Iran Newspaper

روبرت صافاريان
در رسم عاشق كشى شخصيتى منفى وجود دارد به نام فرج. اوست كه سالار، پدر خانواده اى كه در كانون فيلم جاى دارد، را لو مى دهد. امّا علّت كينه او نسبت به قهرمان فيلم و خانواده اش توضيح داده نمى شود. اين عيب آشكار از ديدگاه قواعد فيلمنامه نويسى، مى تواند از نگاهى ديگر حُسن فيلم باشد، اگر البته باقى فيلم نيز با مقتضيات تعبيرى كه مى خواهم از آن به دست دهم سازگار باشد. اين را هم بگويم كه فرج، با وجود آشكار نبودن انگيزه هايش، بسيار ملموس و ترسناك است. پرداخت بصرى و شيوه بازى نقش او چنان است كه باورش مى كنيم و از جانب او احساس خطر مى كنيم؛ او آدمى است كه كاملاً ازش برمى آيد كسى را با چاقو بكشد. از اين ديدگاه، رسم عاشق كشى به افسانه اى درباره مبارزه خير و شر مى ماند، بخصوص با حضور پدر بامحبتى چون سالار، عشقى زلال چون عشق لطيف به ماجان، بچه اى فداكار چون جلال و زنى زحمتكش و خوش قلب چون آباجى، در قطب ديگر. البته فيلم از پرداخت واقع گرايانه روابط درون خانواده سالار و عواطف ظريف نيز تهى نيست. تنها به يك مورد اشاره مى كنم: وقتى ماجان به مادرش مى گويد كه قصد دارد بعد از ازدواج با لطيف براى زندگى به شهر آنها برود، مادر اوّل پرخاش مى كند، و بعد به سرعت اين پرخاش جاى خود را به اندوهى مى دهد كه از خيال دور شدن دخترش و تنها شدن به او دست مى دهد. در رسم عاشق كشى با توازن و تعادل خوبى بين اين لحظه هاى عاطفى رئاليستى و آن وجه متافيزيكى تقابل بين خير و شر شاهديم. حضور سنگين طبيعت و صحنه هايى كه آدم ها را در نماهاى دور به عنوان نقطه هاى كوچكى در متن عظمت آن نشان مى دهند، اين نگاه كمابيش فلسفى را تقويت مى كند.
تعادل ديگرى كه در فيلم رسم عاشق كشى رعايت شده است، تعادل بين شوخى و جدى است، هرچند در لحظاتى، صحنه هاى شوخى از اندازه مى گذرند (مثلاً در استفاده مكرر از زمين خوردن لطيف، مافوقش و در يك جا هم آباجى) و اندكى به اين تعادل خدشه وارد مى كنند، امّا روى هم رفته اين توازن رعايت شده است و مهم تر از آن سيرى از شوخى به سوى تراژدى را در فيلم شاهديم، كه اثر فاجعه پايانى را دو چندان مى كند. حقيقتاً مرگ لطيف در پايان فيلم به اين سبب تا اين اندازه متأثركننده است، كه پيش تر او را در موقعيت هاى شاد و طنزآميز ديده ايم و علاوه بر اين، با لحنى كه فيلم در ابتدا داشته، احتمال قتل او را نمى داديم. از اين حيث، نكته قابل توجه ديگرى هم در فيلم دارد كه تبديل تدريجى او از شخصيتى فرعى به شخصيت اصلى فيلم است. در ابتدا به نظر مى رسد كه او بايد در حاشيه داستان خانواده سالار جاى داشته باشد، امّا به تدريج جايگاه مهم ترى در قصه اشغال مى كند و حضورش آن قدر پررنگ مى شود كه وقتى در پايان شاهد قتل بى رحمانه او به دست قاچاقچى ها هستيم، احساس دلسوزى شديدى براى او به ما دست دهد و با توجه به وجه متافيزيكى فيلم كه در بالا به آن اشاره كردم، اين احساس دلسوزى برابر با نوعى احساس هول و وحشت از قربانى شدن عشق و معصوميت و سادگى است كه لطيف مظهر آن است.
امّا اگر بخواهيم فيلم را به عنوان تصويرگر مناسبات اجتماعى پيچيده محيطى كه تصوير كشيده است تلقى كنيم، آن وقت نپرداختن به انگيزه فرج، نشان ندادن موقعيت اجتماعى ميرزا و سازوكار دقيق قاچاق چوب، حتى نپرداختن جدى به اينكه سالار چرا با ميرزا و دارودسته اش همكارى نمى كند و كار آنها چه فرقى با كار سالار دارد، به رسم عاشق كشى، به عنوان فيلمى درباره مناسبات اجتماعى ناعادلانه، لطمه مى زند. در واقع فيلم از اين نظر چندان موفق نيست. مطلوب اين بود كه فيلم بتواند توازنى بين وجه جامعه شناسانه و وجه متافيزيكى كار به وجود بياورد، بخصوص كه از صحبت هاى خسرو معصومى كارگردان و نويسنده فيلم آشكار است كه قصد اين بوده است كه ماجراهاى فيلم بر بستر اجتماعى شان مورد توجه و بررسى قرار گيرند و حتى نشان داده شود كه خود قاچاقچيان چوب هم به نوعى قربانى شرايط هستند. در شكل كنونى فيلم، اين خواست برآورده نشده است.
يكى از صحنه هاى خوب فيلم صحنه تقلب فرج در بازى ورق با قاچاقچى خوش نيتى است كه پشتيبان جلال است. جلال متوجه تقلب فرج مى شود و به اين ترتيب به خاطر چيزى كه ديده است در معرض خطر قرار مى گيرد. پايان فيلم به نوعى تكرار همين موقعيت خطرناك است. در آنجا جلال به خاطر اينكه شاهد قتل لطيف بوده است، خود نيز جانش را در خطر مى بيند و در نهايت به آن حال فرتوت در مى آيد. البته فيلم آن صحنه ورق بازى را با دعواى بين دو طرف خاتمه مى دهد و تأكيد لازم را بر موقعيت خطرناك جلال نمى كند.
و مهم تر از همه پايان خوب فيلم است. نخست نكته اى درباره سفيد شدن موهاى جلال در اثر حادثه وحشتناكى كه شاهدش بوده است. آيا اين امر توجيه علمى دارد؟ آيا حقيقتاً به خاطر فشار روانى حادّ يك شبه موهاى كودكى سفيد و چهره اش پرچين وچروك مى شود. مى گويند اين اتفاق منطق واقع گرايانه دارد، و ترس و فشار روانى چون از اندازه معينى بگذرد مى تواند چنين نتيجه اى به بار آورد. من گمان مى كنم حتى اگر اين اتفاق از نظر علمى توجيه پذير نباشد، باز اشكالى به فيلم وارد نيست. وارد كردن يك صحنه غيرواقعى در پايان فيلم كه با نوع نزديك شدن دوربين از پشت به جلال و واكنش شديد ماجان از چيزى كه ديده است بر حالت نمادين آن تأكيد مى شود، اشكال مهمى به وجود نمى آورد. اين رويداد و پرداخت آن به نوعى تصوير بصرى هراسى است كه از نابودى معصوميت به انسان دست مى دهد.
ادامه اين صحنه هم بسيار زيباست. در لحظه هاى پايانى اين صحنه صداى شاد آهنگ ساعتى را مى شنويم و بعد تصوير برش مى خورد به پدر جلال كه در مينى بوس نشسته و ساعتى را كه براى جلال خريده امتحان مى كند. استفاده از صداى آهنگ ساعت در اين موقعيت و برش مستقيم از جلال به اين صحنه، بسيار درست و تأثيرگذار است. پدر پس از پياده شدن از مينى بوس براى سرباز تازه اى كه به جاى جلال آمده است دست تكان مى دهد و از او مى خواهد به جلال بگويد كه سرى به خانه شان بزند. بعد او را از پشت سر در نمايى مى بينيم كه چمدان به دست به طرف روستا در عمق تصوير مى رود و از فاجعه اى كه بر سر خانواده اش آمده بى خبر است. فيلم رويارويى او با خانواده اش را مى گذارد به عهده تخيل بيننده. براستى نيز اين بى خبرى و رويارويى اى كه در انتظار اين مرد است، هراس بيشتر و درونى ترى را القا مى كند. امّا آن صحنه ابتداى فيلم كه مردى را كه احتمالاً فرج است نشان مى دهد كه بعد از تحمل حبس به روستا برمى گردد نمى دانم چه كاركردى در فيلم دارد؟ ديگر اشكال فيلم تصويرى است كه از پاسگاه محل و رئيس پاسگاه به دست مى دهد. اين رئيس و اين معاون هيچ ترسى به بيننده القا نمى كنند و حتى تعجب مى كنيم كه قاچاقچى ها از چه چيز اينها اين قدر مى ترسند. شايسته تر بود توازنى بين منطق و مهربانى اينها با قاطعيت و برش عملى شان ايجاد شود، نه آنكه هربار با موتور قراضه شان به دنبال كارى مى روند به زمين بخورند.
در اجرا، فيلمبردارى نادر معصومى و بازى هاى استادانه گوهر خيرانديش، حسين محجوب و مهران رجبى نقش مهمى در موفقيت فيلم دارند. بازى آرمان نيك زاد در نقش جلال و بازى هاى عابدينى در نقش لطيف و حوريه ميرمحمدى در نقش ماجان هم خوب اند، هرچند اين آخرى گاهى كرشمه هاى عاشقانه را، حتى با احتساب زمينه روستايى قصه، بيش از اندازه غليظ بازى مى كند.