باربد برزويه
كشورى كه دوران گذار را پشت سرمى گذارد سال به سال دستخوش تحول مى شود.
كودكان امروز با كودكان ديروز، نوع نگاه جوان هاى امروز و جوان هاى ديروز با هم تفاوتى آشكار دارد. جالب اينجاست كه فاصله اين «ديروز» و «امروز» ديگر به يك نسل بازنمى گردد.
بلكه تفاوت اين دوكلمه درمعنا به پنج سال و يا حتى كمتر رسيده است.
حال شما با تمام اين تفاسير حساب كنيد آيا اكران فيلمى كه ۱۲سال پيش توليدشده مى تواند با جامعه امروز همخوان باشد و يا كارآيى فرهنگى اجتماعى خود را بيابد. صحبت اين نوشته اشكال به اكران يك فيلم نيست؛ نكته اينجاست كه يك فيلم را نبايد ۱۲سال در انتظار اكران قرارداد.
فيلم نصف جهان اكه امروز سينما سپيده آن را به نمايش گذاشته در سال ۱۳۷۰ توليدشده است. قاعدتاً اين فيلم بايد يك يا حداكثر دو سال بعد به نمايش درمى آمد، اما اين فيلم تاكنون نمايش عمومى نداشته است.
جالب تر اينجاست كه فيلم را يك نهاددولتى صداوسيما توليدكرده است. روزكارنامه مسعودكرامتى هم تقريباً چنين حالتى دارد، با اين تفاوت كه زمان كمترى در انتظار اكران بوده است. اين يادداشت به هيچوجه با كيفيت هنرى اين آثار كارى ندارد، بلكه هدف آسيب شناسى طولانى شدن زمان اكران فيلم ها از مرحله توليد تاكنون است.
مرتضى شاملى كارگردان نصف جهان پس از كارگردانى اين فيلم، اثرديگرى راجلوى دوربين نبرد. اين اتفاق درمورد اكثر فيلم هايى كه توليد مى شوند و اكران نمى شوند رخ مى دهد؛ البته طبق معمول مواردى استثنايى نيز وجوددارد مثل كارگردان هايى چون عباس كيارستمى و چندكارگردان جهانى شناخته شده كه به هرحال فيلم هاى خود را درهرشرايطى توليدمى كنند.
آفت دست شستن كارگردان هايى كه فيلم هاى آنها به نمايش درنمى آيد يكى از آسيب هاى نمايش ديرهنگام فيلم هاست. جدا از اين مسأله فيلمى مثل نصف جهان كه با زبان و تعريف سينماى هنرى اوايل دهه هفتاد ساخته شده مى تواند چه محلى از اعراب در كليت سينماى امروز داشته باشد.
نوع نگاه به سينما، فضا و... جملگى در اين سالها دستخوش تغيير شده است. حالا شايد از ضررمالى كه به تهيه كننده واردمى شود به دليل دولتى بودن تهيه كننده اين فيلم صرفنظركرد، اما اين مسأله اگر در بخش خصوصى اتفاق مى افتاد مى توانست عامل نابودكننده تهيه كننده ازنظر اقتصادى باشد كه پيامد آن بازهم به كليت سينما بازمى گردد.
معضل اكران فيلم ها درايران ادامه دارد. دلايل هم متفاوت است اما هيچگاه اين مسأله به درستى موردآسيب شناسى قرارنگرفته و هرسال به سياهه فيلمهاى توليدشده دورازپرده افزوده مى شود.

مهرزاد دانش
«نصف جهان يك مستند‎/ داستانى درباره تاريخ و فرهنگ اصفهان است. شخصيت اصلى فيلم، شهر اصفهان است كه گذشته آن و حملات ويرانگر و هجوم هايى كه در طول تاريخ به اين شهر انجام گرفته، در ذهن يكى از شخصيت هاى داستان كه كارگردان سينما است، مى گذرد. محور حوادث، زمان حال است و وقايع تاريخى در ذهن بازيگر مى گذرد. تأثيرى كه اين حمله ها و هجوم ها بر معمارى شهر گذاشته اند، در ذهن او مرور مى شود تا به زبان حال مى رسد كه هواپيماهاى عراقى شهر را بمباران مى كنند و ...» *
آنچه خوانديد خلاصه داستان فيلم نصف جهان است كه سالها پيش كارگردانش، مرتضى شاملى، ذكر كرده بود. اين خلاصه داستان را به عمد آوردم، چرا كه شخصاً خودم نكته اى به عنوان خلاصه داستان قابل تدوين روى كاغذ باشد، در فيلم پيدا نكردم. به عبارت ديگر خلأ ارتباطى بين نگارنده (به عنوان يك تماشاگر و نه لزوماً منتقد) و فيلم بيشتر از آن بود كه قابليت تأمل آفرينى در تم اثر را در بر داشته باشد. اما آيا اين نكته به پيچيدگى فراوان روايى و بصرى نصف جهان و ناكارآمد بودن خلاقيت و ادراك زيبايى شناسانه ذهن نگارنده مربوط مى شود و يا نقص از فيلم است؟ در اين مجال قصد آن نيست وارد مباحث مربوط به «فيلم براى هنر» يا «فيلم براى مخاطب» شويم و صحبت از اين كنيم كه يك فيلم لازم است براى عامه مردم قابل فهم باشد و يا برعكس، تعهد فيلمساز را صرفاً بر مبناى تجربه ورزى جهت پالايش هاى هنرى بدانيم و فهم تماشاگر را قابل اعتنا نينگاريم. به نظر مى رسد پيچيدگى نصف جهان اصلاً ارتباطى با اين مباحث ندارد و بيشتر از آنكه فهم ثقيل آن به ذهن كند تماشاگر و سنگين بودن فيلم مرتبط باشد، لحن الكن اثر بيشترين تأثير را در اين عدم ارتباط نهاده است. از قضا نصف جهان اصلاً فيلم پيچيده اى نيست و برخلاف تصور اوليه خيلى هم سرراست و گل درشت «پيام» خود را ابلاغ مى كند: ويرانى اصفهان در گذر تاريخ و لزوم بازيابى هويت اصيل اين شهر تاريخى. مشكل آنجاست كه فيلمساز در اثرش تظاهر به پيچيدگى مى كند و همين تظاهر تكلف بار تصنعى، از همان ابتدا در ارتباط مخاطب با اثر را قفل مى كند؛ و الا همان صحنه هاى نخست فيلم كه مرد اصفهانى را نشان مى دهد به هنگام هجوم اقوام بيگانه به شهرش بر فراز بلندى مى رود و فرياد هشدار سر مى دهد، به وضوح دغدغه مؤلف اثر را در نگرانى از به تاراج رفتن ميراث شهر اصفهان در هجوم اعراب و مغول ها و افاغنه و... عيان مى سازد و تغيير پى در پى لوكيشن صحنه و آرايش و پوشش مرد داد مى زند كه اين غارت فرهنگى در طول دوره هاى مختلف تاريخى صورت پذيرفته است. اما اى كاش فقط همين بود و فيلم با همان تيتراژ اوليه پايان مى پذيرفت. قرار است كل اين فيلم تقريباً ۲ساعته همان حرفى را بزند كه آن تيتراژ چنددقيقه اى به وضوح عنوان ساخته بود. شخصيت هاى ابتر و بى هويتى كه دنبال هم مى كنند وهاج و واج يكديگر را مى نگرند و در خاطرات يكديگر رژه مى روند، چه جذابيتى براى مخاطب و چه حديث جديدى براى حوزه هنر مى آفرينند؟ آيا قرار است اين آدمهاى بى هويت، دنبال هويت گم شده اصفهان باشند؟ كارگردان داستان فيلم (با بازى ناصر آقايى) گاه شعبده بازى مى كند (مثل صحنه بازار كه با كف زدنش يك دفعه صحنه شلوغ مى شود و منشى اش هم اصلاً تعجب نمى كند؛ انگار او هم در ذهن آقاى كارگردان است) گاه ماليخوليا مى گيرد و گاه به مكاشفه و شهود مى نشيند و در ذهنيات خود آدمهاى مرده و زنده اى را مجسم مى سازد كه قرار است كاركردى نمادين ايفا كنند؛ نماد مصائب نازل شده بر اصفهان و مردمان و فرهنگش.حتى ابزارى مثل عينك و چمدان و كلاه و گل هم قرار است نماد باشند و اين نمادپردازيهاى افراطى جايگاه زنده اى در طول اثر پيدا نمى كند. نوعى گرد مردگى برسرتاسر فيلم پاشيده شده است و ارتباط آدمها و موقعيت ها با يكديگر نه تنها ارگانيك نيست كه حتى در پيچ و مهره مكانيكى بودنش هم هرز و استهلاك وناهمسازى وجود دارد. اگر در فيلمى مثل۲۰۰۱يك اوديسه فضايى (استنلى كوبريك) روابط آدمها با هم مكانيكى است به دليل ماهيت فلسفى داستان آن است و يا اگر در فيلمى مثل بزرگراه گمشده (ديويد لينچ)، همه چيز در بسترى تغييرناپذير حركت مى كند به دليل قالب پست مدرنيستى اثر است ولى در فيلمى همانند نصف جهان چه فلسفه يا سبكى توجيه گر اين همه تصنع و تكلف در گويش است؟ اگر فيلم كلاسيك است، چرا از سبك روايى استاندارد ارسطويى استفاده نمى كند و اگر مدرن است، آن صحنه هاى سانتيمانتالى با تار و سه تار موسيقى حجيم كامبيز روشن روان كه در اغلب قريب به اتفاق سكانس ها از جمله در همين صحنه ها به گوش مى رسد، چه تناسبى با اصول هنر مدرن دارد؟ بهتر است صحبتى از پست مدرن نكنيم كه اوضاع آشفته تر از آن است كه بتوان حتى با اين نوع توجيهات بسامانش ساخت. فيلمساز از يك سو سعى دارد اثرى پيچيده بيافريند و از سوى ديگر آنقدر به تماشاگرش اطمينان ندارد كه اين همه گريز از ذهنيت به عينيت و بالعكس براى او جا افتاده باشد و پس از سپرى شدن نصف بيشتر فيلم، آنجا كه مستندساز همراه با دستيارانش داخل هليكوپتر نشسته است وبچه هاى ذهنى روى پشت بام را نشان مى دهد، با قرار دادن ديالوگ هايى بر دهان ناصر آقايى تازه سعى دارد تماشاگرش را شيرفهم كند كه اين بچه ها نماى ذهنى كارگردان هستند و ديگران از ديدن آن عاجز هستند چون در عالم واقع وجود ندارند به اين وضعيت، لحن كند و كشدارى را كه با استفاده از راه رفتن بى جهت آدمها در طول و عرض و عمق كادر و زل زدنشان به يكديگر و يا نماهايى از ساختمانها و بناهاى معمارى اصفهان حاصل آمده است، اضافه كنيد و معلوم نيست در اين ميان آواز بازارى بيژن بيژنى بر فراز شهر اصفهان كه در وصف نقش جهان و نصف جهان خوانده است، چه كاركردى دارد. آشفتگى فيلم بدان حد است كه مى توان به سهولت بسيارى از سكانس هاى فيلم را با هم جابه جا كرد و هيچ اتفاقى هم نيفتد و اين مرگ يك فيلم است؛ چرا كه نشان مى دهد خالى از منطق درونى است، چه اگر منطقى وجود داشت، هر صحنه اى هويت ساختمانى خود را در بناى فيلمنامه داشت و اين چنين در زمين و آسمان معلق نبود. تقليد صرف از فيلمى مانند مغول ها (پرويز كيميايى) هرگز قابليت خلاقيت آفرينى در آفرينش يك مستند‎/ داستانى را كسب نمى كند و نصف جهان كه حالا بيش از ۱۲سال از توليد آن مى گذرد، مصداق بارز اين كژانگارى است. نصف جهان بيشتر شبيه به يك متن ادبى آكنده از اطناب و حشو زائد است. ممكن است صفحاتى از اين متن، زيبايى انتزاعى داشته باشد (مثل صفحه اى كه مستندساز در كوچك دست ساز يك صنعتگر اصفهانى را دق الباب مى كند و دخترى از آن سو در را مى گشايد)، اما كليت اثر هرگز با اين چند صحنه معدود شكلى قوام يافته به خود نمى گيرد و به كتاب بى سر و تهى مى ماند كه با نثرى مكلف سالها در قفسه كتابخانه خاك خورده است و حالا بعد از اين همه سال مقابل ديدگانمان گشوده شده است.
توضيحات:
* ماهنامه سينمايى فيلم، شماره،۱۳۷ ۱۲بهمن ،۱۳۷۱ ص۴۸