سحر عصر آزاد

فرضيه دوپارگى از ويژگى هايى است كه معمولاً در مورد فيلمنامه هايى مورد استفاده قرار مى گيرد كه مؤلفه هاى مستعدى براى دوپاره شدن دارند. فيلمنامه دوئل هم به علت ويژگيهايى همچون روايت چرخشى در گذشته و حال، خطوط فرعى متعدد و شخصيتهايى كه هر يك قصه خاص خودشان را دارند مستعد دوپارگى است. اما اينكه اين فرضيه در مورد دوئل صدق مى كند يا نه نياز به بررسى اين فيلمنامه و نمونه هاى مشابه دارد.
شايد براى بررسى احتمال صدق فرضيه دوپارگى در فيلمنامه ، لازم باشد يك تعريف كلى و البته مبتنى بر شاهد مثال از فرضيه دوپارگى داشته باشيم تا به بررسى كامل ترى برسيم.
طبق اصول اوليه فيلمنامه نويسى كه توسط سيدفيلد در كتابهاى آموزش فيلمنامه نويسى بيان شده به دو روش كلى مى توان يك فيلمنامه نوشت:
الف ـ نوشتن فيلمنامه براساس يك فكر اصلى كه شخصيت براساس همان فكر اصلى متولد مى شود.
ب ـ نوشتن فيلمنامه براساس يك شخصيت اصلى كه ماجرا از دل شخصيت زاييده مى شود.
در ادامه، جايگاه دراين دو روش، مورد بررسى قرار مى گيرد. اما نكته مهمى كه در هر دو روش صدق مى كند اين است كه در كنار خط قصه اصلى همواره بايديكسرى خطوط فرعى طراحى شود كه در عين پر كردن فضاهاى خالى، با خط اصلى گره بخورند به طورى كه قابل حذف شدن نباشند. اين اتفاق هم در بخش ميانى قصه يعنى حدفاصل نقطه عطف اول و دوم مى افتد كه به اصطلاحى گفته مى شود روايت قطور مى شود. آنچه خطوط مجزا و مختلف را به خط اصلى پيوندمى دهد قلابهايى هستند كه نويسنده به منزله تمهيدات روايى براى اين منظور طراحى مى كند. اما اين تمهيدات وقتى در خط اصلى نهادينه مى شوند كه وارد زنجيره روابط، ماجرا، نياز دراماتيك، گره هاى متعدد قصه شوند و حذفشان ضربه اى كارى به سير روايت وارد كند. به دو نمونه در دسترس مى پردازيم:
در (نان، عشق و موتور۱۰۰۰) خط اصلى قصه، همان كليشه عشق پسر فقير به دختر پولدار است كه با چند دستكارى ظريف تبديل به هجو همين كليشه شده است. در راستاى همين خط اصلى، تدريجاً خطى فرعى وارد مى شود كه همان سياسى بازى هاى بچه هاى جناح اصلاح طلب و گروه فشار است. واقعاً به نظر مى آيد اين سياست بازى هاى هجوآميز ربطى به عشق برزو به باران نداشته باشد و يك ساز مخالف تمام عيار به حساب مى آيد. اما هوشمندى پيمان قاسمخانى كارى مى كند كه اين خط به نظر زائد، تبديل به تنهاترين و مهمترين عامل براى گره گشايى نهايى شود. اين مهم به مدد قلابهاى خاصى امكانپذير شده كه نويسنده براى پيوند خطوط به يكديگر طراحى كرده و به بهترين وجهى نمود پيدا كرده اند. به اين صورت كه قلابى بودن آريوشمس كه از نقطه مهم گره گشايى در خط اصلى و كل قصه است، فقط به مدد همين درگيرى بچه هاى گروه فشار و اصلاح طلب امكانپذير مى شود. اينجاست كه مى بينيم خط فرعى نه تنها قابل صرف نظر كردن يا حذف نيست بلكه جزيى از مؤلفه هاى كليدى براى گره گشايى روايت شده است. اين فيلمنامه نمونه اى است از همنوايى خطوط قصه اى كه دوپارگى مى توانست معضل بزرگش باشد.
فيلمنامه ديگرى كه متأسفانه اين اتفاق برايش نيفتاده است و مصداق همين دوپارگى است (رقص در غبار) است. در اين فيلمنامه خط قصه اصلى، تلاش نظر براى بازپرداخت مهريه همسرش است كه هنوز به او علاقه دارد. همين علاقه او را وا مى دارد براى به دست آوردن پول به آب و آتش بزند ولى راهى كه در ادامه براى رسيدن به پول در پيش مى گيرد به هيچوجه در ادامه يك روند منطقى نيست. همراهى با پيرمرد مارگير در بيابان با توجه به روحيه خاص پيرمرد كه ميلى به صحبت و رفاقت با كسى ندارد، قسمت اعظم قصه را دربرمى گيرد كه ما شاهد تلاشهاى نظر براى اين منظور هستيم. اما مسأله اين است كه نياز ابتدايى نظر در به دست آوردن پول تا رسيدن به همنشينى اين پيرمرد درونگرا، درصورتى درادامه هم قرارمى گرفت و يكپارچه مى شد كه نويسنده قلابهاى ارتباطى اين دو خط را محكم و منطقى پرداخت مى كرد. اما همه آنچه كه نويسنده براى پيونددادن اين دو به هم طراحى كرده، صحنه اى است كه نظر، مارگير را درحال پول شمردن مى بيند و لابد به اين نتيجه مى رسد كه با همراهى او و يادگرفتن مارگيرى، زودترمى تواند به پول برسد.
اين قضيه همينطور كه دراين سطور دور از ذهن به نظرمى آيد در فيلمنامه هم تبديل به قلاب ضعيفى شده كه نمى تواند ارتباط منطقى بين اين دو خط ايجادكند وفيلمنامه را دچار دو پارگى مزمن مى كند.
اين دو نمونه با تفصيلاتى كه درموردشان داده شد مفهوم دو پارگى را با دو نتيجه مختلف در فيلمنامه نهايى بازگومى كنند.
فيلمنامه اول باتوجه به توضيحاتى كه داده شد استعداد تبديل شدن به يك فيلمنامه دوپاره را داشت كه با بذل توجه نويسنده از اين دام رهيده ولى درنمونه دوم كمبود توجه به همين قضيه، مشكل موجود را در فيلمنامه به وجود آورده است.
باتوجه به اين دو نمونه شايد بهتر بتوان درمورد فيلمنامه (دوئل) قضاوت كرد و اينكه اصلاً فرضيه دوپارگى اين فيلمنامه، تا چه حد درست است؟
باتوجه به نكته اى كه درابتداى مطلب براى خلق فيلمنامه اشاره شد، به نظرمى آيد(دوئل) براساس روش اول شكل گرفته است يعنى براساس ايده اوليه دزديده شدن يك گاوصندوق در دوران اوج جنگ ايران و عراق، يكسرى شخصيت با ماجراهاى خاص و خطوط فرعى مختلف خلق شده اند كه در رأس آنها زينال قراردارد. طبعاً چرخش روايت به صورت متناوب درگذشته و حال وتعدد شخصيتها، اين امكان را ايجاد مى كرده كه فيلمنامه دچار تشتت و نه تنها دوپارگى بلكه چندپارگى شود.
اما به زعم نگارنده، فيلمنامه (دوئل)به خوبى از اين خطر جسته و توانسته به روايتى واحد كه در خطوط فرعى متعددش همچنان جارى است برسد. مؤلفه نمادينى كه روايت گذشته و حال را به هم پيوند مى دهد گاوصندوقى است كه درگذشته ماجراى جابه جا كردنش، موجبات جمع شدن يك عده را دور هم فراهم مى كند كه همه قصه، دغدغه و نيازهاى خاص خودشان را دارند. در مسير جابه جا كردن گاوصندوق (گذشته) فقط با لحظاتى از قصه فرعى آدمهاى مختلف و دنيايشان سروكار داريم كه همه به كار مى آيند و درزمان حال هم مكمل قصه آن آدم مى شوند. مثلاً ناخدا (برادر زينال) فقط لحظاتى در گذشته ديده مى شود كه در آن بلبشوى ايستگاه قطار به زينال نهيب مى زند كه تفنگ به دست گرفتن بچه بازى نيست و آن را كنار بگذارد و همراهشان برود. همين رابطه كوچك تعريف خاصى از زينال درادامه كله شقى و... كه از او سراغ داريم مى دهد كه علاوه بر ترسيم ابعاد مختلف اين شخصيت درگذشته، درزمان حال هم رابطه زينال و پدر و خانواده اش را با توجه به اتفاقاتى كه افتاده شكل مى دهد، يا رابطه كوتاه زينال و سليمه كه به رد و بدل شدن گردنبند يادگارى توسط زينال به او و سپردن يحيى به زينال مى گذرد، كاملاً پيش برنده قصه در زمان حال است كه رابطه امروز سليمه و زينال را تعريف و توجيه مى كند. اگر بلبل جهان آرا فقط يك سكانس در گذشته ديده مى شود كه برخلاف محدوده اختياراتش، شرايط قرارگرفتن زينال را همراه با گاوصندوق فراهم مى كند، درزمان حال هم اين آدم همچون يك مطرود اجتماع روز تصوير مى شود كه در آستانه توبيخ هم هست. اما مهمتر از همه اين كه عمل بلبل جهان آرا درزمان حال كه تنها راه ممكن براى بيرون آوردن گاوصندوق از زيرآب است، به واسطه سابقه ذهنى كه در سرپيچى از قوانين مرسوم از او سراغ داريم امكانپذير است نه چيز ديگر.
همه اين نكات ظريف و جزئى چيزهايى هستند كه در روايت زمان گذشته كاشت شده اند و پس از طى دوران گذار (داشت)، درزمان حال به مرحله برداشت مى رسند كه همان كاركردشان در روايت زمان حال است.
قلابهايى كه نويسنده براى پيوند خطوط فرعى قصه هريك از آدمها با خط اصلى كه جست وجوى گاوصندوق و دنبال كردن آن از گذشته تا حال مى باشد، انتخاب كرده است همه به مدد يكديگر يك خط روايتى قطور در راستاى خط اصلى ايجاد مى كنند كه مكمل يكديگر مى شوند.
خود اين نكته كه همه آدمهاى حاضر در گذشته يا تكليفشان با مرگ درگذشته تعيين مى شود و يا با حضور درزمان حال و فصل گره گشايى به سرانجامى مشخص و قابل تصور مى رسند، خودش مؤيد در خدمت بودن همه اجزا براى رسيدن به يك روايت واحداست، نهايتاً فصل گره گشايى و منفجرشدن گاوصندوق كه شخصيتى همچون اسكندر خودش را افشامى كند، نقطه پايانى براى ختم روايت و پرداختن به آدمهايى است كه به واسطه ارتباطشان با گاوصندوق در دنياى قصه حضور دارند و با متلاشى شدن آن، همه به سرنوشتى كمابيش معلوم مى رسند. اين مهم از ويژگيهاى قصه اى است كه همه حواشى و خطوط فرعى اش در راستاى يك روايت واحد عمل مى كنند و حذف احتمالى هريك ضربه به روايت اصلى و قصه مى زند. قصه يكپارچه اجزايش از يكديگر جدايى ناپذيرند مانند آنچه در (دوئل) اتفاق افتاده است.


اين خط را بگير و بنويس


سحر عصر آزاد
فرضيه دوپارگى از ويژگى هايى است كه معمولاً در مورد فيلمنامه هايى مورد استفاده قرار مى گيرد كه مؤلفه هاى مستعدى براى دوپاره شدن دارند. فيلمنامه دوئل هم به علت ويژگيهايى همچون روايت چرخشى در گذشته و حال، خطوط فرعى متعدد و شخصيتهايى كه هر يك قصه خاص خودشان را دارند مستعد دوپارگى است. اما اينكه اين فرضيه در مورد دوئل صدق مى كند يا نه نياز به بررسى اين فيلمنامه و نمونه هاى مشابه دارد.
شايد براى بررسى احتمال صدق فرضيه دوپارگى در فيلمنامه ، لازم باشد يك تعريف كلى و البته مبتنى بر شاهد مثال از فرضيه دوپارگى داشته باشيم تا به بررسى كامل ترى برسيم.
طبق اصول اوليه فيلمنامه نويسى كه توسط سيدفيلد در كتابهاى آموزش فيلمنامه نويسى بيان شده به دو روش كلى مى توان يك فيلمنامه نوشت:
الف ـ نوشتن فيلمنامه براساس يك فكر اصلى كه شخصيت براساس همان فكر اصلى متولد مى شود.
ب ـ نوشتن فيلمنامه براساس يك شخصيت اصلى كه ماجرا از دل شخصيت زاييده مى شود.
در ادامه، جايگاه دراين دو روش، مورد بررسى قرار مى گيرد. اما نكته مهمى كه در هر دو روش صدق مى كند اين است كه در كنار خط قصه اصلى همواره بايديكسرى خطوط فرعى طراحى شود كه در عين پر كردن فضاهاى خالى، با خط اصلى گره بخورند به طورى كه قابل حذف شدن نباشند. اين اتفاق هم در بخش ميانى قصه يعنى حدفاصل نقطه عطف اول و دوم مى افتد كه به اصطلاحى گفته مى شود روايت قطور مى شود. آنچه خطوط مجزا و مختلف را به خط اصلى پيوندمى دهد قلابهايى هستند كه نويسنده به منزله تمهيدات روايى براى اين منظور طراحى مى كند. اما اين تمهيدات وقتى در خط اصلى نهادينه مى شوند كه وارد زنجيره روابط، ماجرا، نياز دراماتيك، گره هاى متعدد قصه شوند و حذفشان ضربه اى كارى به سير روايت وارد كند. به دو نمونه در دسترس مى پردازيم:
در (نان، عشق و موتور۱۰۰۰) خط اصلى قصه، همان كليشه عشق پسر فقير به دختر پولدار است كه با چند دستكارى ظريف تبديل به هجو همين كليشه شده است. در راستاى همين خط اصلى، تدريجاً خطى فرعى وارد مى شود كه همان سياسى بازى هاى بچه هاى جناح اصلاح طلب و گروه فشار است. واقعاً به نظر مى آيد اين سياست بازى هاى هجوآميز ربطى به عشق برزو به باران نداشته باشد و يك ساز مخالف تمام عيار به حساب مى آيد. اما هوشمندى پيمان قاسمخانى كارى مى كند كه اين خط به نظر زائد، تبديل به تنهاترين و مهمترين عامل براى گره گشايى نهايى شود. اين مهم به مدد قلابهاى خاصى امكانپذير شده كه نويسنده براى پيوند خطوط به يكديگر طراحى كرده و به بهترين وجهى نمود پيدا كرده اند. به اين صورت كه قلابى بودن آريوشمس كه از نقطه مهم گره گشايى در خط اصلى و كل قصه است، فقط به مدد همين درگيرى بچه هاى گروه فشار و اصلاح طلب امكانپذير مى شود. اينجاست كه مى بينيم خط فرعى نه تنها قابل صرف نظر كردن يا حذف نيست بلكه جزيى از مؤلفه هاى كليدى براى گره گشايى روايت شده است. اين فيلمنامه نمونه اى است از همنوايى خطوط قصه اى كه دوپارگى مى توانست معضل بزرگش باشد.
فيلمنامه ديگرى كه متأسفانه اين اتفاق برايش نيفتاده است و مصداق همين دوپارگى است (رقص در غبار) است. در اين فيلمنامه خط قصه اصلى، تلاش نظر براى بازپرداخت مهريه همسرش است كه هنوز به او علاقه دارد. همين علاقه او را وا مى دارد براى به دست آوردن پول به آب و آتش بزند ولى راهى كه در ادامه براى رسيدن به پول در پيش مى گيرد به هيچوجه در ادامه يك روند منطقى نيست. همراهى با پيرمرد مارگير در بيابان با توجه به روحيه خاص پيرمرد كه ميلى به صحبت و رفاقت با كسى ندارد، قسمت اعظم قصه را دربرمى گيرد كه ما شاهد تلاشهاى نظر براى اين منظور هستيم. اما مسأله اين است كه نياز ابتدايى نظر در به دست آوردن پول تا رسيدن به همنشينى اين پيرمرد درونگرا، درصورتى درادامه هم قرارمى گرفت و يكپارچه مى شد كه نويسنده قلابهاى ارتباطى اين دو خط را محكم و منطقى پرداخت مى كرد. اما همه آنچه كه نويسنده براى پيونددادن اين دو به هم طراحى كرده، صحنه اى است كه نظر، مارگير را درحال پول شمردن مى بيند و لابد به اين نتيجه مى رسد كه با همراهى او و يادگرفتن مارگيرى، زودترمى تواند به پول برسد.
اين قضيه همينطور كه دراين سطور دور از ذهن به نظرمى آيد در فيلمنامه هم تبديل به قلاب ضعيفى شده كه نمى تواند ارتباط منطقى بين اين دو خط ايجادكند وفيلمنامه را دچار دو پارگى مزمن مى كند.
اين دو نمونه با تفصيلاتى كه درموردشان داده شد مفهوم دو پارگى را با دو نتيجه مختلف در فيلمنامه نهايى بازگومى كنند.
فيلمنامه اول باتوجه به توضيحاتى كه داده شد استعداد تبديل شدن به يك فيلمنامه دوپاره را داشت كه با بذل توجه نويسنده از اين دام رهيده ولى درنمونه دوم كمبود توجه به همين قضيه، مشكل موجود را در فيلمنامه به وجود آورده است.
باتوجه به اين دو نمونه شايد بهتر بتوان درمورد فيلمنامه (دوئل) قضاوت كرد و اينكه اصلاً فرضيه دوپارگى اين فيلمنامه، تا چه حد درست است؟
باتوجه به نكته اى كه درابتداى مطلب براى خلق فيلمنامه اشاره شد، به نظرمى آيد(دوئل) براساس روش اول شكل گرفته است يعنى براساس ايده اوليه دزديده شدن يك گاوصندوق در دوران اوج جنگ ايران و عراق، يكسرى شخصيت با ماجراهاى خاص و خطوط فرعى مختلف خلق شده اند كه در رأس آنها زينال قراردارد. طبعاً چرخش روايت به صورت متناوب درگذشته و حال وتعدد شخصيتها، اين امكان را ايجاد مى كرده كه فيلمنامه دچار تشتت و نه تنها دوپارگى بلكه چندپارگى شود.
اما به زعم نگارنده، فيلمنامه (دوئل)به خوبى از اين خطر جسته و توانسته به روايتى واحد كه در خطوط فرعى متعددش همچنان جارى است برسد. مؤلفه نمادينى كه روايت گذشته و حال را به هم پيوند مى دهد گاوصندوقى است كه درگذشته ماجراى جابه جا كردنش، موجبات جمع شدن يك عده را دور هم فراهم مى كند كه همه قصه، دغدغه و نيازهاى خاص خودشان را دارند. در مسير جابه جا كردن گاوصندوق (گذشته) فقط با لحظاتى از قصه فرعى آدمهاى مختلف و دنيايشان سروكار داريم كه همه به كار مى آيند و درزمان حال هم مكمل قصه آن آدم مى شوند. مثلاً ناخدا (برادر زينال) فقط لحظاتى در گذشته ديده مى شود كه در آن بلبشوى ايستگاه قطار به زينال نهيب مى زند كه تفنگ به دست گرفتن بچه بازى نيست و آن را كنار بگذارد و همراهشان برود. همين رابطه كوچك تعريف خاصى از زينال درادامه كله شقى و... كه از او سراغ داريم مى دهد كه علاوه بر ترسيم ابعاد مختلف اين شخصيت درگذشته، درزمان حال هم رابطه زينال و پدر و خانواده اش را با توجه به اتفاقاتى كه افتاده شكل مى دهد، يا رابطه كوتاه زينال و سليمه كه به رد و بدل شدن گردنبند يادگارى توسط زينال به او و سپردن يحيى به زينال مى گذرد، كاملاً پيش برنده قصه در زمان حال است كه رابطه امروز سليمه و زينال را تعريف و توجيه مى كند. اگر بلبل جهان آرا فقط يك سكانس در گذشته ديده مى شود كه برخلاف محدوده اختياراتش، شرايط قرارگرفتن زينال را همراه با گاوصندوق فراهم مى كند، درزمان حال هم اين آدم همچون يك مطرود اجتماع روز تصوير مى شود كه در آستانه توبيخ هم هست. اما مهمتر از همه اين كه عمل بلبل جهان آرا درزمان حال كه تنها راه ممكن براى بيرون آوردن گاوصندوق از زيرآب است، به واسطه سابقه ذهنى كه در سرپيچى از قوانين مرسوم از او سراغ داريم امكانپذير است نه چيز ديگر.
همه اين نكات ظريف و جزئى چيزهايى هستند كه در روايت زمان گذشته كاشت شده اند و پس از طى دوران گذار (داشت)، درزمان حال به مرحله برداشت مى رسند كه همان كاركردشان در روايت زمان حال است.
قلابهايى كه نويسنده براى پيوند خطوط فرعى قصه هريك از آدمها با خط اصلى كه جست وجوى گاوصندوق و دنبال كردن آن از گذشته تا حال مى باشد، انتخاب كرده است همه به مدد يكديگر يك خط روايتى قطور در راستاى خط اصلى ايجاد مى كنند كه مكمل يكديگر مى شوند.
خود اين نكته كه همه آدمهاى حاضر در گذشته يا تكليفشان با مرگ درگذشته تعيين مى شود و يا با حضور درزمان حال و فصل گره گشايى به سرانجامى مشخص و قابل تصور مى رسند، خودش مؤيد در خدمت بودن همه اجزا براى رسيدن به يك روايت واحداست، نهايتاً فصل گره گشايى و منفجرشدن گاوصندوق كه شخصيتى همچون اسكندر خودش را افشامى كند، نقطه پايانى براى ختم روايت و پرداختن به آدمهايى است كه به واسطه ارتباطشان با گاوصندوق در دنياى قصه حضور دارند و با متلاشى شدن آن، همه به سرنوشتى كمابيش معلوم مى رسند. اين مهم از ويژگيهاى قصه اى است كه همه حواشى و خطوط فرعى اش در راستاى يك روايت واحد عمل مى كنند و حذف احتمالى هريك ضربه به روايت اصلى و قصه مى زند. قصه يكپارچه اجزايش از يكديگر جدايى ناپذيرند مانند آنچه در (دوئل) اتفاق افتاده است.



در فيلمنامه هاى سينمايى