چيزى را كه تكان تكان مى خورد بيرون مى كشد ، در واقع همه چيز را مى كشد . هر چند توليدش تكرارى است ، اما تنها چيزى است كه مى تواند به ظهور برسد. گذشته را نفى مى كند و مد كه متعلق به آينده است سانسور مى كند. زيرا مجبور است هم زمان به طرح هاى نا تمامى كه آنها را براى اجرا در فصل هاى آينده در نظر گرفته، بپردازد. آنچه متعلق به آينده است منتشر مى شود و هر چيز كه نو و جديد است ، حتى پيش از به وجود آمدنش تنظيم مى شود. بعد يك سال مى گذرد و روزنامه ها از اين كه يك اثر جديد آمده و جانشين اثر كهنه قبلى شده جار و جنجال به پا مى كنند. تئاتر دوباره سرپا مى شود و حال جايگزين گذشته مى شود. با وجود اين حال هميشه بايد به گذشته چشم بدوزد. براى همين است كه نشريات بازارى وجود دارند.
حالا روى سخنم با شما شريك جرم ها است . فكر مى كنيد چطور مى توانيم تئاتر را از لكه وجود آنها پاك كنيم. آنهايى كه مدام چهره عوض مى كنند و خودشان را به صفاتى رنگ و لعاب مى دهند ؛ كه زندگى دوگانه اى را انتخاب كرده اند . اين چنين آدم ها خودشان را هم بدون هيچ خطرى تكثير مى كنند تا از بين نروند . آنها با هستى خود بازى نمى كنند ، هميشه هم در يك موقعيت يكسان باقى مى مانند نه سقوط مى كنند و نه اوج مى گيرند . آنها عاقبت خوشى ندارند . اصلاً عاقبت ندارند . بياييد سايه آنها را از زندگى مان دور كنيم . بياييد آنها را با سلولوئيد يكسان كنيم شايد بخواهيم از آنها فيلم بسازيم . آن وقت ديگر بوى عرقشان ما را اذيت نمى كند. اما فيلم ، فيلم است ، مثل تئاتر نيست . دوربين را مى كاريد و فيلم بردارى مى كنيد . چيزى تغيير نمى كند ، از اين رو بازگشت جاودانه اش كه هرگز همان چيز نيست، دست نمى خورد.
بازيگران به راحتى از زندگى مان بيرون مى روند و به ديلينگ ديلينگ پيانو مى چسبند تا آهنگ گوش خراشش را هق هق كنند . آنها از عمق خارج شده و به سطح مى چسبند و مقابل چشمان ما به حركت در مى آيند. آنها نا ممكن مى شوند به همين دليل مجبور نيستند قانون شكنى كنند؛ براى اين كه هيچ هستند ، حضور ندارند . از اين رو با اجراى تازه يك گروه، چيز تازه اى عرضه مى شود . آنها از حركت هاى ممكن سرشار هستند ، اما همان طور كه در باره لباس ها گفتم ؛ هيچ چيز مثل گذشته تكرار نمى شود. فقط زمان است كه ما را با مرگ تهديد مى كند . نبايد ديگر تئاترى وجود داشته باشد زيرا دوباره همان شيوه تكرارى پيشين تكرار مى شود .
در هر صورت هيچ چيز تا ابد ماندگار نيست . ما در تئاتر مى توانيم خودمان را در ساحت زمان مهيا كنيم. بازيگران به اين دليل كه آدم هاى مهمى هستند بازى نمى كنند ، بلكه به اين دليل بازى مى كنند كه خصوصيات پيش پا افتاده شان به هويت اصلى شان بدل شود . آنها با فيگور هاى مسخره و نامناسب شان كه به وسيله آدم هاى ابله در دهنشان گذاشته شده ؛ از همديگر متمايز مى شوند . در حقيقت آنها هويت كسانى را كه قرار است نقش شان را بازى كنند به خود مى گيرند و به هنرمندان هنر ، به زنجيرى بى پايان بدل مى شوند. و براى اين كه مايه سر بلندى و افتخار باشند ، به چيز هاى ضرورى بدل مى شوند و ضرورى ها چى هستند: برو عقب ، صبر كن ، دست نگهدار. اين مى شود صحنه آرايى و افكت محض . افكت بدون اين كه به واقعى كردن صحنه كمك كند خود به واقعيت بدل مى شود. بازيگران خود را نشان مى دهند و با آن خودى كه نشان مى دهند تعريف مى شوند.
به نظر من بايد از شر آنها خلاص شويم. آنها واقعى نيستند. اين ما هستيم كه واقعى هستيم. ما خودمان را بازى مى كنيم به جز خودمان به چيز ديگرى احتياج نداريم. در خويشتن فرو رفتن و در درون جاى گرفتن. هر چند همه دوست دارند مورد توجه باشند تا ديگران آنها را نگاه كنند ، وقتى شق و رق و با غرور راه مى روند و حسابى روغن مالى مى شوند ؛ به وسيله عكس ها و مجلات كنترل مى شوند ، مى روند زير يوغ آنها. بياييد طبق الگو هاى شخصى مان رفتار كنيم؛ نم نم برف ، چمنزار و دانش مان متناسب باشد با... با چى ؟ با خودمان. راه رهايى اين است.

نويسنده بايد عبور از مرزها را لمس كند
گفت وگو با پل ثرو، رمان نويس معاصر
نويسندگى ثبت فرصت هاست و اين ميسر نمى شود مگر با جست وجو، با سفر، با تعمق، با ديدن.
پل ثرو سال ۱۹۴۱ در ايالت ماساچوست امريكا متولد شد . اولين رمان وى در سال ۱۹۶۷ به چاپ رسيد. او رمان هاى «خانواده آرسنال» ، «تصوير قصر» ، «منطقه O» ، «داستان اسرار آميز من» ، «دكتر قصاب» و «ساحل پشه» را نوشته است. رمان هاى وى به دليل سفر هاى زيادى كه مى كند ، به رمان هاى يك جهانگرد مشهور شده است. از دو رمان دكتر قصاب و ساحل پشه فيلم هاى موفقى تهيه شده است . وى اكنون اوقات فراغت خود را در جزاير هاوايى مى گذراند و زنبور پرورش مى دهد . ثرو رمان «بيگانه در قصر دورو» را سال ۲۰۰۲ ، وقتى براى نوشتن كتاب غير داستانى «سفر اكتشافى تاريك» به قاره آفريقا سفر كرد ، نوشت . وى مجموعاَ سى و هشت عنوان كتاب نوشته است و اكنون به همراه همسرش در اوهايو زندگى مى كند .
مجله آتلانتيك آنباند در مارس ۲۰۰۴ با وى گفت و گويى انجام داده كه مى خوانيد
شما اويل دهه شصت در آفريقا تدريس مى كرديد، چه شد كه تقريباً بعد از چهل سال تصميم گرفتيد دوباره به آنجا برگرديد ؟
از اكتبر ۱۹۶۸ وقتى آفريقا را ترك كردم سال هاى زيادى مى گذرد . پس از ترك آن كشور هميشه به آنجا فكر مى كردم ، جايى كه در آن زندگى و كار كرده بودم و مردمى را مى شناختم ؛ بنابر اين تصميم گرفتم وقتى به شصت سالگى رسيدم دوباره به آنجا برگردم .
كتاب هاى من نماد زندگى مسافران و جاده هاى آفريقا است . البته هر كس به سهم خود مى تواند از اين راه بگذرد و تجربه خاص خود را داشته باشد. اين سفرها براى من ، سفر هاى ويژه اى بودند ؛ چرا كه در حقيقت مسير چنين سفرهاى خيالى و شناختم از آن منطقه به اندازه حافظه و خاطراتم نامحدود هستند . براى من هيچ چيز به اندازه جست وجو و پياده روى در ميان شاخ و برگ هاى آفريقا الهام بخش نيست .
براى معلمى كه سال هاى قبل اينجا تدريس مى كرده ، خيلى جالب است كه ببيند حالا شاگردانش بزرگ شدند ، كار مى كنند ، ازدواج كرده اند، حتى بعضى از آنها هم معلم شدند. خاطرات بسيار زيبايى از اوگاندا و مالى دارم. مثلاً از سال هاى ۱۹۶۰ يك دوست قديمى داشتم به نام آپولو نسيمبابى كه حالا نخست وزير اوگاندا شده است . پس بى دليل نيست كه ديدن او بعد از سى سال برايم جالب باشد .
از چهار داستان مجموعه داستان هاى كوتاه تان ، شخصيت سه داستان وارد شصت سالگى مى شوند. آيا به اين خاطر نيست كه خودتان اخيراً وارد شصت سالگى شده ايد ؟ چرا چهل يا پنجاه سالگى را انتخاب نكرديد ؟ شصت سالگى مرحله مهم زندگى شماست كه آن را موضوع داستان هاى خود قرار داده ايد ؟
روز تولد شما مهم نيست ؟ (البته مگر اين كه وارد بيست سالگى شده باشيد.) اين داستان ها درباره شصت سالگى است ، همچنين نگاه به گذشته و فرصت هايى كه بدست آورده ايد. كار من نوشتن است و سالروز تولدم در شصت سالگى يك بار ديگر اين فرصت را به من مى دهد كه كاركنم. در پنجاه سالگى مقاله اى نوشتم با نام «خاطرات و آفرينش» ، البته بعداً از آن در رمان خودماستفاده كردم. نويسندگى ثبت فرصت هاست . شاعر هميشه در حال ثبت خاطراتى است كه آن ها را در موقعيت خاصى حس كرده است . من هم همين كار را مى كنم .
در اغلب رمان هايتان به اين نكته اشاره كرده ايد كه مسير قاهره تا كيپ تاون را با قطار ، اتوبوس، تاكسى ، قايق پارويى و بيشتر پياده طى كرديد. چرا با هواپيما سفر نكرديد؟
پرواز از يك شهر بزرگ به يك شهر ديگر براى من سفر نيست . مسافرت ، بخصوص به آفريقا ، بايد زمينى باشد . بايد با مسائل و مشكلات راه همراه شويد و عبور از آن مرز ها را لمس كنيد. اگرچه گاهى بسيار خطرناك و با اتلاف وقت همراه است اما به خطرش مى ارزد؛ چون تجربياتى كه در طول چنين سفرهايى بدست مى آوريد با هيچ يك از سفر هاى قبلى نمى توانيد مقايسه كنيد. توصيه مى كنم هر وقت هوس سفر به قاره آفريقا را داشتيد از سر حدات آن به سادگى نگذريد. سفر از جنوب آفريقا به موزامبيك ، پيك نيك نيست . بايد از اتيوپى به كنيا ، از كنيا به اوگاندا ، از تانزانيا به مالى و از مالى به موزامبيك برسيد ؛ آنهم با قايق هايى كه از برگ درخت مانگو (انبه) ساخته مى شوند . آن وقت است كه مى توانيد بگوييد به آفريقا سفر كردم .
فكر نكنيد راحت بودم من هم مثل بقيه يك مسافر يك غريبه بودم، دوست داشتم همان طور مانند يك غريبه سفر كنم. از اين كه مجبور بودم يك كراوات قرض بگيرم و به ديدن سفير آمريكا در كامپالا بروم متنفر بودم. از ملاقات هاى رسمى بيزار بودم. مهمان محترمى كه بايد به كارخانه ها و مدارس سر كشى مى كرد. وقتى مجبور مى شدم به چنين ملاقات هايى تن بدهم احساس مى كردم كه مثل پرنس هاى دوره اليزابت شدم كه در لباس هاى مبدل ميان بازار مى گشتند تا از نزديك مردم را ببينند و بفهمند كه چه طور فكر مى كنند
مطمئناً طى سفر هايى كه داشتيد به كمك هاى خارجى كه به كشور آفريقا مى شد برخورد كرديد. اما در رمان هاى شما به دفعات شاهد اين هستيم كه از طاعون و بيمارى هاى لاعلاجى نام برده ايد كه براى مردم آنجا ديگر عادى شده است . مى خواهم بدانم فايده چهل سال كمك به مردم آفريقا چيست ؟
اگر خوب دقت كرده باشيد مى بينيد كه ميان كمك هايى كه در مواقع اضطرارى و كمك هاى مواد غذايى، دارو و مايحتاج زندگى انجام مى شود تفاوت قائل شدم. معتقدم كه هر كشورى با توجه به شرايط آب و هوايى خاص خود مجبور است با يك سرى مشكلات دست و پنجه نرم كند به شرط آن كه عاقلانه حكومت كند. به طور مثال سيل هايى كه مدام موزامبيك را ويران مى كند به دليل قطع درختانى است كه دولت آفريقا خوب مى داند كه از طريق فروش چوب آن به كشور هاى خارجى اقتصاد كشورش را بهبود مى بخشد. فكر مى كنيد هنگام سيل ، اين معضل با كمك خارجى رفع مى شود ؟ قحطى و خشكسالى، زامبيا را فلج مى كند و اين كشور هميشه چشم اش به دست ديگران است كه چگونه او را از شرايط دهشتناك زندگى بيرون مى آورد ؛ در حالى كه دولت غلات را مى فروشد و پولش را مى دزد. به عقيده من مردم آفريقا خودشان بايد به فكر كشور شان باشند. آنها ذخاير بسيارى دارند كه اگر بتوانند از آنها استفاده كنند محتاج كمك ديگران نخواهند بود.
نوشته ايد كه بارها از دست گدايان آنجا فرار كرده ايد. به عنوان يك سفيد پوست و يك مسافر غريب از آنها به ستوه آمديد ؟ چه طور با آنها كنار مى آمديد ؟
من هميشه از آنها مى پرسيدم كه چرا بدون دليل از من پول مى خواهند. دور من جمع مى شدند و پنجاه سنت مى خواستند. من هم مى گفتم اگر ماشين ام را بشوئيد بيست دلار مى دهم. اما فكر مى كنيد چه كار مى كردند؟ به محض اين كه پيشنهاد كار مى كردم دور مى شدند. پس شكى نيست كه چنين بيچاره و بى نوا باشند. گدايى شغل اغلب شان است. اما به نظر من در هر شرايط دست دراز كردن راه حل درستى نيست.

ترجمه رؤيا بشنام
اگر فكر مى كنيد جاده هاى پر پيچ و خم پديده مدرنى است ، بهتر است نوعى ديگر به اين موضوع بينديشيد. سال ،۱۸۲۶ ماجراى دو سوار كار رقيب كه هر يك رئيس طايفه بزرگِ شهر خود بودند و در جاده اى باريك با يكديگر روبرو شدند و هيچ يك به ديگرى راه ندادند، در روزنامه محلى وقايع انگلستان به چاپ رسيد . آن دو از هم خواستند يكى كنار برود تا ديگرى بتواند به راه خود ادامه دهد، اما هيچ يك از جاى خود تكان نخورد. مدتى گذشت و اين خبر ميان مردم پيچيد و روزنامه دست به دست چرخيد : آنها با نهايت ادب براى چند لحظه روزنامه را از يكديگر قرض مى گرفتند تا تنها اين خبر خاص را بخوانند. اما پايان اين ماجرا بر كسى معلوم نشد ؛ شايد آنها هنوز هم آنجا ايستاده اند ؛ شايد هم همان طور آنجا مردند .
بيش از پنجاه سال بعد توماس هاردى ( ۱۹۲۸- ۱۸۴۰ ) رمان نويس و شاعر قرن بيستم، آن خبر را در دفترچه اش يادداشت كرد تا از آن براى كتاب «واقعيت ها» استفاده كند . از اين رو از ويراستار روزنامه خواست تا مقالات سال ۱۸۲۰ را در اختيارش بگذارد . وى معمولاً از روزنامه ها، زندگى نامه ها و كتاب هاى تاريخى براى نوشتن رمان هايش بهره مى برد . گرچه همواره بيم آن را داشت كه روزى دفتر يادداشت اش لو رود و شهرتش مخدوش شود، اما هيچ وقت اين اتفاق رخ نداد . بد نيست بدانيد بعضى از بخش هاى رمان «شهردار كستر بريج» ، آنجا كه هنچارد به دليل ورشكستگى همسرش را در ميدان مى فروشد و با دونالد فارفير گلاويز مى شود را به راحتى مى توان در آرشيو روزنامه وقايع سال ۱۸۲۹ پيدا كرد . گرچه تمامى موضوعات رمان هاى او برگرفته از وقايع روز نيستند ؛ اما مطمئناً گزارشگر سال ۱۸۲۰ از اين كه باعث شد بزرگ ترين رمان نويس انگليسى براساس حكايتش رمان بلندى بنويسد به خود باليده باشد.
اغلب رمان هاى هارى در منطقه روستايى وسكس اتفاق مى افتد كه به نوعى نشان دهنده جبر طبيعت بيرون و درون انسان هاست كه آميزه آن سرنوشت اش را رقم مى زند . مردان داستان هاى وى بر تعيين سرنوشت شان تسلطى ندارند ؛ بلكه تحت سيطره نيرو هايى هستند كه منجر به بروز رفتارهاى متضاد با ديگران مى شود؛ اما سرانجام در اثر صبر مى توانند به منزلت خود دست يابند و از خود يك قهرمان بسازند .
گرچه منتقدان وى را نويسنده بدبينى مى دانند ؛ اما او خود را اصلاح گرا مى ناميد و معتقد بود دنيا با كوشش انسان رو به بهبودى مى رود. وى رمان هايش را به سه دسته تقسيم مى كند : رمان هاى شخصيت و محيط (تس دوبرويل) رمان هاى فانتزى و افسانه اى (شيپور چى بزرگ) و رمان هاى خلاق (شكاك) .
بيش از همه دو رمان «تس دوبرويل» و «جود گمنام» از جمله شاهكارهاى توماس هاردى به شمار مى روند به طورى كه رومن پولانسكى از تس دوبرويل درسال ۱۹۷۹ و از جود گمنام در سال ۱۹۹۶ فيلم هايى ساخت كه هر دو مورد توجه قرار گرفتند.
گاردين ‎/ جولاى ۲۰۰۴
: