سينما

ـ هيام (به كارگردانى محمد درمنش): آسيا، مركزى ،۲ فردوسى و فلسطين ۳
ـ رسم عاشق كشى (خسرو معصومى): عصر جديد ،۱ شهر تماشا ،۱ سعدى، شاهد، گلريز ،۲ حافظ، كانون، فرهنگ ،۱ آستارا، صحرا، پايتخت و جى ۳
ـ تارا و تب توت فرنگى (سعيد سهيلى): استقلال، بهمن ۲ و شيرين
ـ قدمگاه (محمدمهدى عسگرپور): فرهنگ ،۲ ايران ،۲ فلسطين ،۲ شهر تماشا ۲ و بلوار.
ـ بله برون (داوود موثقى): قدس، پارس،۱ عصر جديد،۳ پايتخت، ميلاد، جمهورى، جى ،۲ ايران ،۳ شقايق، تهران ،۲ دهكده المپيك.
ـ دوئل (احمدرضا درويش): آفريقا، صحرا، تهران ،۱ فلسطين ،۱ ملت، اروپا، سپيده ،۱ مركزى ،۳ توسكا و موزه سينما
ـ خوابگاه دختران (محمدحسين لطيفى): سروش، شهر قشنگ، بهمن ،۱ مركزى ،۱ جوان، پيروزى، گلريز ،۱ پيوند، قيام، المپيا، شيدا، پارس ،۲ جى ،۱ عصر جديد،۲ ماندانا و پيام انقلاب.

نگارخانه ها

ـ گالرى صبا: نمايشگاه آثار نقاشان نو گراى قزوين، ۲۰ دى ماه تا ۸ بهمن ماه، ساعت ۱۰ تا ،۱۹ ميدان فلسطين، جنب سينما، خيابان شهيد مظفر، شماره ۵۳
ـ نگارخانه والى: نمايشگاه نقاشى آب رنگ «محمود سمندريان» ۲۴ تا ۳۰ دى ماه، ساعت ۱۶ تا ،۲۰ ميدان ونك، خيابان بيژن، شماره ۸۶
ـ گالرى اعتماد: نقاشى هاى «على غياثوند»، ۲۶ دى تا ۱۵ بهمن ماه، ساعت ۱۵ تا ،۲۰ دروس، بلوار شهرزاد، خيابان يارمحمدى، كوچه ظفرى، شماره ۵
ـ گالرى سيحون: آثار سيامك شريفيان، ۲۷ دى تا ۱ بهمن ماه، ساعت ۱۰ تا ،۱۸ خيابان وزرا، كوچه چهارم، شماره ۳۰
ـ گالرى ثروت: نقاشى و كلاژهاى «زهره خسروى» ۲۱ تا ۲۷ دى ماه، ساعت ۱۵ تا ،۱۹ خيابان آفريقا، بابك مركزى، اولين بن بست سمت چپ، شماره ۳۵
ـ گالرى نيكول: نمايشگاه عكس «فاطمه بهزادى» ۱۸ تا ۲۴ دى ماه، ساعت ۱۶ تا ،۲۰ خيابان مطهرى، خيابان پارسا، كوچه آزادى، شماره ۳۱‎/۱
ـ نگارخانه خاك: نمايشگاه عكس «اميد واقفى» ۱۸ تا ۲۵ دى ماه، ساعت ۱۷ تا ،۲۱ دوراهى قلهك، خيابان بصيرى، كوچه ژيلا.

پيمان شوقى

آخرين كار «جلال تهرانى» كه به واسطه حضور نام او به عنوان كارگردان، نويسنده و طراح صحنه و لباس تقريباً يك «تأليف» تمام عيار به شمار مى رود، هرچند براى تماشاگران دائمى و حرفه اى تئاتر نقطه مناسبى است تا با يك سال نمايش هاى اجرا شده در اين سالن خداحافظى كنند و به استقبال جشنواره بيست و سوم بروند، اما در عين حال به واسطه زمان خاص اجرا يعنى همين روزهاى باقى مانده تا مهم ترين رويداد تقويم تئاترى كشور، يعنى جشنواره بين المللى تئاتر فجر، موجب انگيزش اين نگرانى ها هست كه آنطور كه بايد و شايد مجال پرداختن به آن فراهم نيايد، اما به هر حال نگاهى به نقاط قوت و ضعف آن بيشتر از اينكه اداى وظيفه اى مطبوعاتى باشد با اين نيت صورت مى گيرد كه چالش هاى مطرح شده در بطن ساختار پيچيده و تا حدودى غير متعارف آن را برجسته و احياناً پيشنهاداتى در باب چگونگى مواجه با اثر ارائه كند.
مطلق گفتن و نوشتن درباره «هى مرد...» به عنوان كارى كه در فكر و اجرا، بنا را برعدم قطعيت و رهجويى خط ميانه اى در فاصله دغدغه هاى مختلف و خطوط فكرى متفاوت اما به هر حال بايسته نظر در ميان آرا و عقايد گوناگون منبعث از ميراث فرهنگى بشر گذاشته است، كارى دشوار و - اگر منصف باشيم - عبث خواهد بود. گو اينكه «تهرانى» در مقام نويسنده ، ضمن ارائه شكلى جديد از پاره اى كليشه ها به بعضى از مباحث جارى از ديدگاهى از پيش تعيين شده نگريسته، ولى همو به عنوان كارگردان نمايش دعوتى به دوباره خوانى متن و دل دادن به وسعت نگره هاى مختلفى دارد كه هر تماشاگرى بنابر ميزان دريافت هايش از همان فرهنگ مذكور مى تواند داشته باشد و براساس آن به برداشت هاى خاص خود برسد و اين توفيق نسبى بر اثر تلاشى وسواس گونه براى نفى هر پيشنهاد سر راست و مستقيمى به دست آمده است كه «متن» پيشاروى مخاطب مى گذارد.
در برداشت نخست، «هى مرد...» حاصل ممارستى جوكى وار براى روايت موقعيت لغزان چند آدم «خاص» در شرايطى «خاص تر» است كه در مقطعى كوتاه، شايد چند ساعت از يك شبانه روز، در گير برزخى شده اند كه حد فاصل ميان انفعال روزمرگى و دشوارى «انتخاب» است و تهرانى هم در روند قصه پردازى و هم در انتخاب منطق دراماتيك كوشيده است با درنگ فراوان برآنات اين دگرديسى، ميان غرابت ظاهرى فرم كارش با معانى نهفته در موقعيت هاى جهانشمول بشرى پل بزند و با تأمل در لحظه هاى اين «گذار» به ماهيت اصيل نمايشى دست پيدا كند كه ضمن بداعت و طراوت، گوياى اين مفهوم باشند كه چگونه آدم هاى نمايشى ناچار مى شوند براى اعلام موجوديت به قول «رابرت بولت» در «مردى براى تمام فصول» اش پيه قهرمان شدن را به تن بمالند و در آخرين نمايه كار قطرات اشكى به نشانه دريغ بر روزگار خوش گذشته بيفشانند.
آدم هاى محورى نمايش، زن و شوهرى به نام هاى «نينو» و «شيزو» هستند كه بسان ارواحى سرگردان در خرابه هاى يك برج قديمى در بخشى دور افتاده از جهان پيشرفته معاصر، تصوير گر بن بست هاى عاطفى و اعتقادى انسان آخرالزمانند. برج كه روز گارى بزرگترين آزمايشگاه شيميايى جهان بوده، حال مأمن زوجى است كه مثل محل سكونتشان، طريق زوال پيموده و سرمايه عشق روزگار گذشته را تنها دستمايه دلخوشى و گذران روزها به دريوزه اى بى پروا از اهالى كرده اند. «نينو» هنوز هم زيباترين زن بخش است و «شيزو» دائم الخمرى حاضر جواب كه ظاهراً هر چه بيشتر مى نوشد تا فراموش كند، بر آفاق روشن بينى ناخواسته اش مى افزايد و بدل به فيلسوف خندان و برهنه بخش شده است.
ديگر آدم هاى بازى دو دسته اند: آنها كه حضورى فيزيكى دارند و آنان كه تنها در حرفها و نقل قول هايشان زنده اند و عجبا كه اين دسته اخير حضورى دير پا و مؤثر دارند و به نوعى جزو عوامل اصلى محرك درام اثرند. مهم ترين غايب ‎/حاضر نمايش عنصر «دشمن» است كه تمام اغتشاش و بحران حاكم در جهان متن ناشى از شائبه حضور اوست. شائبه، زيرا همه نشانه هاى وجودى اش در حدس هايى خلاصه شده كه ساير اشخاص بازى مى زنند و ايده هاى فرصت طلبانه بخشداردر عين حال در قالب نور‎/ مه اى كه  دم به دم بر وسعتى افزوده مى شود و انگار قرار است تمام بخش را ببلعد متجلى است و خصيصه نابود گر اين مه  عجيب كه آدم ها در آن «فيد» مى شوند، بر مهابت آن مى افزايد، اما در عين حال منشأ همين مه - بارزترين نشانه حضور دشمن - محله اى بدنام است كه سالها پيش مركز آن، كافه اى كوچك به واسطه فوت صاحبش «كوليا» تعطيل و كل آن از طرف بخشدار محصور شده، اما نكته اينجاست كه اغلب آدم هاى نمايش يعنى زن و شوهر و عشاق قديمى شان و بديل هاى ناپيدايشان «وارن» و «پدر روحانى» تنها افراد حاضر در تشييع جنازه اين زن بد نام بوده اند و نكبت حاصل بر زندگى را ناشى از نفرينى مى دانند كه به واسطه اين حضور نصيبشان شده است.
اما «كوليا» هم به واسطه حضور دخترش و هم در ذهن «نينو» ى زيبا كه از زمان كودكى با جهان ارواح ارتباطى پيوسته دارد - پدر روحانى معتقد بود كه او روزى قديس مى شود - زنده است و گويى قدم به قدم در كنار پيشروى دشمن، در كار تسخير اذهان و كالبدهاى مردم.
واكنش اين آدم ها به بحران هاى پيش آمده هم چيزى جز بحران آفرينى نيست: بخشدار براى تثبيت موقعيت متزلزل خود در كار راه اندازى آيين «لينچ» است و طعمه اى بهتر از «شيزو» و «وارن» ندارد، اما «نينو» كه على رغم اجبار در اشتراك بانكبت حاكم برزندگانى شيزو هنوز عاشقانه دوستش دارد، مسير بحران هارا به سويى ديگر مى كشاند و فديه اى تدارك مى بيند كه ضمن رهانيدن همسر نگون بختش، آرامش را به روح نگران «كوليا» بازگرداند.
روايت داستان جلال تهرانى كه پى رنگ مختصر آن به بهانه معرفى آدم هاى بازى اش آمد چنان در بده بستان كلام و موقعيت پلاستيك هر نما از كار حل شده كه بازسازى روند آن به آسانى ممكن نيست و تازه خطر افتادن در دام برداشتهاى گوناگون و بازى كه «تهرانى» كارگردان به كمك بازيگرانش تدارك ديده هم هست. گذشته از اينها ظاهراً درگيرى ديالكتيك «كلام ‎/ ميزانسن» در اذهان مخاطبان چنان توجه تهرانى را به خود معطوف داشته كه بى اعتنا به ساخت قصه پردازى نمايش، تلاش چندانى براى كاستن از بار ابهام فراوان متن نمى كند؛ سهل است كه از قضا با انتخاب هايش برآن نيز مى افزايد. طراحى صحنه نمايش كه شايد چشمگيرترين شاخصه تفاوت فرمال آن باشد، ضمن فراهم آوردن امكان براى تحرك فراوان در دل سكون قابليت هاى تطبيقى زيادى با ايده هاى كارگردان دارد و بخوبى امكانات لازم را براى تجسم سطوح مختلف و متفاوتى كه مورد نظر متن بوده فراهم مى آورد. از طرف ديگر بازى ها با حوصله و انگيزه حيرت آورى كه مصداق بارز همان ممارست هاى جوكى وار است به سطحى حركت كرده كه به جرأت مى توان ادعا كرد در مرز باريك حضور استليزه و بازى هاى دراماتيك حركت مى كند و بدل به جزئى از ميزانسن كارگردان شده و البته اين به زيركى تهرانى بر مى گردد كه براى نقش «نينو» بازيگرى با توان تكنيكى بالا مثل «پانته آبهرام» را انتخاب كند و بعد با خيال راحت او را در ميان چرخ دنده هاى عظيم دكور رها كند و اطمينان داشته باشد كه از تقابل حضور تأثير گذار او با خردى اش در ابعاد عظيم صحنه نتيجه مى گيرد. اتفاقى كه البته درباره ساير بازيگران نمى افتد و آنها صرفاً مهره هايى مطيع در دستان بازى ساز باقى نمى مانند و اگر تأثير مضاعفى دارند به لطف طنازى متن و ديالوگ هاست.
گفتيم كه متن حاوى دغدغه هايى از جنس نگرانى هاى معاصر و جهانى بشر امروز است و ظاهراً جهانى بودن جزو آرمان هاى جلال تهرانى. به مصاف آثار جهانى رفتن واراده معطوف به آفرينش آثارى با محتواى فراملى جسارتى مى طلبد در خور تحسين و قطعاً براى دانش آموختگان آشنا با هنر ملى و جهانى تئاتر، نيازى به موعظه و اندرز درباب تقدس ملى بودن و از اين مسير به انظار جهانيان رسيدن نيست. تنها مى شود در باب محتواى ادعايى «هى مرد...» به اين نكته اشاره كرد كه چرا تا زمانى كه در انتخاب لحن و ديدگاه اثر از نگرشى از پيش تعيين شده بهره مى بريم، بايد چنين داعيه اى داشته باشيم؟ نگاه تهرانى در اثرش به مقولاتى چون ، «جايگاه علم» و «مردان سياست باز» و «روابط زن و مرد» و غيره بشدت متأثر از باورهاى تكرارى - در آن حد كه شايد حتى بتوان از واژه «رسمى» براى تعبيرشان استفاده كرد- است كه وجه غالب نگاه صوفى نما يا عرفان زده شرقى به مدلول هاى جهان غرب هستند. تأكيد غيرمستقيمى كه بر رابطه تنگاتنگ علم - شيمى- با سرنوشت نمايش از طريق «شيزو» مى شود، چه به عنوان گذشته اش و چه به لحاظ مكان زندگى و اشاره گذرايى كه در اواخر كار بر احتمال اينكه مه نورانى ممكن است سلاح جديد دشمن - و حتماً از نوع شيميايى - باشد مستقيماً با ميخوارگى و فرار از خويشتن اين «اوپنهايمر» قلندر ربط پيدا مى كند و با چشم بستن بر نقش مثبت «علم» در سرنوشت بشر، مى كوشد فقط سويه تاريك آن را زير ذره بين بگذارد و اين يعنى همان نگاه واپسگرايانه اى كه در برخورد با پديده هاى دست نيافتنى، نفى مى كند و عقده مى پرورد.
صرفنظر از اين كاستى ها، اجراى مطول و سكون بيش از حدى كه مفرى جز شوخى هاى كلامى و موسيقى در خور تأمل كار (در كنار شيوه اجرا و حضور مكمل نوازندگان در چشم انداز بصرى صحنه) نمى يابد، بشدت آزار دهنده است. بخصوص كه تماشاگر براساس اطلاعات مكتوب زمانى كمتر از اجراى نهايى را در نظر داشته باشد؛ اما استفاده خوب و انتخاب هاى بجاى تهرانى از امكانات هنر تئاتر - كه به مواردى از آنها اشاره شد و كاربرد مؤثر و قابل توجه نور را هم مى توان به آن افزود ـ موجب مى شود كه به هر حال كاستى ها را تاب بياوريم و از مشاهده كارى كه با ماهيت نمايش نزديك تر از تمام هنرهاى ديگر است احساس سرخوشى كنيم.
«هى مرد گنده گريه نكن» مى تواند سربلند باشد كه در ذات خود «تئاتر» است نه ادبيات و فيلم و نمايش تلويزيونى و غيره و اين براى جلال تهرانى به عنوان مصنف اثر در چهارمين كار خود دستاورد كمى نيست.