نوشته: فيليپ پالمن ترجمه: شيلا ساسانى نيا
درباره فيليپ پالمن
فيليپ پالمن سال ۱۹۴۶ در نورويچ به دنيا آمد و تا پيش ازمهاجرت به ويلز چندسالى درانگليس، زيمبابوه و استراليا زندگى كرد. او تا چندسال پيش از انتشار نخستين كتاب خود با نام «كنت كارلستين» در سال ،۱۹۸۲ تدريس مى كرد.
The Ruby in the Smoke دومين كتاب او براى كودكان بود كه بلافاصله ۴ سال بعد منتشرشد.او همچنين نويسنده مجموعه اى از داستانهاى كوتاه است كه خود آنها را «قصه هاى پريان» مى خواند. «دختر ترقه ساز» (۱۹۹۵)، مكانيسم كوكى (۱۹۹۶)، «من يه موش بودم» (۱۹۹۹) و كتابى كه اخيراً منتشركرده «مترسك و غلامش» ازجمله آنها هستند. با اين حال پالمن عمده شهرت خود را مديون نگارش مهمترين اثرش يعنى تريلوژى His Dark Materials است.«نورهاى شمالى» (۱۹۹۵) اولين قسمت اين تريلوژى موفق به كسب مدال كارنگى و جايزه كتاب كودكان گاردين شد و قسمت سوم آن نيز با نام «دوربين تلسكوپ كهربايى» كه در سال ۲۰۰۰ منتشرشد، جايزه كتاب سال ويت برد را ازآن خودكرد.درحال حاضر دو اقتباس نمايشى از دو اثر معروف او His Dark Materials و «دخترترقه ساز» در بريتانيا برروى صحنه رفته اند كه به همين بهانه ترجمه نوشته اى از وى درباره تئاتر و هدفمندى آن را خواهيم خواند.

به ياد دارم زمانى كريستوفر همپتون به نكته جالبى درباره رمان، تئاتر و سينما اشاره كرده بود. به عقيده او وجه اشتراك رمان و سينما بيشتر از وجوه اشتراك آنها با تئاتر است كه دليل اصلى آن نيز به كلوزآپ برمى گردد. راوى رمان و كارگردان يك فيلم مى توانند به جايى كه دوست دارند، نگاه كنند و زاويه ديد خود را به دلخواه تنظيم كنند و ما نيز به عنوان تماشاگر يا خواننده مجبوريم آنها را همراهى كنيم اما در تئاتر اينگونه نيست. هر تماشاگر فاصله مشخصى با آكسيون يا همان حادثه دارد و به عبارتى ديگر در صحنه هيچ كلوزآپى نيست. چنين استنباطى داستان گويى را متفاوت مى كند و در پى آن اقتباسهاى مختلف از آثار داستانى راينز. يك باور عام وجود دارد و آن اينكه رمانها بخصوص رمانهايى كه طى صدسال اخير نوشته شده باشند ـ يعنى از زمانى كه سينما با شيوه روايى نسبتاً سريع خود درك ما را نسبت به ادبيات و چگونگى تأثيرگذارى رمان غنا بخشيد ـ بيشتر مى توانند خود را با پرده نقره اى منطبق كنند تا با صحنه.
اما در اينجا سؤالى شكل مى گيرد و آن اينكه آيا اقتباس از آثار ادبى و برداشت از جذابيت هاى رمان و آثار داستانى كار درستى است؟ آيا در اين فرايند «تغيير و تبديل» اصالت كار حفظ مى شود؟
در جواب به اين سؤال مى توان همانند برخى از منتقدان موضعگيرى سفت و سختى داشت. اين دسته از افراد از جمله مايكل بيلينگتون منتقد تئاتر نشريه گاردين موافق اقتباس ادبى براى آثار نمايشى نيستند و ترجيح مى دهند در حوزه تئاتر به جاى تكيه بر اقتباس و يا بازسازى كتابهاى داستانى قديمى، نمايشهاى جديد و مستقل توليد شوند. ايرادى كه به اين موضعگيرى مى توان گرفت، اين است كه معمولاً عناصر جذاب يك نمايشنامه مهمتر از اصالت آن و شاهدى بر اين مدعا هستند كه تئاتر در طول تاريخ همواره دنباله رو داستانهاى خوب بوده است. به عنوان مثال چارلز ديكنز همواره محبوبيت خاصى در جامعه تئاتر داشته شش ماه پيش از آنكه سريال تلويزيونى اوليورتويست به پايان برسد، دو اقتباس نمايشى از اين رمان محبوب ديكنز در لندن بر روى صحنه رفته بود.
امروزه برخى ها به سادگى از كنار اين حقيقت محض مى گذرند كه اگر رمانى پرفروش و موفق باشد، بلافاصله فيلمى از روى آن ساخته خواهد شد. از سوى ديگر اين روزها انتظارات و برداشتهاى مختلفى درباره ادبيات و سينما رواج يافته است كه برخى به حقيقت نزديكتر و برخى ديگر كاملاً اشتباه هستند. به اعتقاد برخى منتقدان فيلمهاى بسيار خوب معمولاً اقتباس هايى از رمانهاى ضعيفند و يا داستانهاى كوتاه فيلمهاى بهترى از آب درمى آيند تا رمانهاى بلند! با اين حال باز هم مطابق يك باور عام معمولاً اقتباس رمانهاى محبوب مأيوس كننده هستند چرا كه تماشاگر پيش خود فكر مى كند قهرمان كتاب هيچ وقت اين حرف را نزد يا اين شكلى نبود و يا اينكه داستان به جاى اينكه در ولورهمپتون اتفاق بيفتد، در سان فرانسيسكو حادث شده بود و كارگردان پايان رمان را تغيير داده و هزاران اما و شايد ديگر. بنابراين همه كم و بيش اطلاعاتى درباره كاركردهاى متفاوت سينما و ادبيات داريم و به خوبى نيز آگاهيم كه در دنياى امروز رمانها به خاطر برترى و محبوبيت سينما شانس كمترى دارند تا راه خود را به سوى صحنه نمايش باز كنند. نتيجه چنين امرى اين خواهد شد كه وقتى اقتباسى ادبى به تئاتر راه مى يابد و توجه همه را معطوف خود مى كند و زير نگاه تيزبين منتقدان يعنى خواص و مردم يعنى عوام قرار مى گيرد، بخصوص اگر اجراى آن در سالنى باشد كه دولت سوبسيد آن را مى دهد، پاى حساب و كتاب به ميان كشيده مى شود كه: آيا بودجه دولت در جاى درستى هزينه شده است؟ آيا كسانى كه در اين حلقه مسؤول پرداخت ماليات هستند، نبايد از كارهاى جديد حمايت كنند؟ اينگونه انتقادات زمانى بيشتر مى شود كه رمان مورد اقتباس در بازار نشر موفق و پرفروش باشد. مسلماً هيچ كس براى اقتباس از داستانها و رمانهايى كه مردم از آنها استقبال نكرده اند، تعجيل نمى كند در نتيجه استدلالى كه مخالفان اجراى نمايشهاى اقتباس شده از آثار پرفروش داستانى در سالن هاى تئاتر دولتى مى آورند، اين است كه اينگونه كارها به درد سالنهاى خصوصى مى خورند و نويسندگان اينگونه كارها به اندازه كافى ثروتمند شده اند پس چه لزومى دارد كتابهايشان در سالنهاى تئاتر دولتى هم تبليغ شود. به عقيده اين منتقدان بودجه دولت بايد صرف اجرا و تبليغ نمايشهاى جديد شود نه كارهاى پرزرق و برقى كه مخاطبان خاص خود را دارند. چنين انتقاداتى آنقدر زياد هست كه بتوان صفحاتى رابا نوشتن آنها پر كرد.
اما در مورد اقتباسهاى نمايشى از كتابهاى كودكان قضيه فرق مى كند. در اين حوزه استدلالها منطقى تر هستند: خوب است كه كودكان با داستانهاى كلاسيك همچون «سرزمين گنج» ، «شير، كمد، جادوگر» و يا «باغچه محرمانه» آشنا باشند بنابراين اقتباس از آنها براى اجرا بر روى صحنه اشكالى ندارد چون اگر بچه ها به اينگونه نمايشها علاقه نشان دهند، احتمال بيشترى وجود دارد كه در آينده به سراغ كتابهاى آنها بروند. بنابراين در مورد اينگونه نمايشها مى توان گفت، كه آنهاغايت و هدف نيستند بلكه وسيله اى براى رسيدن به هدف هستند و هدف در جايى ديگر است.
اين استدلال به ظاهر منطقى براى تئاتر ارزش بيشترى قائل است تا سينما: سينما ارزانتر است و به همين خاطر مردم بيشتر فيلم مى بينند در حالى كه تئاتر لوكس و گران است و ديدن يك نمايش در همه مواقع امكانپذير نيست. چنين حقيقتى باعث مى شود ارزش بيشترى براى تئاتر قائل شويم و در همين جاست كه تئاتر كاركردهاى اجتماعى خود را نشان مى دهد. مردم در تئاتر با نزاكت بيشترى رفتار مى كنند تا در سينما. آنها در تئاتر برخلاف عادت هميشگى خود در سينما، تنقلاتشان را با سر و صدا نمى خورند، بلند بلند حرف نمى زنند، پاشنه كفش خود را به پشتى صندلى جلويى نمى كشند و... آنها در سالن هاى تئاتر موبايلشان را خاموش مى كنند، آشغال خود را به زمين نمى اندازند و. بنابراين اگر عادت كنيم كودكانمان را به تئاتر ببريم، شايد بتوانيم برخى رفتارهاى اجتماعى آنان را اصلاح كنيم.
من شخصاً از موافقان اصلاح رفتارهاى اجتماعى كودكان و تربيت درست آنان با وسايل مختلف ارتباط جمعى هستم اما فكر مى كنم مشكل كار در استفاده ابزارى از تئاتر اين است كه تئاتر اگرچه مى تواند در تربيت مؤثر باشد اما موظف به اين كار نيست و وظيفه اصلى آن نيز اين نيست.
براى درك بهتر اين مسأله بايد به تفاوت فاحش ديگرى ميان سينما و تئاتر اشاره كنيم. پرده سينما واقعى است درحالى كه صحنه نمايش مجازى است. در عصر طراحى هاى ديجيتالى و جلوه هاى ويژه كامپيوترى اگرچه ممكن است متناقض جلوه كند اما بايد اعتراف كرد سينما رسانه يا ابزارى است كه بيشتر مبتنى بر واقعيت است. وقتى پاى به تصويركشيدن دقيق واقعيات به ميان مى آيد سينما همواره تئاتر را مغلوب خودمى كند. به عنوان مثال درمورد رمان خودم يعنى His Dark Materials. براى نشان دادن صحنه اى از رمان كه در آن اهريمن از گربه به مار تغييرشكل مى دهد يا ده هزار جادوگر بر فراز آسمان پرواز مى كنند و يا يك خرس غول پيكر زرهى فولادين برتن كرده، از سينما بهتر مى توانم استفاده كنم. سينما درچنين صحنه هايى همه جزئيات را موبه مو به تصوير مى كشد اما فراموش نكنيم جايى هم وجود دارد كه تئاتر سينما را مغلوب خود مى كند و آن حيطه مجاز است. مجاز آن قدرت جادويى را دارد كه با تخيلات هرتماشاگرى درآميزد و لذت ديدن اثر را دوچندان كند. درنمايشهاى عروسكى، عروسكى كه درون آن را نورانى و روشن كرده باشند مظهر شيطانى است كه حضور دارد. تماشاگر با قدرت تخيل خود درمى يابد كم و زيادشدن نور درون عروسك به معناى مرگ شيطان است. يك عروسك به تنهايى حركتى ازخود ندارد و اين عروسك گردان است كه به آن جان مى دهد. كافى است عروسك گردان لباسى سياه به تن كند و چهره خود را پشت نقابى تيره بپوشاند. دراينجا با همان قدرت تخيل مى پذيريم كه عروسك گردان واقعاً نامرئى است و ديگر او را درتمام مدت نمايش على رغم اينكه برروى سن حضور دارد نمى بينيم.
درتئاتر اين فقط ما نيستيم كه به تخيلاتمان بال و پرمى دهيم و تظاهر مى كنيم، همه تماشاگران اين گونه اند. اين روزها با فن آورى جديد ويديو و دى.وى.دى تجربه سينما از يك تجربه جمعى در يك مكان شلوغ به يك تجربه فردى در يك مكان خلوت و كوچك تبديل شده است. اما هيچ راهى براى بسته بندى حس يك نمايش و بردن آن به خانه وجودندارد. بايد به سالن رفت و در تجربه ديدن يك اثر نمايشى با ديگران سهيم شد و درعين حال به طور دسته جمعى درتخيل غوطه خورد.
به طورخلاصه نقطه قوت تئاتر دراين است كه داستان را طورى روايت كند كه درتماشاگر ردى از شگفتى و مسحورشدگى برجاگذارد. با اين حال چنين چيزى همواره اتفاق نمى افتد گاه يك نمايش نمى تواند تماشاگر را جذب كند، شايد اگر همان نمايش در يك مكان متفاوت و حتى كوچك اجرا مى شد، موفق تر مى بود؛ گاه اكيپ بازيگران خسته يا بى انگيزه اند و گاه بازى ها حس لازم را ندارند و...
اما وقتى همه چيز درست پيش برود، فعل و انفعالى خاص ميان تماشاگر و نمايش انجام مى گيرد كه تنها ماحصل عناصر سازنده يك نمايش خوب نيست. اين فعل و انفعال خاص درهمه نمايشهاى خوب اتفاق مى افتد، چه آنهايى كه اوريژينال هستند، چه آنهايى كه اقتباسى اند. براى اين فعل و انفعال خاص مى توان از يك واژه علمى مثل ظهور يا زايش يك رابطه استفاده كرد و يا آن را صرفاً جادو و افسون ناميد. اما آن را هر چه بناميم، فايده اى ندارد، آن را براى كسانى توضيح دهيم كه براى همه چيز به دنبال توجيهى منطقى هستند و يا ارزش هرچيزى را با پولى كه مى توان از توريستها برداشت كرد و يا كمكى كه آن چيز بتواند به درس و مشق بچه ها كند، مى سنجند. براى توضيح اين فعل و انفعال به اين افراد بايد از زبانى ديگر استفاده كرد كه تئاتر از ارائه آن عاجز است. اما همان فعل و انفعال خاص، عجيب و غيرقابل توضيح دليل وجود تئاتر است و به همين دليل است كه ما به آن نياز داريم.