نويسنده: چارلز مكگرات
مترجم: هوتن تابا
نيويورك تايمز
۲۹ دسامبر ۲۰۰۴
سوزان سونتاگ كه هفته گذشته در ۷۱ سالگى مرد يكى از اندك شمار روشنفكرانى بود كه آمريكايى ها او را با اسم كوچكش مى شناختند. چنين جايگاهى ناشى از نزديكى و صميميت نبود؛ اسم او را مثل مثلاً مريلين يا جودى به زبان مى آوردند، چون او آنقدر ستاره مشهورى بود كه نياز به نام خانوادگى نداشت. او را دست كم در محافل خاصى با اسم كوچكش سوزان صدا مى كردند، حتى كسانى كه هرگز او را از نزديك ملاقات نكرده بودند نيز او را با نام سوزان مى شناختند و خيلى صميمانه درباره آخرين مقاله اش در مجله «نقد كتاب نيويورك» ، مواضعش در قبال سارايوو و نظر و عقيده اش درباره كتاب جديد «دبليو. جى. زيبولد» صحبت مى كردند. او براى دنياى انديشه نه تنها جديت و سختگيرى «المپيا» گونه به همراه آورد بلكه شكوه و جذابيتى نيز نصيب اين دنيا كرد كه قبلاً كمتر نمونه اش ديده شده بود.
بخشى از اين جذابيت بر مى گشت به شكوه و عظمت خود او؛ لباس هاى مشكى، صداى گرم، يك دسته موى سفيد. بخش ديگر جذابيت در شكوه و جلال هوش و دانش گسترده اش بود. او آثار تمام نويسندگان را خوانده بود، مخصوصاً تمام نويسندگان رعب انگيز اروپايى را كه براى بسيارى از ما در افقى دور دست و دست نيافتنى قرار داشتند؛ مثل آرتاؤد، بنيامين، كانتى، بارتز، بودريارد، گومبروويژ، والسر، و ديگران.
او هيچ احساس شرم نمى كرد از اينكه به طرف مقابلش بگويد خودش چقدر كتاب خوانده (و يا اينكه به طور تلويحى بگويد طرف مقابلش چقدر كتاب نخوانده) و يا اينكه بگويد نظر صحيح در مورد بيشمار موضوعاتى كه به ذهنش مى رسيد چه بايد باشد. اين هم بخشى از جذابيت او بود: جديت و اعتقاد راسخش، حتى اگر در بعضى موارد كمى ديوانه كننده مى شد. ثبات و تداوم در انديشه دغدغه آشكار خانم سونتاگ نبود، چون او معتقد بود كه زندگى سالم و بى ايراد ذهن از طريق بازبينى و بازآفرينى به دست مى آيد.
خانم سونتاگ شخصيتى تفرقه انگيز نيز بود؛ برى از اشتباه هم نبود، همانطور كه بعد از سفرش به «هانوى» در سال ۱۹۶۸ به كمونيسم انقلابى ايمان آورد و بعد ها اعلام كرد كه ايالات متحده «كشورى محكوم به شكست است كه بر اساس نسل كشى بنا شده.» ولى آنچه مخالفانش بعضى وقت ها نتوانستند به ارزش آن پى ببرند تمايل او به تغيير ديدگاه هايش بود؛ او تا دهه ۸۰ داشت كمونيسم را به خاطر نقض حقوق بشر، محكوم مى كرد، و تا دهه ۹۰ انتقاد هايش جناح چپ را نيز در بر مى گرفت و دليلش نيز ناتوانى جناح مزبور در دخالت در اوضاع بوسنى و روآندا بود. او در يك مصاحبه در حالى كه از گذشته خود ابراز ندامت مى كرد، گفت: «من در گذشته از چيز هايى حمايت مى كردم كه اصلاً به ضرورت حمايت از آنها فكر نمى كردم، مثل همان جديت ام.»
نه اينكه او براى مدت خيلى طولانى در كار خود جديت نداشته باشد. تقريباً در اكثر كار هاى او نوعى جديت اروپايى و نوعى بينش متعالى وجود داشت و به جاى لذت جسمانى هنر بر لذت اخلاقى آن تأكيد مى كرد. شهرت او به خاطر نوشته هاى غير داستانى اش و نيز مطالعات انتقادى اش است.
خانم سونتاگ موضعى فرانسوى را اتخاذ كرد و گفت كه انتقاد يك فرم هنرى است و بالاتر از ادبيات تخيلى قرار دارد، ولى در دهه ۸۰ اعلام كرد كه قصد دارد وقت خود را كاملاً به نوشتن ادبيات تخيلى (داستان) اختصاص بدهد. او يك داستان كوتاه فراموش نشدنى نوشت با عنوان «زندگى كنونى ما» كه يكى از تأثير گذارترين آثار هنرى درباره «ايدز» است. در سال ۱۹۹۲ رمانى را منتشر كرد كه تمام ويژگى هاى آن نوع رمانى را كه او يك زمانى مورد تمسخر قرار داده بود، در خود داشت. اين رمان تاريخى و عاشقانه درباره رابطه عاشقانه بين لرد نلسون و اما هميلتون بود. اين رمان به عنوان اثرى از سونتاگ البته كارى تيزهوشانه بود كه در موردش كلى هم تحقيق كرده بود، ولى همانطور كه بسيارى از منتقدان اشاره كردند در رمان مزبور نوعى سربه هوايى و حتى تمايلى قديمى براى سرگرم كردن خواننده وجود داشت. همين قضيه در مورد آخرين رمان او با عنوان «در آمريكا» كه در سال ۲۰۰۰ منتشر شد نيز صادق است؛ رمان «در آمريكا» درباره يك هنرپيشه زن اهل لهستان است كه در پايان قرن نوزدهم به ايالات متحده مى آيد.
خانم سونتاگ آنقدر به نوشتن نقد و مقاله مى پرداخت كه آخرش نتوانست به آخرين تصميم خود پايبند بماند؛ آخرين كتاب او با عنوان «رنج ديگران» (۲۰۰۳) اثرى غير داستانى بود و نگاهى بى پرده و صريح در مورد اينكه ما درباره درد و رنج چه تصورى داريم. ماه مه گذشته با گسترش ايده هاى منتشر شده در كتاب مزبور مقاله اى براى مجله «نيويورك تايمز» نوشت كه درباره زندان ابوغريب بود. اين مقاله، اثرى كلاسيك و تحريك آميز از سوى سونتاگ بود. ولى رمان هاى آخر او كه بازيگوشانه و اغراق آميز بودند، يادآور اين نكته بودند كه در پس آن شخص رعب انگيز و متعصب و بى اندازه باسواد يك سونتاگ ديگر وجود دارد، يك سونتاگ گرم تر و آسيب پذيرتر، كه ما فقط بايد در يك نگاه گذرا ببينيم.

محمد مهدى عسگرپور را سال هاى گذشته به عنوان مدير اجرايى در سينما مى شناختيم. او مدتى مدير گروه كودك و نوجوان شبكه دوم سيما بوده و مدتى هم مدير بنياد سينمايى فارابى. در دوره مديريت او در تلويزيون فيلم بادكنك سفيد ساخته شد و خود پس از فراغت از مديريت سال گذشته فيلم قدمگاه را ساخت. فيلمى كه براى كارگردانى كه تنها فيلم بلندش « پرواز در نهايت» بوده و يك دهه از ساخت آن مى گذرد فيلم سختى است. بحث را هم از همين نقطه آغاز كرده ايم. در اين گفت وگو صحبت هاى رامتين شهبازى با علامت * و صحبت هاى جليل اكبرى صحت با * * مشخص شده است.
گروه فرهنگ و هنر
*  فيلم قدمگاه براى كارگردانى كه سال ها از سينما دور بوده، فيلم سختى است. چطور شد در بازگشتتان به سينما تصميم گرفتيد قدمگاه را كارگردانى كنيد؟
فيلمنامه اوليه قدمگاه «براى ديگرى» نام داشت. وقتى اول فيلمنامه را خواندم فكر كردم اتفاقاً كار راحتى است. آدم هاى ساده اى بودند كه در يك فضاى ساده معادلات ساده اى داشتند. طبيعى است جواب ذهنى اين فرضيات جواب ساده اى باشد. اما اتفاقاً قضيه برعكس بود يعنى اين نشانه هاى ساده، در عمل يك جواب پيچيده و سخت جلوى ما مى گذاشت. اين را من كم كم حس مى كردم. برخى از دوستانم هم معتقد بودند پس از سال ها كار اجرايى در بازگشت به سينما موضوعى ساده تر را انتخاب كنم. مى گفتند از وزنه سبك ترى استفاده كنم كه از پس آن هم برآيم. اما خودم خيلى اين مسأله را نمى پسنديدم. راستش من وقت چندانى ندارم. تقريباً يك دهه از عمرم در كارهاى اجرايى و دولتى گذشته و بعد از اين سال هابايد وزنه قابل توجهى را بلند مى كردم. مى خواستم خودم را انتخاب كنم. اگر موفق مى شدم يك عمر خوشحال بودم. حتى اگر ديگر فيلم نسازم. اگر هم موفق نمى شدم، تكليفم روشن مى شد. به هر حال هر شخص ديگرى هم جاى من بود قطعاً به اين شكل فكر مى كرد. من سال ها عمرم را با بچه هاى سينما و تلويزيون گذرانده بودم. راجع به مسائل مختلف هم با آنها صحبت كرده بودم. دائم در خلوت فكر مى كردم من يك مدير فيلمسازم، يك فيلمساز مديرم. هر دوى اينها هستم يا... يك جور دنبال هويت خودم مى گشتم. دوست داشتم تكليفم روشن شود.
**  پس فيلمسازى در اين سال ها ملكه ذهن شما بود.
بله، من هميشه دورى از فيلم ساختن آزارم مى داد. اگر چه در دوره مديريت من اتفاقاتى براى ديگران افتاد كه هميشه مرا هم خشنود كرده. به طور مثال يكى از افتخارات من توليد فيلم بادكنك سفيد (جعفر پناهى) در تلويزيون بود؛ در دوره اى كه من مدير گروه بودم. اين اتفاق در مورد چند نفر ديگر هم افتاد كه من با خوشحالى آنها توانستم روزگار بگذرانم. اگر اين طور نبود قطعاً آن روزها روزگار تيره و تارى مى بود.
*  فيلم قدمگاه در وهله نخست فيلم درام پردازى است؛ اگر چه قصه فيلم و شايد نوع نگاهى كه در دوران مديريت شما در فارابى و جاهاى ديگر در بعضى فيلمسازان وجود داشت مى توانست زمينه اين را به وجود بياورد كه شما اين فيلم را با ساختارى ضدقصه و مستند بسازيد. چطور شد كه به سمت ساختن يك فيلم شبه مستند نرفتيد؟
در فيلمنامه اوليه حسى وجود داشت كه سازنده فيلم را به سويى سوق مى داد تا از بازيگران ناشناخته استفاده كند. خب فضاى فيلم هم كه يك روستا بود. استفاده از نابازيگر به اضافه اين فضا مى توانست حسى مستندگونه را به وجود آورد. اين جنس سينما، فيلم هايى را موجب مى شد كه من در دوره مديريتم در بنياد سينمايى فارابى از آنها حمايت مى كردم، اما اصلا دوستشان نمى داشتم. آنجا من چندان اجازه وارد كردن سليقه شخصى ام را نداشتم، اما اينجا مى توانستم سليقه شخصى ام را اعمال كنم. وقتى محمد رضايى راد فيلمنامه را بازنويسى مى كرد دائم صحبت مى كرديم كه بازيگران اين فيلم بايد از چه جنسى باشند.
*  شما در مراحل بازنويسى هم شركت داشتيد؟
بله در جلسات اوليه، من و رضايى راد حضور داشتيم. در مراحل بعدى دوستان ديگر را دعوت مى كرديم تا نظراتشان را دريابيم. آقاى تخت كشيان بودند. آقاى رضا ميركريمى چند بار آمدند، حسن كلامى، محمود اربابى هم نظراتى دادند. ما نظرات را جمع مى كرديم و آقاى رضايى راد تغييرات را اعمال مى كردند. در همان مراحل اوليه به بازيگران و لوكيشن كار فكر كردم و خوشبختانه خيلى زود گزينه هاى مناسب را پيدا كردم. بازيگر نقش رحمان ما مى بايست چهره اى بكر مى داشت كه تا به حال ديده نشده باشد؛ اما در مورد بقيه حتماً اصرار داشتم كه بازيگران حرفه اى باشند و بتوانيم فضا را كنترل كنيم. ضد اين نگاه، من را به سمت فيلم هاى جشنواره اى يا شبه مستند مى برد كه اصلاً آن را دوست نداشتم. من از طرفى فكر مى كردم بايد بيننده را با اين سؤال مواجه كنم كه نكند اين اتفاق در واقع رخ داده باشد؟ تا حدى هم موفق شديم. بعضى بينندگان در جشنواره فجر فكر كرده بودند اين اتفاق رخ داده و ما آن را بازسازى كرده ايم. اما اين باورپذيرى در يك فضاى نمايشى رخ مى داد. من اصولاً فيلم هايى را دوست دارم كه دكوپاژ كلاسيك را رعايت مى كنند. اين سينما در حالى كه قصه مى گويد، زاويه ديد كارگردان هم به طور مستقيم در فيلم وجود دارد.
*  فيلم قدمگاه از دو لايه شكل گرفته است. لايه اول يك داستان سرراست است و لايه دوم وجوه سمبليك. مى خواهم بدانم وقتى فيلمنامه را اجرا مى كرديد در وهله اول كداميك از اين دو وجه در نظر شما بارزتر بود؟
من وقتى با قصه قدمگاه مواجه شدم، آن را قصه بشر امروز يافتم. يعنى داستانى از سطح اينكه چند نفر به يك نفر ظلم كرده اند فراتر بود. ممكن است اين فرد بگذرد؛ يا اينكه بايستد و مبارزه كند و يا... اما من فكر مى كردم كه چطور مى شود چند نفر با ظلم به يك نفر او را از مسير زندگى خود خارج كرده و راهى ديگر پيش پايش بگذارند. اين مسأله هم يك امر جهانشمول است. دوستى تعريف مى كرد سال هاى دور در يك روستا معلم بوده و روزى به ناحق و ناخواسته يك سيلى به گوش يكى از دانش آموزان مى زند. بعد كه متوجه مى شود اشتباه كرده به خاطر اينكه ابهتش را حفظ كند عذرخواهى نمى كند. زمان مى گذرد و او سال ها بعد به آن روستا باز مى گردد و متوجه مى شود كه آن كودك امروز سر از ناكجاآباد درآورده است. با خود فكر مى كند آيا او مسبب اين امر بوده است؟ كمى فكر مى كند و بعد به اين نتيجه مى رسد كه در دنيا معادلات فراوانى در زندگى يك فرد وجود دارد و اگر او بخواهد اين مسأله را پيگيرى كند دچار عذاب وجدان مى شود كه شايد حقش نباشد. اين اتفاق ممكن است براى هر كسى رخ دهد. اما بشر امروز آن را ناديده مى گيرد. با اين نگاه بود كه من سراغ ساختن فيلم قدمگاه رفتم. بنابراين چون قصد تعميم داستان را داشتم به نگاه سمبليك قصه بيشتر علاقمند بودم تا روايت يك داستان ساده. اما به هر حال اين نگاه سمبليك هم كامل نمى بود مگر اينكه ما يك روايت درست مى داشتيم. بيننده بايد گاهى خود را به جاى رحمان و گاهى به جاى مردم روستا فرض مى كرد. نمى خواستم از اول بين اين دو گروه يك خط مشخص بكشم.
*  اين نگاه شما را مى توان در فصل هاى آغازين فيلم تشريح كرد. ما در آغاز نماى درشت رحمان را مى بينيم كه با حركت دوربين در انتهاى كادر به شخصيت باستان شناس و سايت باستان شناسى مى رسد. در آغاز كار باستان شناسان به عنوان كاشفان حقيقت ازرحمان دور هستند بعد اينها آرام آرام به هم نزديك مى شوند وتا انتها ديگر رحمان از آنها پيشى مى گيرد بنابراين نگاه سمبليك شما كاملاً دراثر مشهود است.
ما مجبور شديم بخش هايى را از فيلم حذف كنيم كه البته درسينما امرى طبيعى است . يك بخش ازاين حذفيات به رابطه رحمان با سايت باستان شناسى - نه لزوماً شخص مهندس - باز مى گشت. بعد كه كليت فيلم را ديدم متوجه شدم كه اين بخش هاى حذف شده بيشتر كاركرد سمبليك داشت. اين صحنه ها را حذف كردم تا بار نشانه ها دركل فيلم يكسان توزيع شود. نمى خواستم تماشاگر فكر كند ما تنها دراين بخش سايت، مى خواهيم او را درگير نشانه ها كنيم.
** سكانس هاى فيلم قدمگاه آينه وار درفيلم عمل مى كنند. دربخش هايى ما درآينه يك سكانس، سكانس بعدى را مى بينيم .اما برخى سكانس ها هم عامدانه اين بازتاب راندارند. فكر مى كنم سايت باستان شناسى هم به اين صورت عمل مى كند. يعنى اينجا شما به تماشاگر اجازه مى دهيد خودش كشف وشهود انجام دهد.
*درفيلم تعدادى خرده داستان وجود دارد. آدم هاى اين داستان ها همه چند باره معرفى مى شوند . چندين بار دركلام ويك بار با عمل . نمونه اش هم شكل معرفى زندگى حسن ومردان و ريحانه است. چرا دائم آدمها را معرفى مى كنيد؟
** آدم ها دراين فيلم همگى يك واسطه فيض دارند. پسر عطار توسط رحمان نامه را به حنانه مى رساند. ما در پس زمينه  ذهنى شخصيت كيانيان، شخصيت فرامرز صديقى را مى شناسيم و ... درانتها علم رحمان را به تكامل مى رساند.اين واسطه ها يك سايه سنگين درفيلم ايجاد كرده است كه مى توانست با حذف برخى از آنها راحت تر تماشاگر را درگير داستان كند.
براى تك تك اين شخصيت ها يك گذشته اى وجود داشته است . گذشته اى كه براى ما به عنوان بيننده، امرى نسبى به نظر مى رسد، زيرا مردم اين روستا با گذشته واعمالى كه مرتكب شده اند درگير بوده اند. اين مسأله موجبات عذاب وجدان آنها را پديد آورده است؛ پس به خاطر اينكه از عذاب وجدان رهايى يابند دست به تحريف واقعيت زده اند. اين تحريف ابتدا درذهن خودشان پديد آمده وبعد گسترش يافته است و امروز تا حدى واقعه را فراموش كرده اند كه حتى مقدمه ومؤخره آن را هم به ياد نمى آورند. من درنگاه اول بايد اين مسأله را به تماشاگر منتقل مى كردم كه اين آدم ها از يك نكته بسيار ريز تايك نكته بسيار درشت به يكديگر مربوط هستند.
اين افراد دروهله اول همه با هم فاميل اند كه درفصل هاى آغازين در ديالوگ ها آن را در مى يابيم . اين نسبت بين آدمها از فاميل بودنشان آغاز تا به اشتراك درقتل گوهر مى رسد. ازديگر سو آدم ها دراين روستا درگوشى صحبت مى كنند. اطلاعات به شكل مستقيم منتقل نمى شود. مخصوصاً از نسل گذشته به نسل جديد . ما مى بينيم رحمان از پشت ديوار صحبت ها را مى شوند و ... هيچكس جرأت اين را ندارد كه راحت صحبت كند. بر همين اساس فكر مى كردم گاهى بايد بر داستان هاى كوچكى كه درفيلم وجود دارد تأكيد كنيم. گاهى اين تأكيد با نقاشى روى ديوار صورت مى گيرد وگاهى بازبانى ديگر. من دائم مى خواستم كنتر بين اين آدم ها صفر شود تا قصه دوباره آغاز شود بلكه ما به اشتراكات بيشترى ازاين آدم ها برسيم. شايد آنها دريك قتل با هم شريك نباشند ومثلاً قتل هاى ديگرى هم انجام داده باشند.
*اما اين چند بار اطلاعات دادن ريتم فيلم را مخدوش مى كند.
**اين ارجاع چند باره ذهن را پراكنده مى كند. شما يك فيلم داستان گو را پيش روى مخاطب قرارداده ايد .شايد ساختارى كه توضيح مى دهيد دريك فيلم مستند داستانى جواب مى داد. اما چندان با ساختار اين فيلم متناسب نيست.
ما با يك قصه كاملاً دراماتيك روبرو بوديم . اما احتياج به يك كليت داشتيم. بارها شد ه از ما پرسيده اند كدام سكانس فيلم را دوست داشته ايد. من يكى را انتخاب كرده ام. بعد سعى كرده ام ببينم اين سكانس چه تأثيرى درزندگى من داشته وبعد با فكر كردن به سر فصل هاى جديدى رسيده ام. مى خواستم اين فيلم همين كاركرد را براى تماشاگر داشته باشد. مثلاً گناه جمعى يكى از باورهاى زندگى امروز ماست. اين مسأله گام به گام درفيلم آشكار مى شود.
* درمورد حسن، ما چند بار شخصيت او را از چند زاويه مى بينيم. يك بار در قهوه خانه لودگى مى كند. يك بارزنش را كتك مى زند و ... ما فهميديم او آدم بدى است . اين همه تأكيد تماشاگر را خسته نمى كند؟
شما حسن را مثال زديد من هم درمورد اين شخصيت توضيح مى دهم.مادر مورد شخصيت حسن چند منظور داشتيم. اول اينكه مى خواستيم جايگاه اجتماعى حسن را بشناسيم. اما چند مورد ديگر هم هست. او از همسرش فرزندى مى خواهد وريحانه امتناع مى كند. اينجا ما يك مابه ازا براى زندگى پدر ومادر رحمان خلق كرده ايم. شايد زندگى پدر و مادر رحمان نيز اينگونه بوده است. شايد اگر يك روز ريحانه هم بچه دار شود بچه او سرنوشتى همانند رحمان پيدا كند. ازطرف ديگر ريحانه فكر مى كند حسن درقتل گوهرنقش داشته و به همين دليل امتناع مى كند. پس ما زواياى مختلفى ازاين شخصيت داشتيم.
*حالا همه اين خرده داستان ها موجبات واگرايى قصه را پديد مى آورد يعنى تمركز را از داستان اصلى دور مى كند.
اين داستان ها درنقاط مختلف فيلم كاركردهاى مختلفى دارند. در يك سوم اول فيلم معادلات اين داستانها به شكلى است كه در ديگر نقاط متفاوت مى شود. ذهنيت واگرايى بيشتر در يك سوم ابتدايى فيلم ايجاد مى شود. در اين بخش، ما مشغول معرفى فضا هستيم. بيننده در ۲۰ يا ۲۵ دقيقه ابتدايى فيلم چندان متوجه نيست كه كدام داستان را بايد پيگيرى كند. ما نمى توانستيم معرفى شخصيتها و فضا را به دقايق بعد موكول كنيم، چون اغتشاشى كه شما از آن ياد مى كنيد، به كل فيلم تسرى مى يافت. وقتى تماشاگر تحمل مى كند و ما از موقعيت معرفى فضا و شخصيتها عبور مى كنيم، تك تك آنها جاى خود را در ذهن مخاطب پيدا مى كند.
** حالا جدا از كاركرد داستانى، اين اجزا مثل مينياتور مى مانند. من به طور مجزا اين داستانها را دوست دارم. آدم خيلى كند مى تواند اجزاى مينياتورى اين داستانها را بشناسد و اين جزو يكى از ويژگيهاى فيلم است. حالا ممكن بود تماشاگر اين كندى را تاب نياورد. اما عناصرى مثل بازى رضا كيانيان يا عوامل دراماتيك ديگر تماشاگر را روى صندلى نگاه مى دارد.
دقيقاً اين مسأله صحبتهايى بود كه من با كيانيان سر صحنه انجام مى دادم. همين صحبتها را با رضايى راد هم هنگام نوشتن فيلمنامه داشتيم. ما ابتدا دائم مى گفتيم خب چه كنيم تماشاگر ۲ دقيقه ديگر تاب بياورد. ۲ دقيقه كه تمام مى شد، فكر ۲ دقيقه بعدى بوديم تا اين برهه تمام شود و ما يك سوم ابتدايى را پشت سر بگذاريم. بعد از يك سوم ابتدايى تكليفمان روشن بود و مشكلى نداشتيم.
* فيلم دو نوع دكوپاژ دارد. در فصلهايى ميزانسن ها ساده طراحى شده اند كه عمدتاً به بخش ميانى فيلم باز مى گردد. در بخشهاى ابتدا و انتهايى ميزانسن ها و حركات دوربين پيچيده تر هستند. اين طراحى با چه زمينه اى شكل گرفت؟
من در طراحى اكثر پلان ها قصد داشتم تماشاگر را هم وارد داستان كنم. از طرف ديگر وقتى كليت كار را در ذهن مرور مى كردم، متوجه شدم كار از فرط سادگى به قولى از آن سوى بام سقوط مى كند. بنابراين به يك تلفيق رسيدم. ما حركت دوربين كم نداريم، اما در كليت به چشم نمى آيد. تماشاگر بايد آنها را در ذهنش ثبت كرده و بموقع از آنها استفاده كند. هرچقدر ما دكوپاژ را به سمت دكوپاژى نامتعارف پيش مى برديم، اين شبهه ايجاد مى شد كه فيلم، اثرى نامتعارف است. در صورتى كه نمى خواستم قصه، سادگى خود را از دست بدهد. من از بازيگران مى خواستم صحنه را بازى كنند و براساس حركات و رفتار آنان دكوپاژ را انجام مى دادم. البته فصلهايى هم بودند كه دكوپاژ از قبل حساب شده داشت. مثل فصل قهوه خانه كه اصولاً يك مثلث طراحى كرده بودم و در اضلاع اين مثلث فلاش بك ها رخ مى داد و... در اين بخش دكوپاژ كاملاً مهندسى بود. اما در بخشهاى ديگر از باورهاى تماشاگر در صد سال گذشته نسبت به سينما سود بردم. فضاى ما مى توانست ما را به جايى ببرد كه از دكوپاژى استفاده كنيم كه در فيلمهاى روستايى مرسوم است؛ استفاده از نماهاى باز و برداشتهاى طولانى، اما من به تقطيع سريع فكر مى كردم و ريتم تند.
* ما در اين فيلم با سه تم روبرو هستيم، كه يكى آشكار مى شود، ديگرى را كامل مى كند، مدتى در سايه مى رود و دوباره آشكار مى شود. اين تم ها؛ گناه جمعى، كشف حقيقت و مقوله انتظار هستند. براى خود شما كدام يك اهميت بيشترى داشت؟
اين تفكيك ها امروز صورت مى گيرد. اگر من آن زمان مى خواستم روى هر يك متمركز شوم، شخصيتها و فضاهايى خلق مى شد كه باورپذيرى خود را از دست مى داد. ممكن است همه فكر كنند خالقى طراح اصلى ماجرا است، اما مى خواستم گاهى لطافت هاى روحى او را هم ببينم. بقيه اين شخصيتها هم همينطور هستند. تمام شخصيتها از قاعده شخصيت پردازى خاكسترى روشن تا خاكسترى تيره تبعيت مى كنند. مثلاً يك صحنه هم مربوط به حسن بود كه آن را حذف كردم. وقتى حسن و مردان براى يافتن عتيقه ها مى روند، حسن كه مست است، يك عروسك را در خرابه اى پيدا مى كند و آن را بر مى دارد و ما مى فهميم او چقدر دوست دارد يك بچه داشته باشد. بنابراين اگر گناه جمعى محور مى بود، فيلم كاملاً اجتماعى مى شد. كما اينكه وقتى داستان فيلم در مطبوعات به چاپ مى رسيد، همه مى گفتند قصه چقدر شبيه فيلم مالنا (جوزپه تورناتوره) است. اما من تمام اين تم هايى كه شما ذكر كرديد را تحت سرفصل يافتن هويت جاى دادم. البته منظورم يافتن هويت رحمان نيست. هدف، يافتن هويت انسانى است. همه ما فكر مى كنيم هويتمان مخدوش شده است. دليلش را هم مى توان در اين نكته جست و جو كرد كه گويى جريانى عادلانه در دنيا وجود ندارد. ممكن است در شهرى يا حكومتى سعى كرده جريانى عادلانه ايجاد كند، اما در يك نماى كلى ما آدمها مدتها است از اين مسأله به دور هستيم. به همين دليل بحث امام زمان در فيلم مطرح مى شود. اين در همه اديان هم وجود دارد. همه اديان معتقدند كسى مى آيد عدالت را برقرار كند. با ظهور منجى موقعيتى ايجاد مى شود تا ما هويت مخدوش شده مان را بشناسيم. بنابراين ، تمام آن تم ها در يافتن هويت گرد هم مى آيند يا حتى موقعيت زنان در فيلم نيز موقعيت ويژه اى است. همه فكر مى كنند مادر رحمان مظلوم است، در صورتى كه زن هايى كه او را زده اند و از روستا رانده اند، مظلوم تر هستند. آنها هويت خود را مخدوش شده مى بينند.
* نكته ديگر فيلم قدمگاه مربوط به جنس بازى بازيگران است. برخى معتقدند جنس بازى رضا كيانيان با بازيگران ديگر هم راستا نيست و آن را ضعف بازى او مى دانند، در صورتى كه اتفاقاً قضيه برعكس است. بازيگران فراخور شخصيت هايشان جنس بازى متفاوت دارند. برخى در مقابل رحمان درونى برخورد مى كنند و برخى بيرونى. خالقى در اين برخورد كاملاً بيرونى و فرافكن است.
همه سررشته ها به نوعى به خالقى باز مى گردد. موقعيت او در روستا هم باعث شده فرانكنى داشته باشد. حتى ما او را در فلاش بك مى بينم كه دور از همه انگشتر گوهر را از زمين بر مى دارد گويى تمام اين بازى ها را به خاطر همين انگشتر راه انداخته است؛ اما اين بازى راهى ديگر به خود گرفته است. اين آدم دل ساده اى دارد. حتى خودش را از امام زمان طلبكار مى داند؛ از همين روست كه براى امام زمان مولودى مى گيرد و... اما ديگر شخصيت ها اينگونه نيستند. مردان هم شايد برون گراباشد، اما در برخى لحظات مى ترسد و ساكت مى شود.
* جالب اينجاست كه وقتى حقيقت رخ مى نمايد مسائل ديگر فراموش مى شود. وقتى اهالى روستا حقيقت را براى رحمان مى گويند در ميزانسن صحنه مى بينيم كه او از همه جلو افتاده است. يا حتى در مورد حنانه هم اين نگاه وجود دارد. گويى او حقيقت مسكوت در ميان جمع است با روشن شدن حقيقت زبان مى گشايد اما رحمان به چنان بزرگوارى رسيده كه از او مى گذرد.
اين اتفاق در مورد همه رخ مى دهد. حتى در مورد سايت هم چنين مى شود. تكليف سايت هم روشن مى شود. اينها هم از ابتدا در فيلمنامه وجود داشته است. خوابى بزرگ ديده شده، حقيقتى بايد آشكار شود و... موقعيتى پديد آمده تا همه به ذات عدالت گسترى برسند. وقتى همه هويت خود را بيابند عدالت برقرار شده است.
** نام قدمگاه يك اسم بومى است. شما سينماى جهان را هم مى شناسيد؛ اصرارى بود تا فيلم مفهومى شيعى را به ذهن متبادر كند. زيرا نام قدمگاه خيلى ايرانى، مذهبى است. فكر مى كنيد يك فرانسوى هم بتواند با اين نام و فيلم ارتباط برقرار  كند؟
  من هنوز فيلم را با تماشاگر خارجى نديده ام؛ اما در فيلم رگه هايى از سينماى اجتماعى وجود دارد كه آنها با آن ارتباط برقرار كنند. از طرف ديگر طى اين سال ها به تجربه دريافته ام فيلمى كه خود واقعى ما را نشان بدهد بيشتر با مخاطب خارجى ارتباط برقرار مى كند.
** يعنى به موقعيت جهانى داستان فكر نمى كرديد؟
  نه توجه جهانيان و جذب آنان برايم اولويت نداشت. من دنبال دردى بودم كه در جامعه خودمان وجود داشت اما اين درد جهانى هم هست. اگر من فقط به ابعاد جهانى فكر مى كردم، آنگاه فيلم دچار بى هويتى مى شد.
**  شما در فيلم خيلى از من «نوعى» تان صحبت مى كنيد. آيا معتقديد كه هنرمند بايد تجربيات خود را به تصوير بكشد يا اينكه مى تواند از تجربيات جمعى استفاده كند؟
به نظر من وقتى ما با يك اثرى مواجه مى شويم كه به دلمان مى نشيند نشان مى دهد؛ هنرمند آن وادى را تجربه كرده است. البته بايد بگويم وقتى مى گويم شخصى در فيلم خواب امام زمان ديده به اين معنى نيست كه من خودم خواب امام زمان ديده ام. نه، من آن تجربه را حس كرده ام.